A esta altura de mi vida ya no me importa demasiado si mis novelas se publican, se leen o no. He vivido tantas otras vidas escribiéndolas, que ya no puedo pedir más. ¿A dónde se fueron todos esos momentos, todas esas otras vidas? Bueno, algo quedó en las novelas. Algo.
El mar estaba sereno, de Jorge Majfud
Nuestro pasado es la historia que enlaza vidas
Julio Castro – La República Cultural
Elige un punto en común en el que los avatares de todos los personajes habrán de sujetar el ancla que los comunique y, a partir de ahí, Jorge Majfud comienza a desenvolver los fragmentos de vida que ha capturado, donde cada uno de aquellos jugará su papel. Sus protagonistas son siempre gente sencilla, podría ser cualquiera del barrio, de cualquier barrio, no busca una élite especial, ni siquiera entre aquellos que destacarán más socialmente, porque cuando alguno integra ese personaje algo destacado, achata el comportamiento hasta vulgarizar su realidad: nos habla desde una mediocre burguesía, un proletariado poco avezado y unos entornos de cualquier tiempo.
Un texto construido con su andamiaje
Me interesan mucho las construcciones de personajes, de realidades, de historias, que hace el autor pero, además, me encuentro con espacios muy interesantes que le comunican con la escritura oculta de otros autores latinoamericanos hoy reconocidos, a partir de cuyo análisis parece haber comprendido el trasfondo en el que residían sus narrativas. Soy capaz de encontrar las pinceladas humildes (que no simples) de Galeano; los trazos amables y brutales de los duros relatos de Benedetti (y también de sus desgarrados amores); los mundos circunstanciales del Macondo de García Márquez (los mágicos y los terrenales). Todos ellos puestos al servicio de un estilo diferente e integrador, que no me atrevo a tildar de nuevo, porque parece querer afirmarse precisamente en algo contemporáneamente clásico.
Quiero denominarla novela, pero veo mayor interés en encuadrarla en un nudo transitorio de relatos humanos, porque la integridad del conjunto se la dan las circunstancias de sus personajes, o más bien lo que se deriva de la comprensión de aquello que les une, que de un argumento común al uso. Se da la circunstancia de que he podido acceder antes a los relatos de Majfud, donde juega con elementos comunes entre aquellos y que agrupa dentro de cada volumen, pero soy plenamente consciente de la manera en que casi cada relato recogido en otros libros es precursor de posibles sucesivas novelas. Así puede ocurrir en algún caso, pero en esta ocasión el autor hace un camino inverso: arrancar del núcleo novelístico para desarrollar el encuentro de relatos divergentes, o que pasan por un mismo lugar.
Contenidos e implicaciones
Las acciones principales se vinculan a Uruguay, al del propio autor, pero las necesidades nacen de fuera. En el trayecto encontramos a un exiliado descendiente de un español republicano, al hijo secuestrado por los militares uruguayos y entregado a otra familia en la infancia, a un huido de Argentina que trata de reencontrar el pasado de su abuelo ruso y, quizá el más conciso, un puertorriqueño metido a militar yanqui en la guerra de Irak. En el centro, un barco en medio de la calma chicha, como en tierra de nadie, donde las hormigas sirven de experimento al ojo mayor que las dirige, condiciona o estudia.
Es preciso recordar que el propio autor vivió la guerra sucia de la dictadura de su país, el encarcelamiento de familiares por su ideología y, creo, la implicación que en la infancia marcaría una parte de su manera de observar el destino de América. Desde ahí, en los diferentes textos que he podido leer del autor, hace su análisis del mundo a través del individuo, integrado en cualquier medio, pero siempre condicionado por él. En su presentación en Madrid de esta última novela publicada en España, rechaza la idea de la ficción en sus contenidos, al menos, no más allá de lo que supone recrear relatos y situaciones, porque dice nutrirse de las realidades que conoce directamente o a través de quienes le narran su historia.
Así pues, tampoco es ajeno al compromiso, sino que se zambulle en la necesidad de ofrecer al público lector la opción de descubrir los trazos de esos mundos que cita. En este sentido, podemos ignorar desde nuestro lado la dictadura de Uruguay, o la idea de las raíces argentinas y sus inmigrantes, como también desde otras geografías o generaciones, se puede hacer caso omiso de la represión fascista al final de la guerra civil española, o de las consecuencias de recientes guerras como la de Irak. Ello no impedirá la lectura de estos mundos como la traslación de distopías recogidas en cruces de caminos narrativos. Sin embargo, la intención del autor queda impresa de forma patente en las líneas y en la elección de las historias.
El pasado y la necesidad de la historia
La guerra y la tragedia parece encontrarse al final de cualquier línea de investigación de nuestros antecedentes o nuestros predecesores, y es por eso que Majfud aplica la necesidad de conocer el pasado a los textos que nos presenta. Sabedor de que la propia historia conduce a la necesidad de conocer el entorno en el que se desarrolla, provoca a sus lectores para que no permanezcan ajenos al pasado, a sus orígenes, a los errores o a los aciertos. En un momento dado evita activamente la aplicación de la venganza, una venganza totalmente comprensible, pero seguramente poco ética frente al opresor, en la que convertiría a uno de sus personajes en el mismo fascista que le oprime, pero le condena a vivir sabiendo que él también sabe, que ya no hay historias ocultas, que tampoco hay perdón, sólo conmutación de pena.
Me parece especialmente interesante ese personaje, el de Santiago, no solamente porque en su diseño seguramente está tratando mucho de lo personal del propio autor, sino porque se vuelca en la realidad de su proximidad histórica sin disimulos, porque habla de la represión en Uruguay, y porque probablemente ofrece un espacio para cierta paz al resto de personajes y narraciones de la novela. Pero no deja de ser interesante el contrapunto que ofrece a la joven Lucía Caballero, para mostrar un muro escalable, aunque sólo desde la convicción de quien accede a él. Lucía es un desafío a su contraparte, no sólo en el deseo de conquista, sino en la mirada hacia la vida. Probablemente es el detonante de las decisiones.
El autor y la creación de personajes
El autor genera a los personajes en acción, no los extenúa en su descriptiva, sino que propone a quien lee la posibilidad o la necesidad de interpretarlos y desarrollarlos a partir de sus diálogos. Así que, aunque más breves los diálogos que la narrativa, es en ellos en los que se conocerá el carácter de cada integrante de la novela. Este es un juego al que siempre somete a su público en los textos, dejando retazos inacabados en las “presentaciones” de sus entradas, para crear una lectura esforzada. Como ya decía hace unos años en una entrevista que tuve ocasión de hacerle, no es un autor conforme con la realidad social, y no se detiene a ver lo que ocurre, sino que interviene y da su opinión, estableciendo marcos ideológicos amplios, donde hacer reflexionar sobre la evidencia de las cosas, y su narrativa también es una duda, también deja un gran espacio para que cada lector lo rellene con sus propias realidades y se enriquezca en la experiencia.
Han pasado ya unos años desde que leí otros textos suyos como Perdona nuestros pecados (2008), La ciudad de la Luna (2009), Crisis (2012) o Algo salió mal (2015), y sigue siendo un escritor que se me debate entre la profundidad de su intención y la incógnita del alcance de su pensamiento. Además de sus textos narrativos recomiendo encarecidamente sus artículos de opinión y ensayos políticos (con los que también colabora a veces en nuestra revista), porque no es habitual encontrar la claridad de ideas, análisis y propuestas con las que sintetiza sus contenidos. Y si alguien tiene la ocasión de mantener una charla de profundidad, verá claramente que sus textos nunca son espacios vacíos, sino que con una breve sentencia es capaz de abrir ideas nuevas.
28 de agosto de 2017
DATOS RELACIONADOS
Título: El mar estaba sereno
Autor: Jorge Majfud
Formato: encuadernación rústica, 430 pág.
Editorial: Izana editores (2017)
ISBN: 9788494456787
Entrevista al escritor Jorge Majfud en el Encuentro Internacional del Libro Africano.
Por Julio Castro Jimenez *
Encontré a Jorge Majfud en el Salón Internacional del Libro Africano (SILA) este año, donde tenía que presentarlo en la charla inaugural y abrir un pequeño debate. Como dije en aquel momento, conocí la literatura narrativa de Jorge gracias a mi amiga Inma Luna y a la editorial Baile del Sol. Su lectura se ha ido ampliando más tarde y queda camino por recorrer (espero que mucho). Pero no hay nada mejor que compartir y debatir con un autor, para saber de dónde viene el camino que le ha trazado, o constatar si las coordenadas de destino van hacia donde parece por sus textos.
Y en su caso resulta ir más allá. Me parece digno interlocutor a la hora de saberle cercano a Eduardo Galeano y Noam Chomsky. En ambos casos por la manera de escribir y de expresarse, pero al primero por el corazón que pone en su razón apasionada, en tanto que al segundo por las razones que sustentan las ideas que defiende fervientemente. Se dice que escribe sobre la violencia (él mismo nos habla de la violencia moral como interés personal), cuando sus textos muestran a gente que busca un camino de salida, una huida hacia la libertad utópica que él mismo nos aclara, y una línea sur norte que hoy día ya está moviendo masas para reclamar justicia: no esa justicia colectiva adeudada, sino justicia personal, diminuta, la que nos deja amar, vivir, comer y beber si se precisa, justicia moral, porque sin esa justicia no llega aquella paz.
Es apasionante hablar con él y dejarle hablar y exponer, porque de ahí surge el tercer personaje, el que no se ve, pero se atisba en sus narraciones, el que movió todo antes de iniciar el relato, y el que se queda para finalizar una historia.
Uruguayo, de niño fue correo para los presos en las cárceles de la dictadura. De grande emigrado a otros países de África y Europa para trabajar; de arquitecto se reconvirtió a su pasión: la literatura. Su apellido le denota proveniente de lejanos orígenes libaneses, y qué mejor mezcla para saber que estamos junto a un internacionalista. Ahora enseña en una universidad de Estados Unidos, donde lejos lograr que cambie de ideas, creará generaciones de rebeldes o, como mínimo, élites con grandes dudas.
No es un autor conforme con la realidad social, y no se detiene a ver lo que ocurre, sino que interviene y da su opinión, estableciendo marcos ideológicos amplios, donde hacer reflexionar sobre la evidencia de las cosas. Sí, su narrativa también es una duda, también deja un gran espacio para que cada lector lo rellene con sus propias realidades y se enriquezca en la experiencia.
Le propuse una entrevista estando en Tenerife y accedió, así que aproveché para pedir consejo a Tito Expósito, editor de Baile del Sol, para buscar un sitio de allí, algún local tradicional y, mira por donde, acabamos en el espacio revolucionario de Nelson, donde de lo local surge un espacio internacional. Y rodeados de un ambiente cargado de mensajes, nos refrescamos del bochorno con ventilador y cerveza, entre carteles, dibujos, panfletos, alguna bandera republicana y una tortuga con pancarta (vamos despacio porque vamos lejos), tuvimos esta enésima charla durante esas jornadas, pero ahora con una grabadora al lado. No me he atrevido a cortarle nada, porque nada tiene desperdicio, pero animo también a leerle en sus libros porque será otra forma de ver a Jorge Majfud.
– ¿Por qué empiezas a escribir?
– Porque empecé a leer muy temprano por mí mismo, con cinco años, muchos de los periódicos que mi padre recibía. Como consecuencia, el médico prescribió que me retiraran los materiales de lectura por cuestiones de salud, para prevenirme de los nervios Eso me lleva a leer en plan clandestino cuando era pequeño y, especialmente, de adolescente. Como consecuencia de esto creo que pasé a la escritura. Mis abuelos vivían en una población muy lejana en una granja donde no tenían televisión ni nada. Yo solía escribir pequeñas obras de teatro (ellos eran algunos personajes), y se las enviaba por carta. Escribía en una máquina Olimpia que mi padre tenía en el cuarto que yo compartía con mi hermano. Siempre la tenía cerrada, porque era un elemento caro para un carpintero y la usaba para cuestiones administrativas. Pero aprendí a abrirla y a empezar a escribir.
– Tu padre carpintero y tu madre artista plástica, supongo que eso también es una mezcla que supone grandes expectativas para la creatividad.
– Sí, porque era una época en que la carpintería era una arte, aunque era un acto económico también, casi ético, porque todo lo que se hacía se intentaba que durara muchísimos años, contrariamente a lo que es ahora en que las academias enseñan a calcular para que un producto dure poco (lo que también va contra el medio ambiente).
– ¿Es por eso que te diriges hacia la Arquitectura?
Probablemente, porque también en mi primera adolescencia me fascinaban las obras de Leonardo da Vinci, su pintura, sus inventos, me gustaba mucho la matemática y esa combinación del Arte y la Ciencia. Y la profesión más idónea era esa. Pero al mismo tiempo escribía y era algo marginal, pero sabia que nadie se podía dedicar a eso, así que en el momento de elegir una profesión pensé lo que se esperaba: estudiar una profesión tradicional. En esa época nadie imaginaba que se pudiera estudiar literatura y vivir de ella. Hoy mismo poca gente vive de la literatura.
– Abandonas tu profesión de arquitecto
– Jose Luis Gómez Martín es, oriundo de Soria, por entonces estadounidense profesor en la Universidad de Georgia, leyó un par de libros y me invitó a desarrollar mi carrera literaria, la que siempre fue mi primera vocación. En esa época, en el 2002, en Uruguay había una crisis que fue la mayor en cien años, estaba la crisis argentina también, así que salí a Estados Unidos (había estado en España trabajando para un arquitecto también), y la Universidad de Georgia me dio la oportunidad de pagarme mis estudios al mismo tiempo que daba clases como asistente. Tenía la oportunidad de estudiar una maestría y luego un doctorado, totalmente financiado por Georgia. Par mí fue una experiencia importante poder dedicarme a lo que realmente quería hacer: la literatura, la investigación, la cultura en general no sólo restringida a la arquitectura. Porque la Arquitectura es muy romántica mientras la estudias, pero al salir al mercado laboral te enfrentas a la dificultad de conseguir trabajo, o tener clientes que, realmente, no tienen la menor idea de lo que es, y te imponen qué hacer. Alguien que no es parte de una gran empresa debe dedicarse, como yo hacía en gran medida, a calcular estructuras para otros arquitectos. Me parecía demasiado mecánico y una forma de supervivencia.
La universidad de Georgia me ofrecía la oportunidad de dedicarme a la literatura y vivir de eso, así que al principio lo hice como un experimento y, hasta ahora, estamos ahí.
– ¿Sales de Uruguay porque la situación es complicada políticamente con la dictadura?
– No, en realidad yo viví la dictadura de chico. Pasaba mensajes en la cárcel de Libertad, porque en el área de juegos de los niños, donde se les permitía estar, no se controlaba lo que decían los niños de la misma manera que se controlaba lo que decían los familiares por teléfono en las visitas. Así que la única forma que los familiares tenían de pasar mensajes era que algún niño con buena memoria y que entendiera el problema, se lo transmitiera a un preso y así también a los otros.
Tanto viví la dictadura, que vi a una de mis tías suicidarse por culpa de ese problema. Conocí las cárceles hasta principios de los años 80. Una historia bastante trágica. Pero la decisión de irme de allí no fue por la dictadura que terminó mucho antes, sino por cuestiones de vocación, de oportunidades laborales y por la grave crisis económica que hizo que la producción arquitectónica bajara a cero. En esa época casi todos mis amigos venían a España o se iban a Estados Unidos.
– En tu literatura hablas mucho de gente marginada, oprimida o que no le queda más remedio que marcharse y cruzar fronteras.
– Sí, tanto en La reina de América, que es la emigrante o los emigrantes españoles que iban a América del Sur, pero también se encuentran con la dictadura: el inmigrante que viene o va buscando un sueño rara vez se encuentra con el sueño americano. Muy pocos se hicieron ricos y la mayoría simplemente sobrevivió. Y ahí está el drama de la esperanza, que la mayor parte se transforma en decepción, que es un proceso natural.
Ahora, yo trato de explorar la violencia moral más que la violencia física, porque siempre fue más sutil y más profunda. Y una parte está en el divorcio neurótico del discurso oficial contra la realidad, que es lo que vi desde que era chico: lo que se decía en las escuelas, lo que debíamos callar como niños, y lo que veía como familiar y amigo de presos políticos y de militares. Esa obligación de mentir para sobrevivir, que también ocurrió aquí en España durante la Guerra civil y el franquismo, que todavía se expresa en muchas obras de arte españolas, como en La lengua de las mariposas, donde la persona debe traicionar al amigo, diciendo lo que no piensa, como Judas traiciona a Jesús o Pedro lo niega al final. Es un tema universal, la violencia moral es terrible, ver que el amigo y camarada termina insultándote para salvarse a sí mismo
También hay violencia moral en el caso de la prostituta, que cumple una función donde el hombre sigue siendo honorable aunque abuse de la mujer, que es denigrada socialmente. Sor Juana Inés de la Cruz decía ¿quién es peor, la que peca por la paga o el que paga por pecar?. Ya en esa época, el hombre salía realzado en su honor y la mujer denigrada socialmente. Eso es violencia moral y lo he explorado muchas veces.
El caso del emigrante es un caso específico donde la violencia moral está amplificada. En el emigrante mexicano, porque es expulsado por su propia sociedad, sufre violencia económica y moral porque es el inútil, el pobre; en el país que lo recibe también hay violencia moral al considerarle criminal porque abusa de un sistema de salud, cuando en realidad es al contrario, porque están sosteniendo una economía. Más allá de los números, en Crisis traté de explorar ese tipo de violencia, que a veces es sutil y que en otras ocasiones la propia víctima descarga sobre otras víctimas, y se reproduce en forma de corrupción, en forma de violencia de género o de otros tipos de violencia.
– Hablas del desierto, hay un detalle que me llamó mucho la atención cuando alguien encuentra en el desierto una botella que otro dejó por si otro que lo atraviese la encuentra: alguien la encuentra y sobrevive. Es un símbolo de solidaridad ¿existe la solidaridad entre emigrantes?
– Hay ambas cosas, solidaridad y oportunismo, porque es parte de la naturaleza humana, y cuando uno se enfrenta a determinadas situaciones, esas carencias resurgen. En algunos casos predomina la solidaridad, en otras la supervivencia. Depende de la situación, en el caso del preso que es torturado, o el que vende a sus amigos para salvarse hay toda una gama humana y resurge en distintas formas que están dentro del individuo. Unos con mayor conciencia ética reprimen lo más oscuro, otros con menos conciencia prefieren el beneficio propio
– En España y Europa tenemos varios desiertos, uno se llama mar, otro se llama países intermediarios que explotan a inmigrantes. Ahora nos encontramos en esta situación con los refugiados, porque hemos cambiado términos para diferenciarlos, entre quienes huyen de una guerra y el resto. ¿Crees que esa situación de desiertos es comparable con lo que ocurre entre América Latina y Estados Unidos?
– Sí y no, yo sé que hay diferencias entre refugiados y lo entiendo: no puedo compararme como inmigrante económico y con una educación, porque, por ejemplo, nunca fui ilegal. Hay diferencia entre inmigrante y refugiado, aunque en el fondo son la misma cosa, porque generalmente, el que emigra no lo hace porque está muy bien en su país, sino porque hay algo que lo motiva que suelen ser falta de oportunidades, violencia u otras causas. Los ricos no emigran. En el caso de América Central hay mucha violencia social derivada de un sistema global, como el narcotráfico u otros tipos, pero es un problema complejo del que no vamos a hablar ahora.
Lo que quiero decir es que en el caso Sirio, hay un problema urgente que resolver, pero durante décadas los inmigrantes han pasado penurias, como los africanos que cruzan el Mediterráneo y se ahogan ahí, o los mexicanos y centroamericanos que cruzan el desierto ¿Quién pone su vida en ese extremo de riesgo si no es por una alta necesidad de algún tipo? Así que son refugiados de alguna forma, aunque técnicamente podamos considerarlos inmigrantes. Hay alguna diferencia, pero tienen algo en común: todos los inmigrantes son refugiados, o al menos buscan refugio y no lo encuentran, que es algo aún más trágico.
– ¿Crees que la literatura puede ayudar en algo?
– La literatura y la cultura humanizan, hacen más sensible a una persona, más consciente de los problemas ajenos y de las responsabilidades propias. Así que sí, desde el punto de vista social humanizan, desde el punto de vista individual también humanizan, porque si soy capaz de sentir y comprender una mayor gama de emociones, soy más humano. La literatura y el arte ayudan, así como un auto ayuda a ir más rápido y más lejos, expanden la experiencia existencial. Sin ella seríamos menos humanos.
En épocas de barbarie, la literatura y el arte son despreciados como lo están siendo hoy en gran medida. Por eso vivimos en época de barbarie, consumimos, compramos para satisfacernos y nuestra gama de emociones se reduce drásticamente y vamos perdiendo ese universo que tendríamos en el caso de acercarnos a la literatura y arte. Pero cuidado, uno pone en la palabra cultura muchas cosas y la usa de forma indiscriminada. Hay que diferenciar claramente lo que es cultura crítica o cultura radical, que es la que más expande los límites estrechos, aquella que nos impulsa hacia delante, aquella que explorara emociones, ideas, la diversa realidad, criticándola, desarticulándola Y está la otra cultura que simplemente sirve para consumir como una droga, da satisfacción durante un momento, pero nos impone el olvido y una cierta acrítica. La cultura anestésica.
Entonces, la literatura sirve sí, pero ¿qué literatura? Esa literatura que podemos llamar radical si hablamos de literatura en general, o crítica que se refiere a un aspecto más social, esas literaturas sí nos ayudan en muchos aspectos. La otra tiene el aspecto contrario, y es también cultura, pero no tiene un aspecto liberador.
La literatura radical intenta expandir más allá el horizonte humano, así como la NASA cada vez intenta ver más lejos (esto es también muy cuestionable, pero bueno ) son instrumentos del ser humano para romper ciertos límites de nuestra propia realidad. Y eso es lo que ha hecho siempre el arte: rompiendo límites nos volvemos más humanos.
– Te he escuchado comentar acerca del intervencionismo de los políticos en el poder sobre los medios de comunicación.
– De los políticos y, peor aún, de las fuerzas financieras. Simplemente con poner dinero para promover su producto en un medio están presionando al periodismo. Si produzco automóviles y pongo mi anuncio en tu diario, probablemente tu diario no va a incidir en criticar mis negocios, porque retiro mi anuncio. Eso es totalmente legal, parece legítimo, pero es una forma de dominio de la prensa, y esta es la que narra una realidad que es consumida luego. Obviamente no es un poder absoluto, también hay sectores de la sociedad que no se limitan a consumir ese tipo de realidad, pero la mayor parte de la población sí, y la forma es tan sutil que se convierte en invisible. Los políticos son parte de ese mecanismo, de manera que cuando reciben ayudas para sus campañas están siendo prisioneros de esos grupos.
En Estados Unidos, Donald Trump lo dijo muy claro: invité a Hillary Clinton a mi boda y tuvo que ir, porque había puesto dinero para su fundación. Es muy claro, caricaturesco pero muy claro. Así mismo funciona dentro de la política. Pero como decíamos en las jornadas del SILA, es una obligación civil y moral del Estado apoyar a la Cultura, la que debe se siempre, siempre, independiente del aspecto político partidario.
– ¿Y eso es factible?
Muchas veces se dice es que la enseñanza y la cultura están enredados en una ideología de izquierda, y mi valoración de esa realidad (porque eso es una realidad), es que a lo largo de la Era Moderna (desde el 1600-1700 hasta acá), la cultura y los intelectuales radicales en el buen sentido de la palabra, siempre se han opuesto al poder. Si tú tienes que en América Latina casi todos los intelectuales eran de izquierda, en España de izquierda, hay que preguntarse ¿por qué? ¿es que los intelectuales son tontos y los demás son listos?
Mi respuesta es que la dinámica es obvia: si la intelectualidad es de izquierda, es porque el poder es de derecha. Y en América Latina era demasiado explícito, eran dictaduras, y cuando dejaron de ser dictaduras, continuaron siendo los poderes de algunas familias, del dinero, de la banca Alguien puede decir que algunos intelectuales de Cuba siguen siendo de izquierda, pero en el contexto general sería estar en contra de una hegemonía que no es de izquierda, sino de derecha. No quiero centrarme en que la izquierda es buena y la derecha mala, porque los intelectuales de la Unión Soviética, tras algunas generaciones, estaban contra esa izquierda.
Así que la cultura puede que tome rasgos ideológicos, pero existe una lógica del por qué esa particularidad. Hay intelectuales de derecha, pero, como decía Octavio Paz la derecha no tiene ideas, y es por esa razón, porque la derecha está en el poder y no necesita ideas.
Si decimos: vamos a establecer una cuota ideológica en la enseñanza y en la cultura, y entonces yo digo, de acuerdo, establezcámosla también en el gobierno, en las finanzas, en Wall Street, en las iglesias, en el resto de la sociedad ¿por qué vamos a regularizar a un sector y a dejar libre a la economía al servicio de la ideología opuesta? Porque en Wall Street no mandan los intelectuales de izquierda, en los grandes gobiernos del mundo no mandan los intelectuales de izquierda, de hecho, ni se les consulta ni importan.
– Eres muy combativo en las ideas que lanzas, pero ¿eres negativo respecto a las expectativas?
Las dos cosas, optimista y pesimista. Optimista en cuanto a la permanencia de movimientos de resistencia, porque estos son los que han provocado casi todo el avance ético y social del siglo XX. Por ejemplo, ¿por qué hoy nadie discute que la integración racial es algo positivo? Es porque hubo generaciones que lucharon mediante movimientos de resistencia: movimientos malditos por la sociedad. Pero no se vendieron, siguieron luchando y, después de generaciones, vencieron en esa lucha dialéctica, social, redefiniendo lo que es correcto o incorrecto. Y casi siempre, esos grupos han reivindicado la libertad. Ahora, yo creo más en la liberación que en la libertad: la libertad es una abstracción, una utopía. Yo me puedo liberar de un problema económico, del tabaquismo, de una pareja que abusa, de la economía, de muchas cosas. El concepto libertad lo inventaron algunos para mantener un status quo y es un mito, aunque como utopía no es tan mala. Lo que es concreto son las liberaciones y fueron los grupos de resistencia los que siempre han luchado por la liberación.
Así que creo en la libertad pero con un objetivo ¿Cuál libertad? La libertad igualitaria, porque los millonarios son más libres que nosotros, pero no es esa la libertad que proponemos. Y para eso necesitamos un equilibrio de poder, porque si no tengo poder, ¿qué libertad poseo?
– Te voy a poner en un brete ¿tu literatura es libre?
– No, no lo es, está contaminada y comprometida con la realidad. Es un intento de liberación de mis obsesiones y de muchas otras cosas. Una exploración de la naturaleza humana y de los problemas sociales pero no, no es libre, porque si fuera libre sería ininteligible, incluso para mí.
– Pero tratas de llegar a la gente como un concepto de propuesta de libertad.
Absolutamente. Es que, de hecho, la mayor manifestación de la libertad humana (o la que más se aproxima a ese concepto) se produce en la creación. Los pájaros no son libres, parecen libres, pero los pájaros migran porque deben migrar. Pero al crear algo diferente, se produce el máximo de libertad y el arte es uno de los principales laboratorios de ese ejercicio de libertad.
– ¿Te han censurado mucho?
Escribo en muchos medios y a veces un artículo que es publicado o rechazado por un medio, muchas veces lo es porque coincide o no con la línea ideológica de ese medio, sea de izquierda o de derecha. Y eso es una forma de censura. Afortunadamente, hoy en día tenemos elección. La gran prensa casi siempre es muy conservadora y, por lo tanto, esa creatividad y esa cuota de libertad está mucho más en los medios pequeños o medianos.
– Pero lo que llega en mayor medida son los grandes medios, aunque los pequeños seamos muchos ¿habría que equilibrar ese poder?
– Pero ¿cómo? Los medios juegan un rol no equitativo, y los grandes medios no dependen de los lectores porque no se venden como en los siglos XIX ó XX, los diarios prácticamente son gratis porque viven de los anuncios. Y el que tiene un pequeño bar no se anuncia en el New York Times, o en El País, o en La Razón, sino que son corporaciones mucho más grandes. Así que la perversa dinámica consiste en que los medios más consumidos por su poder de publicidad dependen de grupos conservadores.
– Me respondes con dudas, y en tu literatura también.
Es que sin la duda ¿qué clase de libertad hay? La duda es el primer paso para cuestionar, para pensar si es posible otro camino. No tengo una fórmula, ni siquiera para mi propia vida; la vida es una exploración y debemos tratar de ir rompiendo barreras como individuos y como sociedad. Claro que sin cultura ese proyecto es imposible.
*Julio Castro es crítico español y director de la revista cultural La República Cultural.es
http://letralia.com/entrevistas/2015/11/08/jorge-majfud-la-libertad-es-una-utopia/#.VkCaz2SrRz8
de la novela Crisis
Lupita fue siempre una niña obligada a madurar a los golpes. Pero ni así maduró nunca ni yo quería que madurara. Estaba tan linda y tan cariñosa así. Toda su infancia de hambre y su adolescencia de gritos y humillaciones no la habían hecho más dura, más resistente a la suerte que le tocó en vida sino todo lo contrario. Para mí que el viejo la trataba tan mal porque la madre de Lupita había muerto en el parto y él no le perdonaba esto.
Quién sabe si hubiese sobrevivido a las calles de la villa donde la llevé para salvarla del alcoholismo del viejo. Quién sabe si hubiese tenido mejor vida entre los metros de Nueva York. Quién sabe si se hubiese venido de no ser porque yo mismo le pinté el oro y el moro del otro lado. No sufras más, Lupita, no se puede vivir así entre medias lágrimas. Yo me largo para yanquilandia y que sea lo que Dios quiera. Total, quién va a saber que tenemos una foto del Che en la cocina? La sacamos mañana mismo y a poner la mejor sonrisa en la embajada.
—No le van a dar una visa a dos pobretones como nosotros, Nacho. No tenemos ni qué comer.
—Eso no lo sabe nadie, ni tu padre ni tu hermana. Menos mi pobre vieja, que está medio ciega. Después me seguís vos.
No voy a aguantar que te vayas, me decía, y yo que no íbamos a estar separados por mucho tiempo.
—Cuánto tiempo no es mucho tiempo? Un año? Dos años?
—No, ni tanto. Serán unos meses. Apenas pueda juntar para tu pasaje de avión te venís.
Por entonces no te negaban la visa como ahora. Además Lupita tenía título de traductora, aunque en los dos años que vivimos juntos en la villa hizo dos y sólo le pagaron una porque tuve que ir yo en persona a meter la pesada. Y después que nos robaron la tele y las ollas teflón que nos había regalado la hermana de Lupita, y que por suerte no estábamos en la casucha ese sábado, le dije que en febrero yo me iba.
Nos quedamos todo el domingo mirando el techo, mirando cómo sudaba la chapa de zinc, de puro calor húmedo que había y no nos dejaba dormir. Pero no era el calor, era esta vida que nos había tocado y que no había macho que la torciera, que de haberlo sabido no venía a este mundo en estas condiciones.
Y cuándo vamos a tener un hijo así? empezaba ella, y yo nada, nada que nada porque no tenía qué decirle. Pensaba que de no haber sido más infeliz con su padre nunca la hubiese sacado de su casa. Por lo menos allí tenían cielorraso y el perro del vecino que le ladraba desde la azotea, y no se sudaba el techo en verano ni faltaba el pan y la pasta los domingos y los cuentos tristes del tano viejo antes de que el calor del tuco y el vapor del vino tinto se le subieran al marote. Claro, aunque sobraban las peleas y los gritos, qué lo parió aquella gente. Papá, tomate un café, un café por favor papá que hoy vino Nacho. Qué Nacho ni ocho cuartos, me van a decir lo que tengo que hacer en mi propia casa, háyase visto. Hacele café a tu macho a ver si no se te escapa y tengo que aguantarme otro más vago que este. Otro qué, papá, si sólo tuve dos novios. Mirá, no me hagas hablar. Por qué don Paolo? Qué tiene para decir que yo no sepa? Dos que yo sepa, decía el viejo y empezaba a entrar en calor. Y yo, por complejo de macho, quería saber cuántos novios había tenido Lupita. Lupita no es una santita. Como diez, o como once, el equipo de fútbol del barrio. No diga eso padre, que usted sabe que no es verdad, no sea malo. Malo no, que no conté los suplentes. Y luego yo que le daba a Lupita con eso del novio reconocido que había tenido y ella se defendía diciendo que yo sabía que ella era virgen cuando me conoció y no sé qué otras cosas que ni vale la pena traerlas ahora.
El corazón es ciego, le decía a Lupita. De otra forma los ojos no estarían en la cabeza; estarían en el pecho. Si no me hubiese enamorado tampoco me hubiera ido yo de la casa de la vieja. Pero hay cosas que uno no puede elegir. Me enamoré y nunca pude dejar de querer a la Lupita, como un enfermo no pude.
Pensaba en todo eso mirando el techo todo sudado y no iba a ninguna parte. Entonces ella se ponía más triste porque yo no quería hablar. Pero yo no dejaba nunca de pensar y pensar. Eso es lo que más recuerdo de esa época. Me la pasaba pensando, calculando, imaginando, fantaseando al cuete.
Hasta que en febrero del año pasado la quinta juvenil del club hizo la tan esperada gira por Los Angeles y una noche allá después del partido que empatamos dos a dos y con una pésima actuación por mi punta izquierda, me hice humo. Dejé el pozo, como decían los chicos del cole. Dicen que el técnico me anduvo buscando pero que ni se calentó conmigo. Además sabía que yo era un patadura y no tenía futuro en el club. Ni en ese ni en cualquier otro. Y como tampoco era cubano, nadie se enteró. Después me quedé manso cuando un mexicano me dio una changa en su restaurante de Santa Mónica.
Dos días me llevó conseguir trabajo y Lupita me escribía diciendo qué maravilla, qué maravilla Nacho ahí sí que vamos a poder hacer nuestras vidas en paz.
Para mí al principio eso fue el paraíso. Leer los emailes de Lupita tan contenta a pesar de que no dormía de noche por el miedo de la villa. Pero ella tenía tantas esperanzas y le daba con eso del hijo que por el momento no había que ponerse negativos, así las cosas funcionaban mejor. Entonces yo exageraba todo lo bueno de aquí o no contaba que un día me había cruzado con una mara, una patota como le dicen allá, y había tenido que entregar toda la plata de la semana. No abras la boca, me decía un panameño amigo. Te confunden con un americano por el pelo y los ojos, pero apenas dices algo y ya te adivinan que eres ilegal y que cobras cash y te siguen y te dejan sin un dólar, en el mejor de los casos.
Pero de a poco todo fue cambiando. En dos meses había juntado para el pasaje de Lupita, pero luego vino la crisis y el primero en volar antes de que el restaurante cerrara fui yo, porque era el nuevo, me decían. Igual mandé la plata para Lupita para que se viniera, porque ya no aguantábamos más. No pensé que después iba a ser tan difícil conseguir chamba.
Con Lupita anduvimos buscando en Los Angeles y después en Las Vegas y después en toda Arizona hasta que terminamos en San Antonio, con la promesa de un boricua que tenía una empresa de limpieza. La verdad que no era tan fácil limpiar hoteles y oficinas como parecía al principio. El patrón siempre estaba desconforme con nuestro trabajo. Cuando no era muy lento era muy descuidado. Llegué a pensar que nos tomaba el pelo, o nosotros no entendíamos qué era lo que quería, y dos semanas después quedamos en la calle de nuevo.
En la calle literalmente, porque teníamos que esperar en una esquina de madrugada porque allí levantaban trabajadores sin papeles. Y yo y la Lupita allí en medio de puros hombres que por suerte no se portaban mal con nosotros, sino todo lo contrario, pero la verdad que yo siempre andaba con el Jesús en la boca y mirando para todos lados a ver quién iba a meterse con la Lupita. Tanto que en este trabajo no ponía atención en las camionetas que pasaban y levantaban trabajadores. Los mexicanos eran los más hábiles en esto y tuve que mirar y aprender de ellos. A veces Lupita me decía por qué no me había acercado al de la camioneta blanca, al del auto negro, que parecía con buen trabajo, pero la verdad es que no quería dejarla allí sola, esperando, antes que amaneciera del todo y entonces me hacía el distraído o que no nos convenía ese por esto o por aquello.
Hasta que pasó una SUV negra y le hizo seña a uno y éste me vino a decir que quería a la muchacha. Yo me fui hasta la camioneta y el tipo de lentes oscuros a esa hora del día no me inspiró mucha confianza. Tenía chamba para domésticas en casa de familia con plata, decía, pero atrás yo no veía a ninguna otra mujer. Lupita, más pálida que de costumbre y con los labios temblando me dijo que no podíamos dejar escapar otra porque no íbamos a tener para comer.
Yo no dije nada pero ella terminó subiendo atrás seguro que contra su propia voluntad. Y cuando arrancó la camioneta ella me hizo así con su manito y me tiró un beso triste. Yo sabía que iba llorando porque la conozco. Yo sabía que eso no iba a funcionar ni esta puta vida iba a funcionar.
Jorge Majfud
Cyborgs (ensayos)
por Karen Barahona, PH.D.
Baldwin-Wallace University, Ohio.
La novela Crisis trata la situación actual de los hispanos en los Estados Unidos en donde nos da sus definiciones de crisis, sus combinaciones, desdoblamientos y conflictos. La lista de casos de la lucha de los latinos en los Estados Unidos es demasiada larga para reproducirla pero sin duda nuestro escritor quiere dejar constancia de que este libro está dedicado a los inmigrantes, a su memoria, a las raíces y a su búsqueda de la libertad.
Majfud presenta esta búsqueda con una enorme pluralidad de historias y al mismo tiempo hace algunos paréntesis en algunas de ellas para provocar al lector con una teoría del “desdoblamiento-transferencia”, que nunca llegamos a saber completamente si es creación completa de alguno de sus personajes o un producto de las ideas del mismo autor. A juzgar por varios de los artículos que ha publicado Majfud haciendo referencia a la dualidad del poder, podemos inferir que el autor no está en desacuerdo con alguno de sus personajes. Esta teoría ubica al autor como creador de un personaje que se asemeja a él y representa a un grupo social y al mismo lector construido por la ficción y por el mito colectivo. El desdoblamiento-transferencia ocurre cuando “el autor creador del mito de la ficción, no es otro que el lector particular, tal vez un lector con una imaginación especial, un lector especializado y profesionalizado” (59). Como resultado, nuestro autor, así como los creadores de Hulk (Crisis hace referencias permanentes a la cultura popular del último siglo irradiada desde Estados Unidos), crea personajes y descripciones que en su clímax explotan en contra del mal como lo hace el superhéroe. Las fuertes críticas a lo establecido se asemejan a las acciones del superhéroe en contra del mal. De igual forma, este impulso se refleja en la técnica narrativa de la novela. Con frecuencia, nos encontrarnos con el empleo de oraciones largas que llegan a un punto donde estallan como lo hace Hulk. La pluralidad de recursos narrativos es otra de sus características empleadas por Majfud en novelas anteriores.
Crisis también es un mosaico, con un laberinto de otras crisis personales, como la de los inmigrantes que huyen de sus realidades originales y persiguen la libertad de múltiples formas, producto de múltiples representaciones, muchas de las cuales son apenas espejismos que se diluyen en otros dramas que fluctúan entre la realidad y la ficción. Una de sus definiciones de lo ficticio en la sociedad en los Estados Unidos: “Pero nuestro mundo es el mundo de las máscaras. El país que tiene las mejores universidades y el que ostenta más premios Nóbel es un país medianamente ignorante que no sabe el número de su propia población y menos algún dato serio sobre otro país. Ni siquiera cuando están en guerra con ese otro país.” (50) Por otra parte presenta las luchas y el deseo de liberación de los inmigrantes envueltos por el capitalismo, orden social que define como una de las crisis del siglo XXI e irónicamente igualado con la democracia, la libertad de mercado y la libertad en sí.
Los anglos son definidos o percibidos por algunos personajes (alter ego o síntesis de los “personajes colectivos” propuestos por la obra) como individuos que saben morir pero no vivir: “No saben comer, no saben perder el tiempo, no saben conversar.” (37) Los califica como herméticos en crisis porque pasan de la escuela al trabajo y luego al consumismo y en consecuencia ubica al hispano que se enfrenta a esta cultura en un cruce de caminos, en una nueva crisis.
¿Cómo llamaríamos al proceso de interacción entre el anglo y su tolerancia al hispano y/o vise versa? ¿Entran en una crisis por su interacción? Pregunta que nos contesta con un laberinto mostrando lo real y lo ficticio de la vida de ambos. En la parte real se da la crisis de adaptación y en la ficticia, la búsqueda de libertad que no se encontrará.
Como resultado de esa búsqueda de libertad leemos una historia sobre la crueldad que viven los inmigrantes. “María” salió con la esperanza de una vida pero fue su féretro el que regresó a Oaxaca, México. La crisis en esta historia, basada en una historia real, es descrita entre llanto, murmullo, lágrimas, espanto, agitación tanto como imposible de describir la experiencia de los inmigrantes y de los mismos coyotes, ambos víctimas y victimarios.
Desde el comienzo, un misterioso narrador, casi como una forma de “conciencia colectiva”, ya nos había enfatizado la realidad particular del inmigrante: “Y de cualquier manera sufrirás por ser un outsider que ha aprendido a disfrutar esa forma de ser nadie, de perderse en un laberinto anónimo de restaurantes, moteles, mercados, plazas, playas lejanas, montañas sin cercos, desiertos sin límites, tiempos de la memoria, sin espacio, países dentro de otros países, mundos dentro de otros mundos.” (14) La crisis está presente en muchos lugares llenos de inmigrantes donde huele a crisis y en donde todos están huyendo como una forma de libertad.
Los hispanos sufren un via crusis para llegar a los Estados Unidos y al tiempo enfrentan otra crisis; pero las “raíces nunca se secan”. Para explicar esta frase, el narrador se dirige directamente al inmigrante y le dice: “Y huirás sin volver nunca pero al final siempre huirás hacia la memoria que te espera en cada soledad llena de tanta gente que nunca conocerás aunque duerman a tu lado” (14). La crisis es definida por la inmigración, la política, la violencia, la ignorancia y la búsqueda de libertad. El proceso de búsqueda de libertad o de la búsqueda de mejor vida incluye la esperanza pero también el dolor, el hambre y la humillación en sus más variadas formas. Los inmigrantes buscan trabajo y por necesidad toman lo que sea, arriesgando sus vida aún en trabajos que no inspiran confianza.
La inmigración de los latinos a veces funciona y a veces no; todo depende del proceso de adaptación, el nivel de educación y las posibilidades que encuentren. Al llegar a Estados Unidos entran en crisis de adaptación a la nueva cultura, el lenguaje o la política. Una vez establecidos redoblan su esfuerzo por salir adelante y entran a una crisis mayor que los aplasta. Al final, de una u otra manera se sufre una crisis.
Jorge Majfud es un escritor crítico, incansable investigador y autor de innumerables artículos, ensayos y narrativa que apuntan hacia el cuestionamiento, la concientización y la reflexión sobre el hombre, la historia y la sociedad. Sus obras han sido publicadas en Latinoamérica, Estados Unidos, Canadá, Europa, África y Asia. Entre las más recientes incluyen La reina de América (2001), Perdona nuestros pecados (2007) y La ciudad de la Luna (2009). Sus inagotables interrogantes y cuestionamientos han desembocado en su más reciente teoría del desdoblamiento de lo real y lo ficticio en su obra ensayística y, de una forma que es sólo propia de la ficción, en esta nueva novela en un tiempo marcado por una profunda Crisis.
Como el mismo autor lo ha manifestado varias veces, pocas cosas hay más reales que la ficción, porque es a través de esta forma del arte en que podemos experimentar la verdad de las emociones, la completa complejidad del ser humano, grandiosa y miserable criatura atormentada por sus pasiones y sus ideas, capaz de cometer diariamente los crímenes mas crueles y los actor más heroicos. Crisis, la novela mosaico, es, a su vez, una pieza de ese drama universal.
Karen Barahona, PH.D.
Karen Barahona, PH.D.https://www.bw.edu/academics/fll/spn/barahona/
Aprovecho un largo vuelo, de retrasos y océano uniforme, para leer de un tirón Crisis de Jorge Majfud.
Pocas veces salgo de un libro con la certeza de haber recorrido un mundo sólido, coherente, rico, un verdadero mosaico que con la necesaria perspectiva muestra su belleza y da acceso a un mensaje que supera la simple composición de sus piezas. Pocas veces termino un libro deseando haberlo escrito, o alentado a ensayar aventuras similares; un placer o milagro cuya frecuencia los años sólo han conseguido apagar.
Testimonio de las miserias que viven los hispanos en Estados Unidos, Crisis no es sólo una ingeniosa argumentación ideológica con la que puedo conversar, anti breviario abierto a la búsqueda, libro duro, lúcido golpeador que sabe dar treguas: es también un compendio impecable de técnicas literarias y registros lingüísticos. Tan sólo cada voz, cada juego de narradores, cada salto temporal y geográfico valen la lectura de lo que es, en definitiva, un libro mayor.
Además de opiniones, filias y broncas, además de activos luminosos y pasivos que duelen a hijos de la misma dictadura, comparto con Majfud el exilio, vivir en un imperio colmado de contradicciones, establecido, integrado, con hijos que ojalá nunca deban marcharse a buscar su propia identidad, a ser, como bien escribe uno de los tantos narradores, outsiders que aprendan a disfrutar esa forma de ser nadie, de perderse en un laberinto anónimo de restaurantes, moteles, mercados, plazas, playas lejanas, montañas sin cercos, desiertos sin límites, tiempos de la memoria sin espacio, países dentro de otros países, mundos de otros mundos.
Crisis es, entre tantos adjetivos posibles, un libro necesario. Sé, porque me lo han dicho, que Majfud es desconocido por una parte del universo cultural e intelectual uruguayo. Pensaba en esto en el avión, deambulando en un aeropuerto en tránsito, frente a un café con leche y un tostado, preguntándome cada vez y a cada página cómo se puede ignorar la importancia de un escritor como Majfud.
Diciembre 2015
Me han llegado dos novelas que siendo totalmente opuestas en su manera de ser concebidas, conservan dos elementos comunes que me interesa particularmente, cómo hacer hablar a los latinoamericanos, y la otra, quizás la más importante: una alta calidad narrativa.
Jorge Majfud (Uruguay, 1969) compone enCrisis (Baile del Sol, 2012), una novela-mosaico, tal como bien se describe en la contraportada. Una serie de testimonios que reflejan las penurias de los inmigrantes hispanos en Estados Unidos en el contexto de la Gran Recesión, contados en textos cortos, secos violentos por momentos y con un uso de la oralidad realmente conseguidos, hacen de este texto una madeja conmovedora, sin moralina, un auténtico reflejo de cómo la literatura de ficción puede contar la realidad.
En Acuérdate del escorpión (Fondo Editorial Universidad Inca Garcilaso de la Vega, 2010) de Isaac Goldemberg (Perú, 1945) nos encontramos, aparentemente con una historia de detectives, de maleantes, de ambientes oscuros de un Perú pretérito… pero hay mucho más. En la historia, excelentemente contada por una de las plumas mejor escondidas de Latinoamérica, encontraremos mafias japonesas, boleros, fútbol, amores y desamores, pero por debajo de todo esto una denuncia sobre los prejuicios y el genocidio nazi encarnado en un escondido jerarca SS. La leí de un tirón y me parece altamente recomendable.
Sólo despegándonos de lo concreto, pero atendiéndolo, podemos aspirar a comprender la globalidad de nuestro mundo. El narrador uruguayo Jorge Majfud articula ambas escalas en esta excepcional novela, que nos plasma un excelente relato sociológico y cultural de las personas inmigrantes en EEUU, y de la propia sociedad de este país.
La obra está formada por la yuxtaposición de fragmentos de historias, encabezadas por la fecha, el lugar (diferentes localidades de EEUU cercanas a la frontera sur) y el valor del índice del Dow Jones. Así, se hace explícita la relevancia del capitalismo a la hora de condicionar la vida. A su vez, la multiplicidad de ciudades en la que figuran unos (aparentemente) mismos personajes da pie a entender la vida errante de los sin papeles. De esa forma, se obtiene una novela con un protagonista colectivo en la que no se pierde individualidad.
Crisis resulta un libro estremecedor, que presenta un relato duro, lleno de injusticias, de dolor, de abusos de poder. El autor explora los miedos, sueños y esperanzas de las personas inmigrantes a través de escenas representativas, de marcado valor simbólico y metonímico, que le ocurren a un personaje concreto, aunque le pueden suceder a cualquier otro. De hecho la desubicación sirve para globalizar los acontecimientos, pues puede que sucedan en un mismo lugar o en cualquier otro espacio.
Por otro lado, juega con diversos tipos de narrador y pone el foco en diferentes esferas implicadas: migrantes, familiares, mafias, empleadores, trabajadores locales… Además, de una manera muy hábil, también construye un retrato de la sociedad estadounidense, con lo que levanta una condena de un estilo de vida deshumanizado, hipócrita y personalmente empobrecedor. Así, abre numerosas puertas a las que asomarse, lo que permite vislumbrar distintos ámbitos de realidad. Por lo tanto, como confluencia de voces narrativas, también resulta muy interesante el libro.
A su vez, Crisis alterna la ficción con hechos reales o reproducción de noticias. Igualmente, se incorporan fragmentos ensayísticos, a modo de disertaciones de los personajes. Con todo esto, el autor consigue dotar de fluidez y dinamismo al volumen, que no posee una trama sino que, de manera fragmentaria, levanta una visión panorámica del presente. En este sentido, Majfud demuestra un gran acierto al emplear esta construcción de la novela, pues potencia sus objetivos de discurso y, en sí misma, la estructura aporta contenido en esa misma dirección.
Por todo ello, se trata de una obra muy rica, por la que pululan decenas de personajes que, en definitiva, tratan de sobrevivir en y a un mundo gobernado por un sistema económico despiadado. Así, la brillante denuncia de Majfud apela a la dignidad, al humanismo, en un relato amargo y desalentador. Crisis resulta una novela esplendida, hábilmente construida, que nos presenta numerosas vías para observar nuestro tiempo y hallar puntos donde incidir para transformarlo.
Entrevista al escritor hispano Jorge Majfud
El español y la cultura hispana han estado en este país un siglo antes que el inglés y nunca lo ha abandonado, por lo cual no se puede hablar del español y de la cultura hispana como “extranjeros”, dice el escritor español en una entrevista en torno a su reciente obra: Crisis
Crisis (novela) http://www.bailedelsol.org/index.php?option=com_booklibrary&task=view&id=572&Itemid=427&catid=116
Ed. baile del Sol, Tenerife.
Susana Baumann: ¿Cómo resumirías el tema central de tu última novela, Crisis?
Jorge Majfud: En todo texto existen diferentes niveles de lectura. Muchos más y más complejos en los textos religiosos y de ficción. Pero el ensayo, por citar sólo un género literario, es más directo, expresa y problematiza las ideas y las emociones más consientes de un autor. La ficción, si no es un mero producto de un cálculo de marketing, por ser una forma insustituible de explorar la realidad humana más profunda, posee niveles más profundos y más complejos, como los sueños, como la vida.
En el caso de Crisis, en un esfuerzo simplificador podría decir que los temas centrales son el drama de los inmigrantes latinoamericanos, sobre todo de los inmigrantes ilegales en Estados Unidos y, en un nivel más profundo, si se me permite el atrevimiento, el drama universal de los individuos que huyen de un lugar buscando una vida mejor pero que en el fondo es una huída de uno mismo, de la realidad que es percibida como injusta y no se resuelve con la fuga. La fuga es un perpetuo aplazamiento pero también es un permanente descubrimiento, una profunda exploración existencial que no alcanza quien permanece confortable en su propio coto de caza. La incomunicación, la violencia moral, económica y cultural son componentes inevitables de ese doble drama social y existencial. También la violencia más concreta de las leyes, cuando son funcionales a la deshumanización. Etc.
S.B. ¿Por qué esa estructura donde no existe la linealidad?
J.M. Cuando hacemos un análisis, cuando escribimos un ensayo, podemos distinguir claramente la forma del contenido. Sin embargo, en la ficción y quizás en la existencia irracional, vital, esto no es posible. Si decimos que un sueño significa algo, estamos diciendo que contiene algo que no se visualiza en primera instancia y que, como cualquier símbolo, vale por lo que no es. Así ha sido la historia bíblica, desde José hasta la lógica de todos los análisis modernos, como el marxismo, el psicoanálisis, y la de cualquier crítica posmoderna que pretenda poner un poco de orden e inteligibilidad al caos de los estímulos y las percepciones.
Si mal no recuerdo fue Borges quien complementó o quizás refutó esta idea dominante afirmando que la imagen de una pesadilla no representa ningún miedo: son el miedo. Por otro lado sabemos que el estilo de un escritor expresa su propia concepción sobre el mundo. En el caso de una novela concreta, más allá del factor de formación consciente del escritor, que muchas veces da el oficio, existe un factor que procede del fondo, del contenido mismo del libro. Es decir, el estilo, la estructura de una novela expresan en sí mismos el tema o los temas centrales, las ideas y sobre todo las intuiciones y las percepciones que el autor pueda tener de una historia o sobre una determinada circunstancia que le resulta vital y significativa.
Más concretamente, la estructura y el estilo de Crisis son lo que en artes plásticas sería un mosaico o en las ciencias sería un fractal. Cada historia puede ser leída de forma independiente, es una historia particular pero al mismo tiempo si las consideramos en su conjunto forman otra imagen (como en un mosaico), otra realidad que es menos visible al individuo y, también, forman la misma realidad a una escala mayor (como en el fractal). Por eso muchos personajes son diferentes pero comparten los mismos nombres (Guadalupe, Ernesto, etc.), porque son “personajes colectivos”. Creo, siento que a veces creemos vivir una vida única y particular sin advertir que estamos reproduciendo antiguos dramas de nuestros antepasados, y los mismos dramas de nuestros contemporáneos en diferentes espacios pero en condiciones similares. Porque somos individuos por lo que tenemos de particular y somos seres humanos por lo que compartimos con cada uno de los otros individuos de nuestra especie.
S.B. La novela se ubica en distintas geografías físicas y sociales de Estados Unidos.
J.M. Sí, en parte hay una intención de reivindicación del vasto pasado y presente hispano dentro de unos límites sociopolíticos que insisten en ignorarlos…
S.B. ¿Pero cuál es la intención de esta evidente diversidad? ¿Cómo se explican desde un punto de vista formal?
J.M. Al igual que los individuos, cada fragmento posee sus propias particularidades y rasgos comunes. Cada historia está ambientada en diversos espacios de Estados Unidos (América latina aparece en inevitables flash-backs) que al mismo tiempo son similares. Es la idea que expresa un personaje cuando va comer a un Chili’s, un restaurante de comida tex-mex. (Cada vez que entro en alguno de estos restaurantes no puedo evitar enconarme con algún fantasma de esa novela o algún otro que quedo excluido sin querer). Si bien cada uno reproduce un ambiente entre hispano y anglosajón, lo cierto es que uno no podría deducir por sus detalles y su espacio general si la historia o el drama se desarrolla en California, en Pensilvania o en Florida.
Al mismo tiempo, para cada ciudad elegí nombres españoles. Es una forma de reivindicación de una cultura que ha estado bajo ataque durante mucho tiempo. Pero basta mirar el mapa de Estados Unidos para encontrar una enorme cantidad de espacios geográficos nombrados con palabras españolas, en algunos estados son mayoritarios. Pero son tan invisibles que la ignorancia generalizada las considera palabras inglesas, como “Escondido”, “El Cajón”, “Boca Raton” o “Colorado”, y por ende la misma historia de la cultura hispana desaparece bajo este manto de amnesia colectiva, en nombre de una tradición que no existe. El español y la cultura hispana han estado en este país un siglo antes que el inglés y nunca lo ha abandonado, por lo cual no se puede hablar del español y de la cultura hispana como “extranjeros”. La etiqueta es una violenta estrategia para un imperceptible pero terrible culturicidio.
S.B. Me llamó la atención la mención del valor del Dow Jones para iniciar cada historia…
JM: Bueno, los valores son reales y acompañan esa “caída” existencial, el proceso de “crisis”, que es social, económico y es existencial, usando un recurso frío, como son los valores principales de la bolsa de Wall Street. Nuestra cultura actual, incluida la de los países emergentes como China o cualquier otro que se presentan como “alternativas” al modelo americano, están sustentados en la ilusión de los guarismos, ya sea de las bolsas o de los porcentajes del PIB. La economía y las finanzas son el gran tema de nuestro tiempo y todo se mide según un modelo de éxito que nació en Estados Unidos en el siglo XX. La caída y cierta recuperación del Dow Jones acompañan el drama existencial y concreto de cada personaje. Así como estamos en un espacio y en un tiempo, también estamos en una realidad monetaria (sea virtual o no, pero realidad en fin, ya que es percibida y vivida como tal).
Susana Baumann, periodista, New Jersey.
Identidades de papel. Identidad de la ausencia y negación en los migrantes indocumentados: un enfoque desde tres textos narrativos
por Silvia M. Gianni
Università degli Studi di Milano
LibrosPerdona La cotidiana aventura humana suele asumir perfiles absurdos y hasta de dimensión cuasi surrealista, en la medida que las conductas humanas se tornan obsesivas y paranoicas y la perplejidad se transforma en una suerte de estado natural.
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En «Perdona nuestros pecados», el autor uruguayo Jorge Majfud construye un variopinto universo humano, ensayando una profunda reflexión en torno a los grandes interrogantes y dilemas de este convulsionado mundo contemporáneo.
Majfud, que nació en el departamento de Tacuarembó en 1969, estudió y se graduó como arquitecto, egresando de las aulas de la Universidad de la República.
En la actualidad, se dedica íntegramente a la literatura y la investigación, colaborando frecuentemente con artículos periodísticos en diversos medios nacionales y extranjeros, entre ellos LA REPUBLICA.
Asimismo, enseña Literatura Latinoamericana en la Universidad de Georgia, Estados Unidos.
Este autor compatriota ha recibido numerosos premios en concursos literarios internacionales: Mención de Honor en el XII Certamen Literario Argenta, Buenos Aires, 1999. Mención Premio Casa de las Américas, La Habana, Cuba 2001, por la novela «La reina de América» y Segundo Premio Concurso Caja Profesional 2001, por el cuento «Mabel Espera», entre otras distinciones.
Sus obras han sido editadas en diversos países extranjeros y traducidas al inglés, francés, portugués y alemán.
De su extensa producción se destaca: «Hacia qué patrias del silencio (memorias de un desaparecido)» (1996-2001), «Crítica de la pasión pura» (1998), «La reina de América» (2002), «Entre siglos – Entre Sécalos» (1999), «El tiempo que me tocó vivir» (2004) y «La narración de lo invisible/significados ideológicos de América Latina» (2006).
Tanto en el género narrativo como en el ensayo, Jorge Majfud ha logrado un respetable nivel de calidad, que le ha permitido cosechar un justificado reconocimiento en el ámbito cultural.
El cuento inaugural de este libro, intitulado «Todo el peso de la ley», es un sobrecogedor cuadro humano que remite a los cotidianos paisajes de la marginalidad.
Los tres personajes de este relato son, cada uno a su modo, arquetipos de exclusión social golpeados por un destino perverso.
El autor describe la existencia cuasi subterránea de esas criaturas sin horizonte visible, que sobreviven como pueden ante la indiferencia colectiva.
La historia, que describe elocuentemente la odisea de miles de compatriotas, es una suerte de parábola en torno al incierto destino de la humanidad contemporánea, en sociedades que arrastran la rémora de fuertes asimetrías.
Incluso, uno de los personajes es el producto residual de la locura y la culpa, que se autocondena a una existencia indigna.
En tanto, «El día que nunca existió» es un extraño relato ambientado en Mozambique, en el cual Majfud juega con los tiempos narrativos.
En este caso, en la conducta de los personajes hay una irrefrenable compulsión, que los conduce a experiencias tan alucinantes como intransferibles y hasta un asesinato que, a la sazón, permanece impune.
Tanto «Las entrañas de la bestia» como «Memoria dulce de la barbarie», aluden a un pasado de pesadilla durante los gobiernos autoritarios que otrora asolaron a la región.
En el primer caso, Jorge Majfud construye una historia oscura ambientada en Buenos Aires, en la cual el protagonista, que es un intelectual, debe enfrentar el acoso de las fuerzas represivas.
Aunque el narrador no precisa el tiempo histórico en el cual transcurre la anécdota, parece claro que se trata de la década del sesenta del siglo pasado.
«Las entrañas de la bestia» es una suerte de guerra de nervios y temperamentos entre el atribulado personaje y el militar que lo interroga, que actúa con la prepotencia de quien sabe que goza de impunidad para cometer toda clase de atropellos y violaciones a los derechos humanos.
Majfud intercala los tensos diálogos entre el interrogador y el interrogado, con las noticias que se emiten a través de un televisor encendido, en un insólito contrapunto que desnuda la fuerte dicotomía entre las prioridades informativas de una prensa ferozmente amordazada y la cruda realidad de un país agobiado por el terror.
En tanto, «Memoria dulce de la barbarie» es una historia autobiográfica, que el autor presenta como un viaje retrospectivo e introspectivo rumbo a su infancia.
Majfud confiesa pertenecer a la denominada «generación del silencio», que nació y creció durante la dictadura.
Sin embargo, en su caso concreto, por haber tenido familiares que estuvieron recluidos durante el gobierno autoritario, la experiencia adquiere un perfil aún más despiadado.
Empleando un lenguaje tan elocuente como sobrecogedor, el narrador se interna en los paisajes de ese pasado turbulento, en los cuales un absorto niño pierde parte de su inocencia al enfrentarse a la pesadilla que se había apropiado de nuestro Uruguay.
Este cuento es un terrible testimonio de la barbarie padecida por miles de uruguayos, que se transformaron durante once largos años de plomo- en víctimas del demencial odio autoritario.
A su vez, «La palabra» es una reveladora alegoría en torno a un tercer milenio colmado de angustias y perplejidades, en el cual la libertad parece estar cada vez más jaqueada y restringida por la cotidiana paranoia de la inseguridad.
El autor construye un paisaje realmente desolador, en el cual un estado policial con fachada democrática nos somete a una estricta vigilancia. El mensaje es claro: todos somos sospechosos ante los ojos de este gendarme global.
Aunque no hay una referencia explícita a ningún acontecimiento mundial reciente, se percibe claramente una soterrada alusión a la demencial reacción de la potencia hegemónica luego de los atentados del 11 de setiembre de 2001.
La literatura de Jorge Majfud asume un sesgo bastante más filosófico en «La sociedad amurallada», que es una profunda reflexión en torno a la incesante búsqueda de las verdades últimas.
A partir de un discurso ácidamente crítico, el narrador decodifica las raíces del fanatismo ciego, el pensamiento único y el inconcebible dogma de fe que erige nuevos muros de intolerancia.
El perfil alegórico está presente también en «El ombligo del mundo, 2055», un inquietante cuento de ciencia ficción y anticipación.
También este relato está ambientado en una sociedad amurallada, celosamente vigilada y controlada por un poder que todo lo escruta, al punto de tener la omnipotente cualidad de leer el pensamiento.
Son claras las alusiones a «1984», la emblemática novela del británico George Orwell y a su autoritario «Gran hermano», involuntario inspirador de un frívolo programa televisivo que anestesia cotidianamente el intelecto de quienes masivamente lo consumen.
Mientras «Las máscaras» constituye una potente metáfora en torno a la deshumanización de un mundo terriblemente globalizado, dos cuentos ambientados en un paraje imaginario banalizan deliberadamente la condición humana.
Tanto «El periodista» como «Obras públicas», retratan el grotesco rostro de la más inconcebible desmesura, expresada en los delirios de un falso astrólogo y los insólitos proyectos de un alcalde que aspira a inmortalizar su nombre en la historia.
En «El primer hombre», aflora la muerte como protagonista y materia de reflexión ontológica. El inexorable desenlace biológico es asumido como pesadilla, en tanto el ser humano es la única criatura de la naturaleza consciente de la caducidad de la materia.
Las tribulaciones de un pensador también irrumpen en «El puro fuego de las ideas», relato que alude simbólicamente a la locura, al descaecimiento y la erosión provocada por los tiempos biológicos y hasta a la decadencia de las ideas.
En los catorce relatos incluidos en este libro, Jorge Majfud retrata diversas facetas del comportamiento humano, a menudo sometido a situaciones límite.
Aunque la calidad de las narraciones no es siempre pareja y hay algunos errores de edición, la obra corrobora la indudable cualidad de agudo retratista que ostenta el autor.
La mayoría de los relatos, que abrevan naturalmente de la experiencia y de una ulterior reflexión, confirman que Majfud es un intelectual lúcido y preocupado por los grandes dilemas de nuestro tiempo.
No vano apela frecuentemente a una severa interpelación, con el propósito de cuestionar algunas de las conductas más absurdas e irracionales que caracterizan al mundo contemporáneo.
«Perdona nuestros pecados» es un catálogo de historias humanas de trazo casi siempre desencantado, que discurre entre lo meramente anecdótico y el ensayo, sin soslayar la frecuente apelación al absurdo, la desmesura y el humor de tono ácidamente sardónico.
(AG. Ediciones)
Publicado en La República de Uruguay, el 3 de junio de 2007
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Português: Pelourinho (Photo credit: Wikipedia)
Consecuente con su modelo de lectura —culturalista—, en Las raíces torcidas de América Latina el cubano Alberto Montaner rastrea los orígenes del esclavismo en la península ibérica como un psicoanalista hurga en la memoria infantil de un hombre maduro que sufre el complejo de fracaso. Allí encuentra una larga historia de esclavitud y de tolerancia a la misma, aunque en la alta Edad Media no era muy diferente a otras regiones geográficas. España estaba, claro, en una frontera cultural, más expuesta a la convivencia y a los conflictos étnicos y religiosos. “La Iglesia católica [del siglo V] —escribe— no se opuso a la esclavitud, sino que se limitó a pedir un trato más humano para sus víctimas” (55). Con la invasión musulmana, el tráfico de esclavos, producto del comercio y la guerra, se mantuvo hasta la baja Edad Media y se intensificó con los nuevos navegantes portugueses del Renacimiento (59). Incluso el defensor de los indios en América, Las Casas, toleró la esclavitud de los negros ya que “en la Biblia, el Levítico autoriza la esclavitud”. Por otra parte, “para un sevillano como Las Casas era muy común ver o poseer negros esclavos” (60).
Montaner reconoce que también Lutero toleró la esclavitud por razones económicas, “ya que pensaba que sin el auxilio de la mano de obra esclava la fábrica económica europea podía derrumbarse” (66). Sin embargo, según el mismo texto de Montaner, esta actitud interesada en el beneficio propio, en una ética en función del poder y la economía, no se debería aplicar a la Inglaterra que abolió la esclavitud en el siglo XIX y procuró extenderla, por diferentes medios, a España y a Portugal. Aún cuando el autor nos dice que “existe un dato incontrovertible: fue Inglaterra, en 1807, el primer gran poder que decidió renunciar a la trata de esclavos” (66), no queda claro si ese hecho histórico, incontrovertible, estaba motivado por una razón ética o una razón económica.
Sea como fuera, el efecto es el mismo y hoy podemos valorarlo de forma positiva, desde un punto de vista ético. Pero Montaner parte de esa valoración presente y deduce motivaciones pasadas como causas de las mismas, sin los más mínimos datos documentales. Por el contrario, parece partir de la lectura de Las venas abiertas de América Latina de Eduardo Galeano (donde se interpreta el mismo hecho “’ético” desde un punto de vista materialista, es decir, por las nuevas condiciones económicas) para refutarla en un simple esfuerzo de declaración: “¿Actuó Inglaterra por razones económicas, como sostienen los más cínicos —ya se había puesto en marcha la revolución industrial y no quería competir con mano de obra esclava—, o la principal motivación fue de índole moral? Parece que esto último fue lo que más influyó en la política inglesa” (67).
La respuesta “a los más cínicos” que da Montaner —“parece que esto último fue lo que más influyó”— se basa en percepciones que se podrían clasificar como subjetivas: “durante décadas fue creciendo el clamor abolicionista hasta que lograron conquistar el corazón de algunos políticos importantes, como Lord Palmerston” (67).
De esta forma, la razón de la gran política no es económica, ni estratégica ni de poder; es una raison du coeur. Por otra parte, hay que hacer un esfuerzo no menor para no pensar en cierto tipo de cinismo en este tipo de bondad sin pérdidas económicas. Al fin y al cabo, “tampoco era la primera vez que existía un cambio de sensibilidad en Occidente” (Montaner, 67). Lo cual no deja de ser innegable, pero es difícil que los partidarios de la tesis opuesta lo tomen en serio.
Estos últimos, por el contrario, explican la lucha entre esclavistas y abolicionistas, no simplemente por razones humanitarias sino, sobre todo, por intereses políticos y comerciales. Al fin y al cabo, los humanistas (muchos de ellos católicos) que se opusieron al esclavismo venían luchando en vano desde siglos atrás hasta que nos encontramos con la Revolución industrial. Al parecer la gente se pone buena cuando la maldad deja de ser rentable. Refiriéndose a la Guerra de Secesión en Estados Unidos, Eduardo Galeano observaba que “cuando el norte sumó la abolición de la esclavitud al proteccionismo industrial, la contradicción hizo eclosión en la guerra. El norte y el sur enfrentaban dos mundos en verdad opuestos, dos tiempos históricos diferentes […] El siglo XX ganó esta guerra al siglo XIX” (333).
Esta última idea de la abolición se repite con respecto a los abolicionistas ingleses: fueron causas económicas y de intereses comerciales los que promovieron la abolición de la esclavitud, no un único principio ético. Aunque la moral y la justicia son componentes insoslayables en la dinámica de la historia, no son estos factores los que mueven la historia sino el interés y el poder.
El discurso ético y de justicia se construye por la cultura resistente —no por la dominante, en la que prevalecen los intereses— y luego es usada, cuando las conquistas han tenido lugar, por el discurso de la cultura dominante, como forma de explicar un proceso que estuvo motivado por otras razones.
Luego de detallar el intenso comercio esclavista a manos de Holanda e Inglaterra, Galeano encuentra una explicación para el cambio de actitud de estos últimos: “A principios del siglo XIX Gran Bretaña se convirtió en la principal impulsora de la campaña antiesclavista. La industria inglesa ya necesitaba mercados internacionales con mayor poder adquisitivo, lo que obligaba a la propagación del régimen de salarios” (128).
No obstante —y opuesto a la tesis de Montaner— para Galeano esta actitud no es propia de una raza o una cultura. Es propia de un sistema de explotación. Esto puede deducirse al tomar otra observación referida a un sector social latinoamericano cualquiera. “Ya agonizaba el siglo cuando los latifundistas cafeteros, convertidos en la nueva elite social de Brasil, afilaron los lápices y sacaron cuentas: más baratos resultaban los salarios de subsistencia que la compra y manutención de los escasos esclavos. Se abolió la esclavitud en 1888, y quedaron así formas combinadas de servidumbre feudal y trabajo asalariado que persisten en nuestros días” (155).
Probablemente sean los universales y milenarios impulsos de justicia y de poder los dos componentes básicos de la historia, como el oxígeno y el hidrógeno lo son del agua —quizás en la misma desproporción.
jorge majfud
Milenio (Mexico)
La Republica (Uruguay)
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La representación del mundo
Toda verdad, incluso las verdades científicas, son representaciones de algo más que asumimos es real. El espacio de 11 dimensiones o un simple dibujo de un árbol no son ni los espacios ni son el árbol. Los cambios de paradigmas científicos nos han demostrado a lo largo de la historia que las ciencias aumentan el poder humano sobre el mundo material pero sus verdades han sido una serie de modelos destruidos desde su raíz por las sucesivas revoluciones paradigmáticas. El hecho de que 2 + 2 sea siempre igual a 4 no nos dice nada de la realidad material sino de la forma en que el intelecto humano entiende las cantidades, las que necesariamente se aplican al mundo material («This is an example of the application of what is known as the anthropic principle, which can be paraphrased as ‘We see the universe the way it is because we exist'». Stephen W. Hawking, A Brief History of Time.)
Usando las matemáticas aplicadas al paradigma de Ptolomeo se pudo predecir eclipses, pero este mundo resultó una fantasía para los renacentistas neoplatónicos como Copérnico, Kepler y Galileo. Lo mismo se puede decir del mundo de newton luego de la destrucción paradigmática de Einstein.
En el mundo humano, que es el que en última instancia el más importa, la relación realidad-verdad y sus representaciones son harto más complejas. Un sueño puede ser una representación para el psicoanálisis pero es una experiencia hiperreal, una verdad en sí misma para quien lo experimenta. Ni que hablar que la vida es, básicamente, emociones, no ideas, sustitutos o representaciones de algo más. De la misma forma, la emoción que deriva de una obra de arte no es una representación sino una experiencia existencial en sí misma: podemos dudar de una teoría científica, de una afirmación filosófica, pero nadie puede decir que las pasiones que derivan de una novela de Kafka, por ambiguas e indefinibles que sean (o por eso mismo) son irreales.
Hay un espacio epistemológico intermedio, que es el del ensayo, quizás el género literario más popular del mundo hoy en día. Este pensamiento —la construcción de la verdad—, funciona de la siguiente manera: el escritor narra una realidad hermenéutica que está observando o que ha observado haciendo uso no de sus sentidos sino de su intuición. Cada declaración es el relato de esa observación. Al mismo tiempo, esa realidad metafísica debe tener un orden mínimo de coherencia porque debe compartir con el espacio físico leyes semejantes, como por ejemplo la posibilidad de ser narrada como un hecho físico y temporal observable, la necesidad de alguna coherencia, inteligibilidad o percepción sensible. Este espacio metafísico, donde existen la ética y la especulación intelectual, siempre existe. Es una construcción paralela y simbiótica al mundo que llamamos “físico”. Ambos, el mundo físico y el metafísico configuran en su integridad lo que podemos llamar, ahora sí, realidad. Ambos surgen simultáneamente desde la primera escisión entre lo real y lo irreal. El mundo físico surge cuando los dioses suben a los cielos. No podemos negarle existencia al mundo físico o al mundo metafísico; sólo podemos cuestionar sus naturalezas, cuál predomina sobre cuál. ¿Vemos la realidad física según nuestros prejuicios y convicciones? ¿O nuestros juicios, prejuicios, ideas y convicciones son deudores del mundo físico? Las interrogantes no se excluyen, no son alternativas. Según mi observación metafísica de la realidad deben ser aceptadas ambas posibilidades en una relación simbiótica. Tanto un espacio intelectual condiciona e influye sobre el otro como viceversa.
Desde un punto de vista contemporáneo, podemos decir que el lenguaje surge del espacio físico y sólo a través de metáforas y transferencias sígnicas puede alcanzar a describir el espacio metafísico. No obstante, de forma recíproca y simbiótica, el espacio metafísico actuará sobre el espacio físico en forma de mitos, de ideologías, de paradigmas culturales, etc.
Esto último expresa una idea clara, pero debemos hacer una precisión. No hay indicios para pensar que en tiempos pasados, prehistóricos, los hombres y mujeres distinguían entre el mundo físico y el mundo de sus creencias, de sus ideas y supersticiones, sino todo lo contrario. O por lo menos esa distinción entre espíritu y cuerpo, entre magia —arte— y ley física no era tan clara como lo es hoy. No obstante, podemos reconocer la dualidad ontológica. Podemos distinguir fácilmente un mundo físico —su idea—, con existencia propia, y otro espacio donde se desarrollan nuestras ideas sobre ese espacio (que asumimos) preexistente a nosotros. Porque el mundo físico puede ser preexistente pero nunca podemos tener alguna mínima noticia de él sino es a través de nosotros mismos, de nuestra facultad comprensiva, de nuestra conciencia. Estamos condenados a vivir con la paradoja que los radicales eliminaron: nuestra conciencia es posterior al mundo físico, pero el mundo físico no existiría sin nuestra conciencia que le confiere el atributo preexistente. Los radicales, como George Berkeley, resolvieron esta paradoja simplemente negando el mundo físico. Lo que prueba que, si bien el mundo físico parece ser el soporte de la conciencia —para una concepción materialista del Universo— es totalmente posible negar su existencia antes que negar la existencia de quien lo percibe. El cogito ergo sum, de Descartes, puede ser entendido en el más amplio sentido: si pienso es porque existo, pero mi existencia no prueba la existencia del mundo físico, de lo percibido. También en sueños pienso y percibo; lo que sueño y lo que imagino es una realidad sin soporte físico, aparentemente, pero es existencia innegable.
Desde los griegos, y desde antes, la verdad es aquello que los ojos carnales no pueden ver. “La verdad gusta de ocultarse”, decía Heráclito, y Platón entendía que un hombre que sólo puede ver caballos y no la forma, la idea esencial del caballo, tenía ojos pero no inteligencia. El mundo funciona según un logos o nouns oculto, y la misión del pensamiento es poder verlo detrás de lo aparente. También el psicoanálisis, el marxismo y el estructuralismo parecen decirnos que comprender es ver lo que no se ve, descubrir el orden oculto detrás de la apariencia, la ley invisible que relaciona un conjunto de números primos por una particularidad en su divisibilidad, etc.
Pero, como un mismo fenómeno o una serie de fenómenos pueden ser explicados según distintos logos, resulta que el poder-ver de unos consiste en el no-ver de otros. Como un lazarillo, el que cree ver guía al presunto ciego, mientras le describe lo que el otro no ve pero puede tocar.
Jorge Majfud
Milenio (Mexico)
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Alguna vez un pastor norteamericano propuso que se promulgara una ley para que en las universidades se enseñaran hechos y no teorías. El reclamo venía en alusión a la maldita teoría de la Evolución, que más de una vez se ha intentado refutar con los “hechos” decrito en algunos libros sagrados. Por supuesto que si en las universidades no se enseñaran teorias habría que empezar por cerrarlas todas. Por otra parte, aunque bien sabemos que entre un hecho y una teoria has notables diferencias, en ningún caso los hechos pueden ser apreciados o juzgados sino a travez de una teoría que, cuando es paradigmatica (sin importar que sea erronea o no) se convierte en un lente invisible desde el cual se ve el reto de la “realidad”.
No obstante hagamos una modesta observación casi complementaria de eso que llamamos “hechos” (existen multiples formas de analizar este mismo problema). Cada vez que alguien nos explica lo qué es un hecho, está ensayando una teoría o prototeoría. No basta con decir que un hecho es esa lluvia que cae en este momento porque también llueve en los sueños. Sería menos riesgozo e impreciso llamar a esa lluvia (la lluvia de la vigilia o la lluvia de los sueños, según el punto de vista de la vigilia, lcaro) percepción o fenómeno, pero comienza a ser un hecho cuando la definimos como tal.
Comencemos con una provocación: un hecho es un texto. Por ejemplo, un hecho histórico es un texto que ha olvidado que es un texto; no es un fenómeno puramente objetivo e innegable, tal como denuncia ser. Su significado está comprometido con su contexto y con un lector. Es un texto que varía según el contexto y según el resultado de las diversas luchas por el significado de la cual pueda ser objeto. Las armas de esta lucha serán la resignificación, a través de la (re)definición de los campos semánticos y de estratégicas transferencias sígnicas con sus correspondientes olvidos, con el olvido y de su propia historia. Su campo de batalla será el propio contexto. Del contexto serán tomados los signos establecidos en su búsqueda de modificar los significados de signos claves de un pensamiento.
Cuando afirmo que un hecho es un texto estoy fijando un axioma de partida. Al mismo tiempo, estoy estableciendo una identidad gramatical —usando el enlace es— que, en realidad, significa una inclusión: un conjunto está incluido en el otro, pero no viceversa. Si bien podemos advertir que se puede cumplir la ley de reciprocidad —un texto es un hecho— advertimos que la primera expresión conlleva un significado distinto a la segunda, a su inversión semántica. El axioma un hecho es un texto es, a su vez, una metáfora, porque sólo una parte de uno puede identificarse en el otro. No son sinónimos ni se confunden. Con esta metáfora de baja figuración estamos operando una transferencia de significado. Es decir, hay algo propio de un texto que entendemos presente en un hecho. Este “algo” es, o puede ser, su carácter de objeto interpretativo y de sujeto de interpretación. Es decir, como un texto, un hecho puede ser producto de una construcción simbólica o susceptible de alteraciones perceptivas.
No obstante, la misma expresión “un hecho histórico es un texto” podemos derivarla de una idea más general: un texto es aquello que es (o puede ser) interpretado recurriendo a algo más que no es él mismo: a un contexto y a un observador que vinculará uno y otro —el texto y el contexto— en una relación de dar-y-recibir, de extraer-y-conferir significado.
Esto nos lleva a otra pregunta: ¿texto y contexto son dos categorías ontológicas diferentes o su “ser” depende de una relación semántica?
¿En qué se diferencia el texto del contexto? ¿No son acaso la misma cosa pero en una posición semántica diferente? Es decir, en una relación de dar-y-tomar significado de forma diferente?
Si tuviese que ampliar o aclarar un poco esta idea, comenzaría por precisar que aquí estoy entendiendo “texto” en su sentido amplio. En un sentido restringido, “texto” refiere sólo a un código o mensaje escrito. En un sentido más amplio, podemos decir que “texto” es, también, cualquier hecho significativo que puede ser tomado como una unidad. Por ejemplo, un saludo, una manifestación callejera, una agresión armada, etc.
No obstante, todo ello puede ser, al mismo tiempo, contexto —o parte de un contexto— que intervenga en la aportación del significado de un texto.
Desde la revolución científica de principios del siglo XX —incluso de las ciencias físicas—, el “observador” ha pasado a primer plano como parte activa del fenómeno observado. En el campo literario, este “observador” que confiere significado y modifica lo observado es el lector. El profesor Gómez-Martínez de la Universidad de Georgia, ha analizado esto bajo el nombre de “antrópico”, reconociendo un momento histórico post-posmoderno, último eslabón de la serie autor-texto-lector (Más allá de la pos-Modernidad, 1999). Como siempre, Nietzsche en el siglo XIX ya nos hablaba un poco de esto: escribió que “the existence of innumerable interpretations of a given text to the fact that the reading is never the objective identifying of a sense but the importation of meaning into a text which has no meaning ‘in itself’” (Atkins, 28).
Para no hacerlo tan abstracto trataré de explicarme con más ejemplos. El significado de un texto escrito está comprometido, entre otras cosas, con su contexto literario. Dicho de forma gráfica, el contexto de un libro puede ser una biblioteca. Pero el contexto de una biblioteca cualquiera —una corriente literaria, una corriente de pensamiento— está, a su vez, inmersa en un contexto histórico, cultural, etc. No obstante, el contexto de un hecho histórico está conformado por otros “hechos” y por otros textos literarios, es decir, por otros textos en el sentido amplio del término.
Parece claro, entonces, que la diferencia entre texto y contexto no es una diferencia ontológica, sino que depende de la relación semántica —semiótica— que uno mantenga con el otro.
Jorge Majfud
Milenio (Mexico)
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Los catálogos de libros, la crítica literaria y los anaqueles de las bibliotecas se ordenan principalmente según la clasificación antagónica de “ficción” y “no-ficción”. La costumbre es tan útil como engañosa. Lo que llamamos ficción —cuentos, novelas, y a veces poesía— fácilmente puede reclamar el mismo derecho que los sueños a considerarse la expresión cultural de una verdad, de la realidad más profunda de un ser humano o de una sociedad.
Cuando estudiamos la literatura del medioevo o del siglo XVI español, observamos la “idealización” de ciertos tipos psicológicos y morales que casi siempre nos parecen improbables por su excesiva virtud o por sus inaceptables prejuicios morales. Sin embargo, esa idea de idealización, de exageración o de improbabilidad —referida a las virtudes morales, como en El Abencerraje, de 1561— antes que nada está determinada por nuestra propia sensibilidad; es decir, es el juicio de unos lectores de principios del siglo XXI.
Ahora, si prestamos atención, la mayor parte del “arte popular”, como pueden ser las telenovelas y las novelas rosa, son idealizaciones o improbabilidades en el sentido de que difícilmente encontraremos entre nosotros una realidad que coincida con dichos estereotipos. Pero aquí lo importante no es lo que podemos llamar “realidad” en un pretendido sentido científico u objetivo. Si existe una ley que traspasa la historia de la literatura —especialmente de la ficción— es la que se refiere a la necesidad de verosimilitud. Las ficciones, desde las llamadas mitológicas y fantásticas hasta las más realistas, comparten un grado mínimo de verosimilitud. Las improbabilidades de la literatura medieval y las no menos improbables historias de las telenovelas modernas, han sido y son populares por lo que tienen de verosímil. Más allá de que un análisis ponga en evidencia su valor ideológico y su “irrealismo”, es importante notar aquí que estas historias son lo que son porque han sido reconocidas como “verosímiles” por una determinada sensibilidad en un determinado momento histórico y en un determinado lugar. ¿Qué es el “realismo” sino una realidad verosímil? Lo que hoy consideramos inverosímil fue verosímil en su tiempo, y es a partir de este reconocimiento que comenzamos a tener una idea de los hombres y mujeres que las leían con entusiasmo y pasión. Es aquí, entonces, donde la ficción “absurda”, “inverosímil” o “arbitraria” se convierte en un elemento valiosísimo de conocimiento y, por lo tanto, en “objeto real”. Lo verosímil ya no es un sustituto de la realidad sino el más fuerte indicio de una realidad sensible, ética y espiritual de un pueblo. Y es en este sentido en que el estudio de la sensibilidad —ética y estética— de un pueblo, a través de su ficción, cobra un valor harto más significativo e insustituible que un pretendido estudio histórico a través de los “hechos”, ya que éstos, los “hechos” no son juzgados a través de dicha sensibilidad sino a través de la nuestra. Todo lo cual no significa que uno sea excluyente del otro sino todo lo contrario: nos advierte de la parcialidad de cada uno de ellos y la necesidad de complementación de ambos géneros en cada estudio.
Por otra parte, lo que está clasificado como no-ficción —libros de historias, ensayos, crónicas, reflexiones— difícilmente sería capaz de prescindir de la imaginación de su autor o de los prejuicios y mitos de la sociedad de la cual surgió. Si los matemáticos ptolemaicos fueron capaces de demostrar la “realidad” de un universo con la Tierra en el centro, y que la modernidad rechazó —radicalmente, hasta hace pocos años; relativamente, hoy en día—, ¿cómo no dudar de la ausencia de ficción en cada uno de esos milimétricos relatos sobre las Cruzadas de la Edad Media[1]?
Podemos tratar de definir un punto de apoyo para evitar una relatividad estéril, sin salida. Ante la amplitud y la virtual imposibilidad de definir una “realidad” en términos absolutos, podemos definir qué entendemos nosotros por “realidad”, integrando el entendido de que la categoría ontológica del mundo físico no es suficiente para limitar este concepto —a la larga, metafísico—. Podemos comenzar por decir que “realidad” es todo punto de partida desde el cual construimos una narración, un discurso, una representación del mundo. Mas’ud Zavarzadeh, por ejemplo, en cierto momento escribió: “Implicit in my approach, of course, is the assumption that culture (that is, the ‘real’) at any given historical moment, consist of an ensemble of contesting subjectivities” (5). Desde su punto de vista de crítico y teórico analizando el fenómeno cinematográfico, “cultura” es su punto de partida, la “realidad” a la cual está referida una película como reflejo y como formadora o reproductora de su propio origen cultural. Desde otro punto de vista, por ejemplo desde un punto de vista psicológico, podemos ver la cultura como punto de partida o punto de llegada. En el primer caso la cultura es lo “real”; en el segundo, es la “construcción” o el producto de otra realidad: la mente humana. Para un médico de finales del siglo XIX, por ejemplo, los sueños eran producto de una determinada condición fisiológica (como una indigestión) y, por lo tanto, eran el reflejo ficticio de la realidad biológica. Este último caso, claro, se refiere a una lectura reduccionista o materialista, para la cual lo real es el mundo físico, biológico, económico y así sucesivamente. La realidad de una lectura descendente podrá contradecir esta afirmación partiendo de un fenómeno cultural, intelectual o psicológico: aún una enfermedad física puede ser causada por una actitud mental, y la causa no es menos real que la consecuencia.
En resumen, podemos decir que la diferencia (pseudo-ontológica) entre realidad y ficción es una confirmación ideológica, la legitimación epistemológica de un paradigma y de una cosmovisión determinada.
Creo que uno de mis personajes en la novela La ciudad de la Luna expresó esta misma dinámica de una forma bastante sitética:
Llamamos realidad a la locura
que permanece
y locura a la realidad
que se desvanece.
Si no fuera por el genio inigualable de Cervantes, de Lope de Vega y de Calderón de la Barca, si no fuera por el genio anónimo del realismo español (como el de Lazarillo de Tormes) y el histórico flujo de metales preciosos de América hacia España, lo que la crítica ha llamado “Siglo de Oro” debería llamarse “Siglo del Oro” o “Siglo del Loro”, debido a la inundación verborragica del palabrerío sin sustento y sin sustancia de un gran número de otras figuras menores, reverenciadas más por la superficialidad del ingenio barroco que por la profundidad del genio español. Más genios y en menos tiempo tuvo la llamada Edad de plata: Gaudí, Picasso, Dalí, Lorca, Machado, Hernández, Alberti, Ortega y Gasset, Falla…
Baltasar Gracián, por ejemplo, que se hizo célebre por su máxima sobre el valor de lo mínimo —“lo bueno, si breve, dos veces bueno”— prefirió el juego a la brevedad lingüística. Pero los hubo peores: Góngora, Juan de Zabaleta, Saavedra Fajardo…
Si echamos una mirada a las ideas y convicciones de Quevedo, uno de los escritores más afamados de su época y de las épocas posteriores, veremos que, aunque contemporáneos, el mismo Don Quijote se le adelantaba varios siglos. El pensamiento de Quevedo no sólo es medieval; además es lento. Como en muchos otros de sus contemporáneos, sus palabras iban más rápido que sus ideas.
Increíblemente, la crítica conservadora ha valorado la profundidad de su contenido moral, quizás porque sus raíces se encuentran en los tiempos romanos.
Por esta época, el Mayflower acababa de llegar a Massachusetts y en Inglaterra, un país menor y más bien marginal a pesar de Shakespeare, ya comenzaban los primeros chispazos de la rebelión de los innobles y el cuestionamiento a las formas de gobierno tradicional. Pero España, a las puertas de una crisis económica y un dramático descenso de su población, todavía estaba en el apogeo de su autosatisfacción y su orgullo nacionalista que, como en los cuentos de hadas, se reproducía a través de un discurso dulce, desde arriba hacia abajo.
Seguramente porque en aquellos tiempos (de pobreza rampante en la mayor parte de su población pero todavía con un fuerte sentido aristocrático) las discusiones políticas y sociales eran mínimas o intrascendentes, los intelectuales con alguna inquietud social se dedicaban a dar consejos a los reyes. En Política de Dios, gobierno de Cristo, tiranía de Satanás (1626), Quevedo formula y detalla el ideal del gobernante, apoyado, con frecuencia, en los Evangelios.[1] En gran medida, este libro se demora en largas arengas teológicas con comentarios bíblicos sazonados con citas latinas, que es lo único que quedó el humanismo anterior. Su discurso es oscuro y retorcido, como Francisco Cascales advirtiese con respecto a Góngora más o menos por la misma época. Quizás porque los Evangelios prescriben no mencionar el nombre de Dios en vano, Quevedo lo menciona una decena de veces en una sola página, en la 49.
Desde el primer capítulo, Quevedo se despacha con pensamientos como “El entendimiento bien informado guía la voluntad, si le sigue” (41). Luego de detenerse en la historia de Caín (44) y en el pecado de la enviada, advierte que “grandes son los peligros del reinar” (45). Como ha sido parte de una larga tradición de cientos y miles de años, siempre se exonera a los reyes y se culpa a los mandos medios o se excusa a aquellos por las malas influencias de los consejeros, lo cual recuerda la figura del príncipe de las tinieblas, el eterno consejero.
Nada diferente al resto de los escritores dorados de este siglo, el misoginismo no podía faltar en ningún análisis políticamente correcto: “en dexandole Dios consigo [Eva a Adán] sirvió a la muger con la sujeción y obediencia” (49). La sujeción y la obediencia al hombre eran claras virtudes que Dios habría dado a las mujeres. Por supuesto, medio siglo antes Santa Teresa estaba totalmente de acuerdo.
Según Quevedo, los reyes deben saber quiénes los están robando (57-58), ya que Jesús hizo lo mismo cuando una mujer lo tocó y “sintió salir virtud de Él” (56).
En el Capítulo V, Quevedo lo hace más explícito y se apoya en la justificación que hace Jesús ante Judas, quien le había preguntado por qué dejaba que una mujer le echara un perfume caro a los pies y no se lo vendía para darles a los pobres, como era su prédica. Quevedo lo traduce a su gusto o al gusto de su rey: “Ni para los pobres se ha de quitar del Rey. Ioan 12” (59).
Claro que hay distintas especies de ladrones. Cuando se refiere a los ministros y otros personajes infiltrados en el gobierno, nos recuerda a nuestro propio tiempo y, sobre todo, a los lobbies que contribuyen con los gobiernos de formas tan generosas: “el mayor ladrón no es el que hurta porque no tiene; sino el que teniendo da mucho por hurtar más” (118).
La tarea del rey no es fácil, ni siquiera hoy: “Vna cosa es entre los soldados obedecer órdenes; otra es seguir el exemplo” (63), por lo cual el rey debe cuidar “de que los suyos no pierdan la fe” (63).
De igual forma que Jesús trató con indiferencia a su propia familia, el rey debe hacer lo mismo con la suya. El Capítulo IX, incluso, aconseja que el rey debe castigar a los ministros en público para dar ejemplo, a imitación de Cristo; consentirlos es dar escándalo, a imitación de Satanás (72).
Recién en el capítulo XVIII descubrimos el verdadero propósito de los reyes. “Los Reyes nacieron para los solos y desamparados” (109). “Los necesitados no han de buscar al rey y a los ministros. Igual que Jesús, cuando expulsó a los mercaderes del tempo, demostrando por única vez verdadero enojo, igual debía hacer el rey con aquellos que “con pretexto de Religión hacen hazienda” (112).
Quevedo inicia cada capítulo con una cita y luego se extiende comentándola según las necesidades y los intereses del momento, según la actual práctica de los conservadores de todo el mundo. En el capitulo catorce, un lapsus: “Es tan fecunda la sagrada Escritura, que sin demasía, ni proligidad, sobre vna cláusula se puede hazer vn libro, no dos capítulos” (92).
En todo el libro se asume que el Rey debe ser la imagen de Cristo, ya que el Poder procede de arriba hacia abajo. Esta estratégica confusión entre la cosa divina y la cosa política es una tradición de miles de años y va desde los faraones egipcios hasta algún que otro presidente norteamericano, pasando por los incas y los reyes absolutistas de Europa.
La misma idea tenía el general Francisco Franco, cuando mandó acuñar en las monedas de su tiempo su imagen rodeada de la leyenda “Caudillo de España por la Gracia de Dios”. Igual gritaban los romanos antes de entrar en batalla (“Nobiscum Deus”) y grabaron los nazis en sus insignias (“Gott mit uns”): Dios está con nosotros; confiamos en Dios.
Porque nada sucede sin el consentimiento del Creador. Nada, incluso lo bueno, que parece malo.
Jorge Majfud
Jacksonville University
Milenio (Mexico)
Panama America (Panama)
. Política de Dios, Govierno de Christo. [1626] Valencia: University of Illinois Press y Editorial Castalia, 1966.
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La reina de América fue escrita entre 1999 y 2000 y publicada en 2002 en Tenerife, España. En una primera lectura, esta novela trata de una joven española que a principio de los años sesenta es forzada por su padre a emigrar a América del Sur por razones económicas, pero como consecuencia de un amor frustrado en el barco que la llevaba a Buenos Aires y por la muerte abrupta de su padre poco antes de arribar a Buenos Aires, termina siendo arrastrada a la prostitución en Montevideo.
Coincidentemente, los años sesenta significaron cierta recuperación económica de España, debido a una mayor apertura del régimen militar de la época, mientras, de forma simultánea comenzaban a marcar un fuerte declive económico del Cono Sur. Pero, por entonces, la dirección de los emigrantes era todavía hacia el sur.
Aunque los temas pueden considerarse universales (los conflictos sociales e individuales que se derivan de la inmigración, el predominio del poder masculino en distintas esferas sociales, la brutalidad política y la búsqueda de justicia), la novela en sí los aborda desde dramas concretos, individuales y desde múltiples puntos de vista. Para enfatizar este aspecto, el autor no recurre sólo a la narración de múltiples voces sino que, con frecuencia, las mezcla en la misma página con las narraciones de los medios de prensa, orales y escritos, desde los cuales se filtra la voz oficial del poder político o de la cultura popular.
Uno de estos temas centrales es la violencia en sus diversas formas; la violencia que se produce en una sociedad y se materializa en sus individuos. La novela pone especial atención en la violencia moral.
Para el análisis de La reina…, vamos a seguir algunos ejes que me parece importante poner en evidencia. Primero, vamos a analizar el peritexto (títulos, subtítulos, prefacio, dedicatoria, notas). Después, seguiremos con la representación del extranjero; en esta parte cabe subrayar las referencias a Uruguay (país omnipresente en la obra) y a Argentina (donde vive otro de los protagonistas, Jacobsen, y desde donde se inicia la narración de Consuelo, la hija de la prostituta, como una especie de confesión con múltiples flash-backs). Ambos países son uno solo en términos culturales pero también fueron uno solo para las dictaduras que en los años setenta actuaron en complicidad. En una tercera parte, veremos más bien las nociones de «violencia» que están presentes a lo largo de la historia. Y, por fin, tendremos una suerte de entrevista con el autor, ya que tuve la suerte hablar con él a lo largo de mi lectura.
La reina de América tiene riqueza en cuanto al peritexto ya que los títulos, capítulos y subcapítulos son importantes de la narración. También tiene al principio una cita que analizaremos, sin olvidar poner el acento sobre el incipit, es decir, aquella primera palabra o frase que desde el comienzo representa el resto del texto y que por lo general nos adelanten el espíritu del texto.
El título de esta novela es paradójico. Una paradoja es una figura lógica que consiste en afirmar algo en apariencia absurdo por chocar contra las ideas corrientes, adscritas al buen sentido, o a veces opuestas al propio enunciado en que se inscriben. Según la definición del propio autor, «toda paradoja, es apenas una contradicción aparente con una lógica interna»1
. Efectivamente, no hay reinas en América (si no consideramos Canadá con su reina en Inglaterra). Este título es una manera de anunciar el viejo sueño de «hacerse la América», propia de los inmigrantes europeos de los últimos siglos, que en muchos casos simplemente fue una cruel pesadilla. En uno de los pasajes más crueles de la obra, se desarrolla un matrimonio entre Mabel, la prostituta, la protagonista aludida por el título, y un imaginario Jacobsen, el joven de origen danés que Mabel había conocido en el barco y que la resistencia primero y luego la muerte inesperada del padre de ella, en Montevideo, convertiría en una ausencia obsesiva. El «príncipe de Dinamarca» es, irónicamente, un anarquista, y la «princesa Mabel», futura reina de América, una prostituta. Esta boda es real en la obra pero es una farsa, una mise-en-scène en un hospital psiquiátrico con el propósito de consolar a Mabel, que entonces ya había caído en la demencia. Todas las amigas de Mabel están presentes pero el novio es imaginario.
Tanto el matrimonio como el título son fraudulentos, como las esperanzas de Mabel y como su aventura americana. En realidad, la reina no es más que una prostituta demente, una pobre mujer humillada por todas las formas posibles, lo que se aprecia a lo largo de casi toda la obra.
Si seguimos el orden cronológico en el cual aparecen los elementos del peritexto, entraremos en el análisis de la cita antes de que comience la historia. La cita es la siguiente: «Pero yo creo que en un mundo doloroso el placer no es un lujo sino una necesidad»
(129). Esta frase es una reflexión de Consuelo, al promediar el libro, pero el autor la elige para encabezar la novela. El significado nos aporta una clave: en un mundo lleno de dolor, físico y moral, el placer, intelectual o físico, como el sexo (de los enamorados o el sexo comercial del prostíbulo de Mabel) son necesarios para sobrevivir o, al menos, es comprensible. De la misma forma, son comprensibles los vicios de aquellos que han caído en desgracia doble, ya que no es suficiente el dolor de caer al margen de una sociedad que además los juzga y condena, como será también el caso del mendigo que se baña en la fuente del obelisco de Montevideo ante el escándalo y el desprecio de quienes pasan por allí.
Como vimos antes, esta obra se divide en capítulos.
Los capítulos: I Atardecer, II Noche, III Madrugada, IV Amanecer son las diferentes etapas de la noche hasta la salida del sol el día después. Al principio el lector puede pensar que estas etapas de la noche tienen relación con Mabel y su trabajo nocturno, pero viendo la estructura misma de la narración de Consuelo, vemos que también se refieren a esas horas de continuas confesiones que hace la hija de Mabel ante el anciano y casi paralítico Jacobsen, que aparentemente se limita a escuchar. Aunque el autor no es la «palabra oficial» de su propia obra, creo que resulta interesante conocer su propia opinión sobre este punto. En el transcurso de mi investigación, me confesó que para él estos títulos son, de hecho,
No es casualidad que bajo cada capítulo hay un título que caben analizar.
Los títulos le dan unidad a la aparente diversidad de escenas.
En el primero, Atardecer, tenemos el subtítulo «El pecado original». Aunque se refiere al origen de un acto, es un juicio religioso que puede ser ambiguo. En una primera lectura se puede pensar que este título hace referencia a Mabel, a su profesión. En efecto, desde un tradicional punto de vista religioso, el sexo es un pecado y la prostitución mucho más. Por otra parte, la historia se inicia y se desencadena con la huida de España del padre de Mabel, arruinado por los malos negocios. En su huida, el padre arrastra a su joven hija al exilio, la que se enamora en el barco que la lleva a Buenos Aires. Este amor no sólo enfurece al padre, sino que aparentemente provoca su muerte en el puerto de Montevideo, como consecuencia de un ataque al corazón. A partir de entonces, la joven nunca olvidará su amor frustrado y su culpa por la muerte de su padre, y su vida será una verdadera caída en el infierno. También podemos entender que este «pecado original», desde un punto de vista secular, puede entenderse como más violencia, ya que el juicio popular y tradicionalista criminaliza a la víctima. Entonces, el pecado original también puede ser entendido como el pecado que la sociedad comete contra «la pecadora».
El segundo capítulo, Noche, se subtitula «El Anticristo» el que, obviamente, también hace referencia a la religión y sobre todo al «anticristo» que lleva Consuelo en su vientre y del cual lucha por abortar. Ella siente que lleva «la culpa» dentro de su cuerpo y lo expresa de esta forma: «A mí me había tocado cargar con el semen fértil del Diablo y por días enteros estuve obsesionada con liberarme del Anticristo»
.
Pero, en realidad ¿quién es el Anticristo? ¿Ese inocente que finalmente es abortado (bajo la presión de su padre, el violador, para no hacerse responsable del «producto»? ¿Es el violador o es la sociedad con su cultura machista que produce esos monstruos? Bajo esta lectura crítica, el padre, que en las tradiciones religiosas y psicológicas son la representación de la autoridad, de la ley y representante o sustituto de lo divino, sería todo lo contrario: el padre es el Anticristo, el representante del mal, el instrumento del dolor y de la injusticia.
El tercer título, Madrugada, se subtitula «El eclipse de la razón» y ya no tiene relación con la caída moral, que comienza casi simultáneamente con la novela, sino con el colapso psicológico, con la caída en la locura de Mabel y posteriormente de su hija, Consuelo. Ambos derrumbes psicológicos pertenecen a tiempos diferentes pero coinciden en el mismo espacio literario; la locura de Mabel, la madre, como experiencia narrada, y la locura de Consuelo, la hija, como parte de la misma narración del colapso de su madre. Según el diccionario de la real Academia Española, un eclipse es una «ocultación transitoria total o parcial de un astro por interposición de otro cuerpo celeste»
o, en su segunda acepción, es la «ausencia, evasión, desaparición de alguien o algo»
. Las dos acepciones de la palabra corresponden bien a la psicología de los personajes en ese momento de la novela.
Poco antes de este eclipse o colapso de ambas mujeres, Mabel le entrega la custodia de su hija a Vicente, su primo (quien emigró tiempo después de Mabel pero logró hacer fortuna en una empresa de demoliciones). A partir de entonces, Mabel ya no va a ver a su madre y Consuelo lo resume de esta forma:
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Consuelo ya no verá a su madre sino para negarla. Cuando finalmente encuentra a su madre una noche, mientras caminaba con sus compañeros de estudio, el encuentro es el más perfecto y dramático desencuentro:
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A partir de entonces, Consuelo ya no tiene a nadie con qué contar, está completamente perdida. Además, sale con un muchacho, Abayubá, a quien por alguna razón que no alcanza a comprender admira, pero definitivamente no lo quiere.
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Consuelo se encuentra perdida, sufriendo a una aparente incapacidad para querer. Por algún tiempo se aferra a Abayubá, quien a su vez tuvo que sufrir los cambios imprevistos de Consuelo, que por momentos lo enamoraba y por momentos lo castigaba con el silencio y con una indiferencia sin respuestas. Por su parte, Abayubá era más consciente de los problemas sociales que lo afectan que de las complejidades psicológicas de los individuos, según dejó escrito en una carta, antes de suicidarse: «mi tristeza no era una tristeza de mujer. Yo no necesitaba un psicólogo; necesitaba un fusil»
.
En la oscuridad de este eclipse, Consuelo explora o navega como un barco sin timón en búsqueda de su identidad.
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Tal vez esta sea una de las constantes psicológicas en Consuelo, que nunca alcanzará a saber qué es lo qué quiere.
En cuanto a Mabel, está perdiendo la razón, está hundiéndose en un círculo infernal de las formas de prostitución más peligrosa, aquellas que le permiten su pobreza, su edad y su nula autoestima. Es, sin duda, el personaje que más sufre la crueldad en sus formas más diversas.
Finalmente, el último capítulo, Amanecer, lleva otro título paradójico, ya que está desprovisto de todas las implicaciones positivas que comúnmente se le atribuyen a esta apalabra. El subtítulo es «El juicio final» y es, en realidad, una falta de juicio: es el final para Mabel y para Consuelo quienes, definitivamente «pierden el juicio», es decir que pierden la razón.
Mabel muere y su lápida continúa el engaño, el absurdo, quizás como en cualquier caso:
| Reina de AméricaMadrid – 2 de julio de 1942Montevideo – 21 de octubre de 1983. |
| (210) | ||
En su paso por Buenos Aires hacia Estados Unidos, Consuelo encuentra a Jacobsen y comienza la narración de La reina de América. Al terminar la novela, Consuelo reconoce: «ahora voy a emigrar, como lo hizo el abuelo Rodrigo, que también se había venido de lejos para escapar de tanta locura»
(138).
Pero, como la anterior, como todas, la fuga es ilusoria. La historia sugiere que Consuelo ya ha caído en la locura y no saldrá de ella. Sólo repetirá la historia de su abuelo, de su madre, incluso sus mismas esperanzas de no repetir antiguos fracasos.
En el breve párrafo final, se mezclan dos espacios, el gato que consuelo ahoga en una fuente de la casa de Jacobsen en Buenos Aires, lo cual refleja su locura casi infantil, y un basurero en Montevideo, donde una rata come parte de la cata que Mabel había escrito para Jacobsen, la cual nunca llegó al destinatario:
| (248) | ||
El incipit, la primera frase con la que comienza la novela, dice:
| (9) | ||
En este incipit encontramos la primera persona del singular. La hija, Consuelo, está hablando de su madre y de sí misma, a quien se define como ingenua. Elincipit tiene una función de resumen y plantea la situación y el tono de la narración: una hija y su madre prostituta. Además sabemos que existe otro personaje; un «imbécil» que se ha acostado con las dos. ¿Violó a la hija? Este primer párrafo ya anuncia la violencia moral que va a ser el núcleo de la novela. Inmediatamente da información sobre el papel de la mujer. Pero, pueden surgir preguntas como ¿quién es el «él» en la frase «mientras él miraba la acacia gigante»
(9)? ¿Por qué movía la cabeza sin querer? Y ella, ¿por qué está peinando un mamut? En este inicio de la obra, Consuelo le habla a un hombre (que no conocemos por el momento) en primera persona. Apenas podemos pensar que este hombre es viejo o enfermo por su manera de mover la cabeza sin querer. No podremos saber que Consuelo, la voz narradora al inicio, está en Buenos Aires, hablándole a Jacobsen, el amor idealizado de Mabel, hasta muy avanzada la novela.
Después de haber analizado el peritexto, vamos a ver las representaciones del extranjero en la obra. Como ya hemos dicho, en la obra, los dos países presentes son Argentina y Uruguay.
Podemos ver al extranjero a través de las alusiones a sus dictaduras.
En este libro construido con diferentes voces, aparecen voces en cursivas que representan las narraciones de los medios de comunicación más omnipresentes como la radio y la televisión. La radio difunde las novedades en cuanto al fútbol y la televisión se hace presente fundamentalmente por la publicidad.
En Argentina y en Uruguay en esa época se usó el fútbol para disimular los problemas políticos de las dictaduras (como en el Mundial de Fútbol de Argentina 78).
Por otra parte, las dictaduras de ambos países actuaron en complicidad al igual que lo hicieron algunos medios de comunicación. Estas voces oficiales o dominantes en la sociedad de la época, se van filtrando entre el drama personal de cada personaje, como si en principio no estuviesen relacionados.
¡La puta madre que los-pa-rió!
| (172) | ||
Las alusiones a equipos de fútbol de un lado y del otro, el anuncio de las tormentas, los comentarios periodísticos sobre las actividades de la moda en los balnearios más conocidos de ambos países, ayudan a establecer esta fuerte y trágica relación cultural y política entre Argentina y Uruguay, entre sus capitales, Buenos Aires y Montevideo, separados y unidos por un ancho río.
Los problemas políticos en relación con las dictaduras en la época eran numerosos y no vamos a enumerarlos aquí. Pero podemos ver brevemente algunos ejemplos.
La primera vez Jacobsen es detenido por razones políticas, acusado de anarquista pero sin haberle probado alguna actividad organizada. Es detenido en Buenos Aires, después de su viaje a Montevideo en búsqueda de Mabel. Durante su último viaje a Montevideo, logra su objetivo de encontrar a Mabel, a quién descubre en un restaurante con otro hombre (en realidad con un cliente). A su regreso a Buenos Aires, los servicios de inteligencia del ejército argentino lo detienen. En su interrogatorio reconoce haber ido en búsqueda de una mujer, pero la explicación suena cursi y difícil de creer para los oídos de los militares quienes deciden comprobar la existencia de Mabel. Cuando logran localizarla, la obligan a fotografiarse teniendo relaciones sexuales con los militares de menor rango. En una sesión de interrogatorio en Buenos Aires, el coronel libera a Jacobsen porque, le informa, ha descubierto que su declaración anterior era inverosímil pero verdadera. Como venganza, el coronel obliga a Jacobsen a reconocer a la prostituta de la fotografía, lo que para Jacobsen es un doloroso descubrimiento.
Finalmente Jacobsen, después de descubrir el Ford Falcón del coronel estacionado cerca de un restaurante, toma venganza y mata al coronel en un parque de Buenos Aires y es encarcelado por última vez. En la cárcel, el mundo exterior se filtra a través de una radio que, al mismo tiempo, es escuchada del otro lado del Río de la Plata, en Montevideo.
Siempre relacionado con la dictadura y los problemas de la época, también se ve Argentina a través de su famoso coche Ford Falcón presente en el libro. Los Ford Falcón fueron célebres en los años setenta porque eran usados por el ejército para secuestrar disidentes o sospechosos de serlo2. En La reina de América, antes de la intervención de los militares, Jacobsen había descubierto a Mabel bajando de un Ford Falcón rojo, con un cliente.
Hay también un secuestro pero esta vez no por razones políticas (al menos no de una forma explícita). El hombre, el contador Soto Lorenzo, dueño de una radio funcional a la dictadura uruguaya. A esa altura del relato, Mabel se encuentra en clara decadencia física y psicológica y sube al auto del contador pidiendo ayuda:
Ya veremos adónde -dice el hombre, sonriéndole y mirando con atención por el espejo, para dejar pasar un auto que le venía haciendo señales con las luces.
Lo siento, señor, no estoy trabajando hoy.
¿A sí? ¿Y la ropa adónde está?
Teniente General Bonino Pérez, muchas gracias por sus declaraciones para radio Libertad.
No, no, por nada. El agradecido soy yo.
Ahora el estado del tiempo: inestable, desmejorando por el norte. Se prevén tormentas eléctricas… Hay restos de humo o aliento de cigarrillos y alcohol, y no olvide: Coca-Cola, la chispa de la vida.
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Pero el contador Soto Lorenzo la lleva a una zona de pinares sobre una playa periférica y la obliga a tener sexo, diciendo que ella es una prostituta. Mabel saca la pequeña pistola que siempre lleva consigo y lo mata. La radio presentará este hecho de una forma que enaltece la figura de la aparente víctima.
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Estas dictaduras llevaron a violencias de todo tipo. Y en La reina de América, sentimos las tensiones en tiempos de dictaduras y somos lectores y testigos de la violencia moral, omnipresente en toda la obra.
Como vimos, uno de los temas centrales de la novela consiste en este tipo de violencia y su relación con la violencia física. Apenas en el incipit nos informamos que la narradora es violada por un cliente de su madre. La violación o la agresión sexual inician el primer capítulo y es una de las traducciones de esta violencia moral que subyace en toda la novela. Es el ejemplo de una violencia tanto física como moral ya que abre una herida difícil de curar. Según el mismo autor, la violencia física engendra heridas que un día llegan a desaparecer gracias a la cicatrización pero las consecuencias de la violencia moral son mucho más perdurables y más difíciles de visualizar.
Mabel también ha sido violada por un hombre que se creyó en el derecho de desconocer su dolor por ser prostituta. En este caso el abuso de poder es físico (la fuerza del hombre sobre la mujer enferma), social (ella es una prostituta callejera y él un contador reconocido) y moral (la autoestima se ha reducido al mínimo, hasta ser identificada con un objeto sin derecho a la piedad).
Al comienzo de la narración, Consuelo aparece peinando con fuerza un mamut de una forma que revela cierta perturbación o neurosis. El principio y el final de la novela coinciden en el tiempo y en el espacio, y la protagonista (y una de las narradoras principales) confirma esta inestabilidad psíquica cuando ahoga a Voltaire, el gato de Jacobsen, el que pocos años antes había sido rescatado de las aguas en una bolsa de nylon.
Toda la historia que Consuelo narra a Jacobsen es una regresión a un pasado lleno de violencia en el que, como su madre, ha sido sexualmente abusada. Pero Consuelo logra vengarse del Tito (su violador), el que a su vez es violado por un sicario que ella había contratado3. Aquí, la violencia no está en la penetración física del hombre sino en su humillación delante de ella. La humillación, por supuesto, violencia moral y en este caso sirve al propósito de la venganza de la víctima.
Me puede decir ¿cuál fue el contexto en el que escribió el libro? ¿Y si tuvo impacto en la escritura de su libro?
Mi contexto como autor en el momento de escribir la novela fue a fines de los ’90, sin ninguna violencia particular. Una vida normal. Pero yo creo que la «herida» viene de mi infancia, ya que tuve que vivir la violencia moral de la dictadura (y la violencia física también). Eso está resumido en «Tecnología de la Barbarie».
En su libro se mezclan muchas voces con una tercera persona dominante, ¿cómo lo explica?
Sí, correcto. La tercera persona es dominante y luego aparecen muchas otras voces narrativas cuando aparecen diferentes personajes. Incluso algunos medios como la radio se entremezclan (como un juego de cartas) en un contrapunto. En el caso de la radio o la TV, sus voces se distinguen porque están en «italics» (o cursivas).
Yo sospecho que en esa técnica puede haber algo de Los caminos de la libertad, de Sartre. Recuerdo que cuando era muy joven me impresiono mucho «El aplazamiento» (lo leí en español). Sartre combinaba magistralmente varios espacios de forma simultánea en un solo párrafo.
Cuando en su libro se habla de Abayubá, a este chico le gusta mucho Sartre también. ¿Tiene algo que ver con usted?
Tenés razón. Tiene algo de mí pero también de algunos muchachos como yo, que conocí en Montevideo en 1988, 1989. Ellos no iban al liceo (secundaria) ni a la universidad, pero eran bohemios, lectores empedernidos de Jean-Paul Sartre. Cada personaje tiene algo del autor y de muchas otras personas, en diferentes proporciones.
¿Entonces tienen todos sus personajes algo de usted?
No sé si mi «yo» está desparramado entre personajes como Mabel y Consuelo. Puede que haya algo del autor en cada una, pero sospecho que muy poco, desde un punto de vista concreto, como lo es ser mujeres abusadas sexualmente. Nunca he sido mujer ni he sido abusado sexualmente. Pero ellas encarnan todas mis frustraciones sobre la violencia y la injusticia social. Pocas cosas hay más dolorosas, para mí, que el sufrimiento de un niño o de una mujer por razones de violencia moral como lo es la humillación. Tal vez uno soporta más fácilmente la humillación de un verdugo, pero nunca la de alguien inocente, alguien que de principio es más débil, en una familia o en una sociedad…
Como los sueños (al menos es lo que comúnmente asumimos en nuestra civilización occidental), el autor origina cada personaje y cada situación de forma inconsciente o, al menos, con un diálogo intuitivo con su propia conciencia, según una realidad concreta y según una naturaleza general, que es común a todos los seres humanos. Todos tenemos esperanzas y temores, todos tenemos cierto sentimiento de justicia y de venganza, todos amamos y odiamos (aunque en proporciones diferentes; en lo personal he tratado siempre de controlar algún sentimiento tan horrible como es el odio, pero creo nadie puede decir que está libre de haberlo experimentado), etc.
Cuando menciona en un momento de La reina de América «el uruguayo», «es culpa del uruguayo». ¿Quién es? ¿Es un hombre tipo que vive en Uruguay?
En Uruguay siempre se habla de «el uruguayo», que es una especie de personaje inexistente, invisible, que aparentemente contiene todas las características típicas de «un uruguayo». Tradicionalmente se le echa la culpa de todos los defectos, algo así como «chivo expiatorio» (o «cabeza de turco»).
¿Por qué haber elegido un nombre indígena para Abayubá?
En los 60, Uruguay y Argentina «descubren» América Latina (que en realidad se refiere a la «América indígena») y su sentimiento de culpa por su «europeísmo» anterior. Especialmente entre los grupos de izquierda (y tal vez como consecuencia de la Revolución Cubana) todo lo indígena comenzó a ser reivindicado y pasó a ser símbolo de resistencia y de legitimidad. No por casualidad el anterior presidente de Uruguay se llamaba Tabaré Vázquez. Pero al mismo tiempo sigue siendo un valor ambiguo, ya que lo indígena nunca ha dejado de ser étnica y culturalmente marginal. En Uruguay, además, tenemos la triste conciencia de que los indios charrúas fueron exterminados, por lo cual es una ironía que se hable de «garra charrúa» para referirse a los jugadores de fútbol que representan a nuestro país.
Para terminar, ¿por qué usted eligió siempre hablar de fútbol por la radio y de una probable tormenta (meteorología) que está a punto de llegar?
Primero, porque en Argentina y en Uruguay por esa época se usó el fútbol para disimular los problemas políticos de las dictaduras (como en el Mundial de Fútbol de Argentina 78). Segundo, supongo que fue porque expresaba (igual que cuando se habla de moda) un contraste dramático entre la frivolidad de «lo que estaba ocurriendo» en los medios y la tragedia de los individuos como Mabel. Es un contraste, un contrapunto que evidencia la crueldad social, la indiferencia hacia las tragedias que muchas veces los pueblos no ven o no quieren ver. En el caso de los reportes meteorológicos, es por una razón opuesta a la del Romanticismo del siglo XIX. Para aquella corriente literaria, la naturaleza se conmovía junto con las emociones de los individuos. Como La reina de América es una novela más bien cruel, el tiempo, el clima es más bien indiferente a los sufrimientos humanos. Esa indiferencia con que se da el reporte del clima, las tendencias de la moda y los resultados del fútbol representan la indiferencia del contexto con los personajes que sufren.
Notas
1. Diario La República de Montevideo, 3 de agosto de 2011.
2.«Una numerosa partida de Ford Falcon de color verde destinada a la Policía Federal fue requisada por los grupos de tareas destinados al chupamiento callejero de personas (chupar: secuestrar); el Falcon, un coche grande, robusto, vulgar, verde, sin matrículas, con dos antenas y tres tipos dentro sembró el terror en las áreas urbanas. Familias enteras desaparecieron en los chupaderos: los hijos, los padres, los abuelos, los hijos de los hijos… La desaparición de niños secuestrados junto con sus padres, o nacidos en prisión, es otro de los dramas añadidos de las posguerras argentinas»
(«En el corazón de las tinieblas», Diaro El País de Madrid, 23 de abril de 1985).
3. Según el autor hay un límite entre venganza y justicia; aunque sus métodos y convivencias sociales de uno y del otro son distintos, ambos perciben objetivos casi idénticos.
Jorge Majfud’s books at Amazon>>
Cultura y Espectáculos Diario de Avisos, Santa Cruz de Tenerife, 17 de enero de 2003
Jorge Majfud (Tacuarembó, Uruguay, 1969) movió los cimientos de la literatura uruguaya con una primera novela, Hacia qué patrias del silencio (memorias de un desaparecido), donde hablaba sin tapujos de la represión en su país, de los desaparecidos y la dictadura.
Texto: Mª Luisa Pedrós
Foto: Javier Ganivet
Después de ese libro, este arquitecto apasionado por el conocimiento, emprendió la tarea de redefinir los límites de la moral en Crítica de la pasión pura, un ensayo de 1998 inédito aún en España. Su segunda novela, La reina de América, abandona el tono filosófico de sus trabajos anteriores para narrar una historia descarnada: la de una joven española que emigra en los sesenta a la América de la bonanza y que a su llegada al continente ve cómo la vida le juega una mala pasada que solo le deja el recurso de la prostitución.
Por esos extraños juegos de relaciones, Baile del Sol, una pequeña y modesta editorial tinerfeña, puso los ojos sobre la obra de Majfud y en 2001 publicó Hacia qué patrias del silencio y ahora edita La reina de América. Estos días, Majfud visita Tenerife para promocionar la obra. Ayer, en una apretada jornada, dio una rueda de prensa, concedió entrevistas y participó en el ciclo Diálogos en vivo, donde habló frente al periodista Fernando Delgado sobre el arte de fabular.
Majfud es un hombre de gestos sosegados, casi suspendidos en el aire. Le gusta hablar. Dice que esa es una de sus grandes pasiones: hablar, y pensar. Escuchándolo se tiene la sensación de que no es la misma persona que escribe La reina de América, un libro duro, de lenguaje directo y descarnado. «En mi vida privada soy puritano, pero en la ficción no puedo permitírmelo».
– Dicen de usted que que tiene vocación de filosofar. Un comentario así habría acabado con su carrera literaria en España.
«Sí, parece que hoy en día es peligroso pensar. Se nos está imponiendo una cultura de la chatarra donde lo único que le queda al individuo es la capacidad de reflexionar, de preguntarse, de filosofar, en definitiva. La actitud de reflexión es única y siempre es valiosa. Solamente en las culturas donde hay dogmas de pensamiento, económicos o militares, es una actividad desprestigiada. Me cuesta creer que Occidente haya renunciado a una de las características que lo han definido: la valentía individual de cuestionar las cosas. Sinceramente, si para que mis libros se vendieran tuviera que renunciar a eso, no lo haría. Frente a esa mercantilización de la cultura, a esa banalización de la literatura, hay un grupo de escritores que practicamos la resistencia. No nos oponemos a que se publique Corín Tellado, pero nos negamos a que eso se venda a la altura de Saramago, por citar el nombre de un resistente».
– Un periodista le preguntó a raíz de la salida de Hacia qué patrias de silencio si se sentía un outsider por sus temas y la postura que adopta ante ellos, y usted contestó que no lo sabía. Con La reina de América en la calle, ¿ya tiene hecha esa reflexión?
«Creo que estuvo en lo cierto, pero aún siendo un outsider pongo el acento en el tiempo que me ha tocado vivir. En el Cono Sur, sobre todo en la década de los 90, ha habido una predilección especial por la historia de siglos pasados, como para evitar analizar esta. Ya lo dijo Francis Fukuyama: «Ha llegado el fin de la historia». No estoy de acuerdo, queda historia para rato porque queda mucho por construir, pero también por destruir. No estoy de acuerdo con la evasión, quiero vivir este tiempo trágico que nos ha tocado y aceptarlo como un desafío».
– Hábleme de esta frase suya:»Un intelectual útil al partido no es un intelectual, es un payaso entrenado para ganar».
«En Uruguay la presión para que el intelectual se ponga al servicio del poder es inmensa. Para que cualquier arquitecto, profesor o escritor viva desahogadamente, tiene que pactar con el poder. Muchas veces se me han acercado para pedirme que participe en esto o en aquello y me he dado cuenta que son concesiones, no puedo hacerlo porque no sólo estoy traicionando la confianza de mucha gente, sino la mía propia. Nosotros tenemos dos grandes resistentes que se han negado a dar ese paso: Eduardo Galeano y Mario Benedetti. La gente cree que para los dos ha sido fácil; nadie sabe por lo que han pasado. Nadie recuerda que Benedetti pagó sus primeros ocho libros de su bolsillo».
– La Reina de América rompe cierta idea romántica sobre la emigración española al continente.
«Existe el mito del europeo que viajaba a hacer las Américas, a triunfar. Muchos lo lograron, pero otros tantos fracasaron y encontraron una realidad aún peor que la que abandonaban. Eso le pasa a Mabel. Sola y obligada a prostituirse y sometida a un sistema represor del que no escapa porque es violada por un poderoso. Fue duro escribir sobre eso, porque requiere ser muy directo, y yo en mi vida privada soy pudoroso, pero no puedo ser pudoroso cuando en la ficción trato un tema en profundidad. Un novelista no puede tener pudor».
– En la trama, los años de represión en Uruguay se filtran como un rumor ¿Su sociedad ha superado ya las consecuencias de la dictadura?
«El miedo persiste, a pesar de que creo improbable una vuelta a la dictadura militar porque no hay interés internacional para eso; sin embargo, la sociedad uruguaya mantiene el miedo. No sabemos dónde están nuestros desaparecidos, ni cómo desaparecieron. Las respuestas se han silenciado y ese silencio es malo porque esa es una deuda moral de nuestra sociedad».
– Una de las características de la obra es la experimentación técnica:salto de un hecho a otro sin avisos, diálogos sin los guiones tradicionales… ¿Fue deliberada?
«La técnica sale espontáneamente como necesidad del momento creativo, pero más tarde me sucedió que tomé conciencia de lo que estaba haciendo y seguí empleando la técnica de una manera más consciente».
– La literatura que llega a España desde América lo hace principalmente de Cuba y Méjico, ¿son esos países los que actualmente generan literatura en el continente o es política editorial?
«A lo largo de los viajes que he hecho por Hispanoamérica me ha sorprendido descubrir que en literatura existen islas. Los escritores que son reconocidos en el Cono Sur no son conocidos en absoluto en España y a la inversa. En el Río de la Plata no conocemos esos escritores cubanos ni mejicanos. Es una literatura fragmentada en su propio conocimiento».
Información complementaria
«Los sudamericanos somos europeos en el exilio»
Majfud parafrasea a Borges al hablar de la política española con los emigrantes americanos: «Los sudamericanos somos europeos en el exilio».
«El Río de la Plata fue muy receptivo con la emigración española cuando España estaba muy mal y nosotros estábamos muy bien»
«Creo que más tarde o más temprano, Europa tendrá que admitir que nos necesita. Hasta ahora, este fenómeno se trata de una manera maniquea, en blancos o negros. El Río de la Plata fue muy receptivo con la emigración española cuando España estaba muy mal y nosotros estábamos muy bien. Nunca nadie les pidió un solo papel. Sé que las cosas han cambiado, y que el orden mundial es otro, pero desde el punto de vista humanitario sería lógico que los españoles fueran condescendientes y ayudaran a esos hijos de España».
Recuerda cómo los que llegaron a Uruguay fueron «acogidos» hasta que se integraron en una sociedad donde «aún casi todos sus dirigentes hablan con acento español». «Para nosotros no hubo diferencias, y quizá porque no teníamos una cultura ancestral, formamos una sociedad plural y mixta»; pero frente a esto, el escritor está convencido de que España no debería temer nada. «Ustedes tienen una cultura lo suficientemente arraigada como para que nosotros desequilibremos esa identidad».
Desde que llegó a Tenerife ha recopilado todas las informaciones publicadas sobre emigración. «Se trata como un tema económico o humanitario, pero no hay un discurso desprejuiciado».
«Hablan de nosotros como prostitutos, delincuentes y corruptos y olvidan que toda la dirigencia de nuestros países son hijos de españoles o de italianos, no pertenecen a ninguna otra cultura muy distinta; somos, como decía Borges, europeos en el exilio. No somos una raza aparte, somos consecuencia de algo». Entre los recortes guarda uno durísimo que habla de los latinoamericanos que podrán optar a la nacionalidad española dejando atrás «latrocinio, machismo, narcotráfico, corrupción, vagancia, irresponsabilidad, prostitución»… No puede seguir leyendo: «No tenemos un gen destructivo, somos náufragos».
Jorge Majfud’s books at Amazon>>
«Edición de súper-lujo, que no sólo tiene a escritoras de primerísima línea como Francis Scott Fitzgerald, Chester Himes. O. Henry, Edgar Allan Poe, Ambrose Bierce y Henry James, sino que cuenta además con escritores actuales de primerísima línea como Lourdes Ortiz, María Zaragoza, Joaquín Leguina José Luis Alonso de Santos, Andrés Trapiello y los mejores escritores actuales de España e Hispanoamérica.
MAR Ed.
De las respectivas obras:© María Zaragoza, Lourdes Ortiz, José Luis Ordóñez, Juan Vivancos
Antón, Jesús Yébenes, Nelson Verástegui, José Luis García Rodríguez, Andrés Fornells, Juan
Serrano, José G. Cordonié, Carlos Augusto Casas, José M. Fernández Argüelles, Andrés Trapiello, Cristina Ruberte París, José Vázquez Romero, Joaquín Leguina, Elena Marqués, Juan Martini, Manuel Gómez Gemas, Fabricio de Potestad, Jorge Majfud, Joseba Iturrate, Vizconde de Saint-Luc, Álvaro Díaz Escobedo, Isaac Belmar, Miguel Angel de Rus, José Luis Alonso de Santos, Tomás Pérez Sánchez, Mar Cueto, Francisco Legaz, Pedro Amorós, Anunciada Fernández de Córdova y Chester Himes con autorización de Himes Literary Estate & Trust.
De las traducciones: © José Luis Gª (inglés)
De la edición: © M.A.R. Editor
Edición y prólogo de Miguel Angel de Rus
Mayo de 2012
http://www.mareditor.com
ISBN: 978-84-939322-5-1
Depósito legal:
Diseño de la colección: Absurda Fabula
Imprime: Publidisa
Impreso en España.
PRÓLOGO
Al hacer una antología sobre Nueva York se puede caer
en la fascinación o en la denuncia, en la descripción alucinada del ambiente turístico o en lo más sórdido de las calles desconocidas en las que duermen a la intemperie los homeless, en el drama-espectáculo de las Torres Gemelas o en el Nueva York de los dulces años en que parecía que el mundo sólo podía ir a mejor y que la ciudad era una fiesta continua. Por ello, en M.A.R. Editor hemos procurado mantener un equilibro entre todas las posturas y entre los autores clásicos, los clásicos vivos, y los autores que se abren camino y que aportan una visión fresca y distinta de una ciudad que fascina o que repele, principal destino turístico del planeta. Por ello se han buscado autores que nos han sido contemporáneos, como el gran Chester Himes, para mostrar el N.Y. más duro; clásicos de los años del gran desarrollo neoyorquino
como O. Henry, Francis Scott Fitzgerald, Edgar Allan Poe, Ambrose Bierce o Henry James; destacados autores actuales
que resultan muy familiares a los buenos lectores, como Lourdes Ortiz, María Zaragoza, Andrés Trapiello, José Luis Alonso de Santos y Joaquín Leguina, y autores de España e Hispanomérica cuya gran calidad no está en relación con la fama, y que nos presentan obras de verdadero interés, como José Luis Ordóñez, Juan Vivancos Antón, Jesús Yébenes, Nelson Verástegui, José Luis Gª Rodríguez, Andrés Fornells, Juan Serrano, José G. Cordonié, Carlos Augusto Casas, José M. Fernández Argüelles, Cristina Ruberte París, José Vázquez Romero, Elena Marqués, Juan Martini, Manuel Gómez Gemas, Fabricio de Potestad, Jorge Majfud, Joseba Iturrate, Vizconde de Saint-Luc, Álvaro Díaz Escobedo, Isaac Belmar, Tomás Pérez Sánchez, Mar Cueto, Francisco Legaz, Pedro Amorós y Anunciada Fernández de Córdova, que cierra este libro de relatos con un curioso poema a los taxis de Nueva York, uno de los iconos culturales del tiempo presente (para bien o para mal), como sabe cualquier amante del cine.
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Ideas y apuntes básicos de Carlos Parodiz para La Unión de Argentina. «Un cronista de los tiempos oscuros« (2/04/2012)
Carlos Parodiz: Me gustaría comenzar con tus orígenes, sobre todo por tus primeros recuerdos. ¿Recuerdas algún momento en particular de esa época?
JM: Muchos. Uno de los peores, quizás, cuando estaba en el patio de una casa de campo, en 1973, jugando cerca de una vieja carreta. Sentimos un ruido muy fuerte y fuimos a ver qué pasaba. Encontramos a una tía tendida sobre la cama, con un agujero en el pecho. Se había suicidado luego que los militares le dijeran que iban a castrar a su esposo, detenido y torturado en un arrollo de la zona. Creo que una persona es siempre la primera y la última responsable de ese tipo horrible de decisiones, pero no cabe dudas que el contexto era todo lo deleznable como para llevar a cualquier persona al infierno.
CP: ¿Esa experiencia concreta está en tu literatura aparte de algún artículo que anda por ahí?
JM: No de forma literal. El ambiente, casi surrealista, aunque no nocturno sino más bien insolado, está en las alucinaciones que sufre el protagonista de Memorias de un desaparecido (1996) que finalmente huye hacia el norte, por los campos fronterizos y desolados entre Brasil y Uruguay.
CP: ¿Cual fue tu primer contacto con la literatura?
JM: Probablemente fueron las historias fantásticas que suelen contar las personas de campo. Yo nací y crecí en la ciudad, en una ciudad chica, pero mi padre tenía un campo con algunos ranchos viejos y para mí ir allá los fines de semana era una excursión a un mundo fantástico, lleno de misterios. Algo así como las excursiones que luego de joven hacia a la selva mozambicana. Por entonces, todos eran caminos de tierra y la vieja Dodge Power Wagon del 50, creo, aunque era un pequeño monstruo para la época, con frecuencia se empantanaba en los accidentes del terreno. Pero como literatura escrita en sí mismo, recuerdo la lecturas de libros y, sobre todo, del diario que siempre recibía mi padre. Aprendí a leer al revés, antes de ir a la escuela, hasta que el médico recomendó que me sacaran los diarios para controlar mi hiperactividad. Luego, en secreto, disfruté algunos libros de la pequeña biblioteca de mis padres. Mi madre tenía algunos libros de arte que atesoraba con mucho cariño y mi padre, que más bien era un lector de diarios, solía cambiar algunos trabajos de carpintería por libros que casi nunca leía. Según recuerdo, decía que los libros no hacían mal, y si estaban ahí alguien iba a darles un buen uso.
CP: ¿empezaste a escribir por esa época?
JM: Casi. En mi dormitorio siempre había una máquina de escribir que mi padre usaba de vez en cuando. Siempre estaba cerrada con una caja, hasta que en algún momento nos dio autorización de usarla y ya no paré de “tipear”. En aquella vieja Olivetti escribía pequeñas obras de teatro, muy llenas de humor, para mis abuelos que vivían en una granja de Colonia y al que visitábamos todos los veranos, dos o tres meses. Luego pequeños cuentos que invariablemente tiraba a la basura porque me daban mucha vergüenza. No por su contenido sino por el solo acto de escribir ficción, lo cual consideraba una especie de magia que sólo podían atreverse gente muy especial como Jorge Luis Borges, al cual admiraba desde chico por las revistas argentinas que nos llegaban de segunda mano a la granja de Colonia, siempre con expresiones llenas de sarcasmo, ese humor tan típico del rio de la Plata. Pensaba que intentar imitarlo era por lo menos ridículo y, por lo tanto, sólo escribía cuando sabía que en la casa no había nadie. Por entonces aquellas máquinas hacían ruido. Cada letra era un martillazo.
CP: Pero te decidiste por la arquitectura.
JM: Sí, de algo había que vivir. Arquitectura parecía una profesión muy seria. Además en mi adolescencia me atraía por igual la escultura, la pintura como las matemáticas y la teoría de la Relatividad. Pero podría decir que la arquitectura fue para mí un accidente y una invaluable experiencia de vida. Trabajé un tiempo en Uruguay y en el exterior haciendo cálculos y proyectos muy menores, dirigiendo algunas obras sin trascendencia mientras dedicaba casi todo el tiempo a leer, escribir y sobrevivir.
CP: ¿Cómo llegas a Estados Unidos?
JM: Siempre pensé que me iba a radicar en alguna región próxima al rio de la Plata. En el año 1999 una universidad de Nueva Zelanda me otorgó una beca para haer una maestría en arquitectura, pero decidí finalmente renunciar para invertir todo el dinero que tenía en la cuota inicial de un minúsculo apartamento en Montevideo para dedicarme de lleno a diferentes proyectos de construcción de viviendas en sociedad con otros colegas. Pero poco después llegó la gran crisis en Argentina y Uruguay y todo fue de mal en peor. Daba clases en distintas instituciones públicas y con frecuencia no cobraba. Una vez estuve siete meses sin cobrar y cuando pasaba por la capital a preguntar por mi sueldo me decían de muy mala manera que era un pesado, que no entendía que el Estado no tenía los fondos suficientes. Me comí otras humillaciones, que me las reservo. No vale la pena volver sobre eso. Lo cierto es que decidí finalmente aceptar la invitación de un profesor de la Universidad de Georgia para hacer una maestría en literatura allí. Él era un experto en ensayo latinoamericano, había leído mis libros, por lo cual manteníamos contacto y discusiones desde años antes. Sólo tuve que dar los exámenes internacionales de ingreso, en Buenos Aires. Recuerdo que para ahorrar en el pasaje tomé una lancha en Nueva Palmira, creo, y quedamos atracados en varios bancos de arena, porque el rio estaba bajo. Luego, con lo que había ahorrado en Europa, pagué las cuentas que me quedaban en Uruguay y me fui a estudiar otra vez, que era como empezar de nuevo, con la ventaja de que era lo que realmente me interesaba y a mi esposa no le desagradaba la aventura. La primera semana que llegamos, como lo había previsto, nos quedaban apenas cincuenta dólares para resistir hasta mi primer sueldo, que prácticamente me pagaron por adelantado. Al final seguí hasta completar un doctorado y por el momento seguimos por aquí.
CP: ¿Qué grado de libertad tienes en tu trabajo como escritor?
JM: Tal vez más de la que tenía cuando alguna vez en mi propio país, en medio de la necesidad económica, me propusieron un interesante puesto en la administración pública previo a una invitación a una reunión de políticos importantes y, como no fui, luego me retiraron la oferta. Por otro lado, siempre he sido muy crítico de muchos aspectos de la cultura y, sobre todo, de las políticas internacionales de Estados Unidos, con frecuencia brutales. Pero es un error simplificar un país con una etiqueta, como comúnmente se hace desde afuera. Es como decir que los chilenos son Pinochet, los argentinos o Menem o Kirchner, y los uruguayos tupamaros, colaboracionistas del pasado régimen militar, o simplemente acomodados, etc. Estas serían simplificaciones inaceptables o meros insultos. Es más atractivo pensar que todo funciona por orden y agrado del Poder, con mayúscula, pero esto es una percepción simplista y metafísica. En lo personal he escrito innumerables ensayos sobre cómo el poder se filtra en el lenguaje, en las actitudes individuales, históricas, en la cultura popular. Me han dicho que exagero, pero creo que es necesario ser radical cada vez que se hace una crítica o un análisis. Es decir, radical de “ir a la raíz”. Pero por otra parte no podemos simplificar como los políticos que adoran plantear falsas dicotomías: “estás con nosotros o estás contra nosotros”. Luego, súmale los eternos chauvinismos, de acá y de allá. No pocos se jactan de tener las mentes muy abiertas, y se los exigen a los demás, pero el órgano pensante se les cierra como una reacción epidérmica apenas la crítica atraviesa las fronteras nacionales. Eso es universal y trágico. El poder está en todas partes pero no lo puede todo y podemos ver ejemplo de sobra por doquier. No puedo negar que las universidades norteamericanas (creo que las europeas también) son de los pocos lugares donde se puede hacer investigación. Por muchos motivos: porque hay recursos y hay tiempo (¿cuánta investigación puede hacer un profesor que está corriendo de una clase a otra, enseñado treinta horas como a veces ocurre en América Latina? Estoy confiado que esta realidad tenderá a cambiar). Tampoco hay, o no abundan en la academia americana, esos fantasmas de ciertas condicionantes políticas como con cierta frecuencia se ve desde afuera o en algunas películas de Hollywood, que también necesitan emocionar y vender. Como profesor integro el gobierno de mi actual universidad y sé por experiencia propia que si un país poderoso como Estados Unidos es el escenario de choque de diferentes grupos de intereses heterogéneos, las universidades tienen un grado de libertad e independencia que no se encuentra en la mayoría de otros ámbitos laborales.
CP: ¿Has tenido mentores que influyeran en tu literatura?
JM: Muchos. Ernesto Sábato, Jean Paul Sartre, José Saramago y un largo etcétera.
CP: Cuales creés son los intereses que no deben perderse de vista (como se lee en algún comentario tuyo) y cuán oscuro seguís viendo el tiempo inmediato?
JM: Los primeros intereses que no se deben perder de vistas son los del bien común de un grupo, de una sociedad y, en su máximo ideal, los intereses comunes de la Humanidad. Esta es, además de previsible, una respuesta políticamente correcta. No se desmerece por esto sino, a veces, por otra razón. El problema de una respuesta tan arraigada en la cultura popular es que se subestima otro valor importante, más existencialista: una libertad que para el individuo no sea una libertad concreta es una libertad ficticia. Cuando en nombre de un mecanismo o de un sistema, sea comunista o capitalista, sistemáticamente se frustran los intereses individuales en beneficio de los intereses de un grupo, ese grupo o ese sistema pierde toda su razón humana de ser. Uno se sacrifica por alguien más, sobre todo por la familia, por los hijos. Pero si la lógica es que uno debe renunciar a sus derechos individuales y al goce de un minino de libertad y ello se traducirá en lo mismo en los hijos y los nietos, entonces todas las obligaciones y los intereses del grupo se convierten en un gran absurdo. En un picadero de carne. En esto no soy ni optimista ni pesimista. La humanidad tiene nuevas herramientas de liberación, herramientas que las pueden conducir a una anarquía saludable, pero por el momento se encuentra distraída con sus nuevos juguetes.
CP: ¿Tiene chances de vivir mejor una sociedad virtual?
JM: Las chances que tiene una sociedad virtual de vivir mejor son virtuales. El mundo virtual, el mundo de las comunicaciones interactivas, como lo dijimos hasta el cansancio en el siglo pasado, son la necesaria herramienta para moverse de una democracia representativa a una democracia directa. No solo por las posibilidades de opinar y de votar innumerables veces, sino porque los medios de producción se deberían descentralizar, en el proceso inverso que produjo las viejas ciudades industrializadas, llenas de instituciones semi-fascistas, centralizadas. Internet debería ser la metáfora, aparte de de uno de sus instrumentos, pero, repito, por ahora es más un juguete que una herramienta. La Sociedad Desobediente madurará algún día, No sé cuando, exactamente. En 2002 y 2003 advertimos sobre la debacle económica de Estados Unidos como consecuencia de la guerra en Irak y la gran crisis económica y social que seguiría. Concretamente mencioné un movimiento global sin líderes, como lo son hoy los indignados y los occupy. Pero tampoco creo hoy que este sea exactamente el momento de madurez de ninguno de ellos. Habrá una restauración y otra vez un movimiento hacia la democracia directa. Pero ya no sabría decir cuando podría ocurrir.
CP: ¿Qué juicio te merece tu obra en tiempos donde la información parece marchar en sentido contrario a la posibilidad de leer?
JM: Mi obra (si se pudiera llamar así) no me merece ningún juicio. He hecho lo que quería hacer. Tal vez me quedé con las ganas de escribir más, no importa. Mientras pueda seguir escribiendo lo haré. Si no pudiese hacerlo, tal vez dormiría más y comería mejor. En cuanto a la segunda parte de tu pregunta, no creo que hoy la gente tenga menos tiempo para leer. Seguramente tiene más tiempo que un obrero de la era industrial. También tiene más acceso a la literatura que antes. El problema que le veo es el mismo problema del pensamiento publicitario: es una lectura hiperfragmentada, un permanente coitus interruptus. Las nuevas generaciones son incapaces de leer un libro entero. No digo con eso que no haya descubierto algunas otras formas ventajosas, pero entiendo que simultáneamente a lo que se puede defender como un simple “cambio generacional” se está perdiendo un ejercicio intelectual nada despreciable, como lo era poder resistir una maratón de decientas paginas y ser capaces de entender lo que se ha leído. Ahora, cuanto más se sabe menos se comprende. Algunos estudiantes que han acudido a mi oficina en busca de ayuda se defienden con la excusa que pertenecen a una generación “múltiple tarea”, que pueden hablar, textear, escuchar música y reflexionar, conducir y hacer el amor todo al mismo tiempo. Esto sería fantástico si al menos pudieran hacer una de esas cosas mínimamente bien.
CP: ahora parce que no es necesario estudiar porque todo está en Google.
JM: claro, Google y Wikipedia son instrumentos fantásticos. Pero observemos que cualquiera tiene todos esos millones de artículos y datos al alcance de la mano y sólo unos pocos que tienen algunos de esos datos en su cabeza son capaces de inventar teorías nuevas, de crear e innovar en las practicas del mundo de hoy, lo que me hace pensar que la memoria humana no es sólo un banco de datos como una simple computadora. El resto se dedica a cumplir su antiguo rol de consumidores de novedades y baratijas modernas. Es decir, las cosas no han cambiado tanto.
CP: ¿Cómo se ve el horizonte literario desde tu lugar y porqué?
JM: Desde aquí quizás lo más novedoso es el crecimiento de una identidad literaria hispana dentro de Estados Unidos, como consecuencia no sólo del crecimiento de la población de hispanos que suma más de cincuenta millones, sino por el mayor acceso a la educación que cada vez mas tienen los descendientes de los primeros inmigrantes. Como a lo largo de toda la historia, los ricos no emigran, y estos inmigrantes eran, en su mayoría, pobres y en casos casi analfabetos. Ese fenómeno histórico y cultural necesariamente tenía que tener una traducción en un movimiento cultural progresivamente más fuerte. La cultura hispana y el idioma español han estado en este país desde mucho antes que el inglés y la cultura anglosajona. Eso no es nuevo. Lo nuevo quizás sea la conjunción de todos los factores anteriores en un movimiento histórico que hará propicio una mayor y mejor producción literaria propia de lo que imprecisamente se llama “hispano”.
CP: ¿Lees mucha literatura uruguaya?
JM: Debo reconocer que tengo esa materia pendiente. Mis lecturas uruguayas se han quedado un poco en los ochenta. De etapas más recientes sigo leyendo la producción más reciente de Eduardo Galeano y otros pocos autores como Tomás de Mattos o Gustavo Esmoris. Se que hay muchos otros autores reconocidos como Claudia Amengual, Andrea Blanqué y Mercedes Vigil, pero todavía no alcanzo a leerlos. No es posible abarcarlo todo. De ahí la importancia del trabajo de los buenos críticos.
CP: ¿Cuales son, hoy, tus dos orillas?
JM: Una es mi memoria, mi identidad, que ha quedado anclada en el Rio de la Plata, llena de buenos recuerdos y de tristes desencuentros. La otra es el futuro de mi esposa y de mi hijo, que han reemplazado casi totalmente mis preocupaciones por mi propio futuro.
«Sospechó, de golpe, lo que todos llegan a comprender, más tarde o más temprano: que era el único hombre vivo en un mundo ocupado por fantasmas, que la comunicación era imposible y ni siquiera deseable, que tanto daba la lástima como el odio, que un tolerante hastío, una participación dividida entre el respeto y la sensualidad eran lo único que podía ser exigido y convenía dar» (El astillero, 1961)
De la primera a la tercera persona
¿En qué consiste el relato en tercera persona? Podríamos decir que la narración en tercera persona no es otra cosa que la crónica y el comentario cuando el narrador es dios. Un dios que inventa pero ha asumido–o hemos asumido los lectores–que sólo relata lo que observa–un dios pasivo o el Dios de Spinosa. En una obra de ficción, el observador omnipresente es igual al creador (entendiendo por “creador” tanto al escritor como al lector). Pero el escritor/lector crea cada paso que narra y, por un mecanismo que se llama literatura o ficción es convertido en observador pasivo. Paradójicamente, se convierte en un observador que nada puede hacer para alterar el destino de los personajes, el transcurso de los acontecimientos (es el Dios de G.W. Leibniz, de Spinoza, de John Stuart Mill[1]). Si así lo hiciera, perdería inmediatamente su condición de dios omnipresente para convertirse en un dios personal, en el narrador en primera persona. Éste, bien pudiese ser el tipo de narración que se lee en breves pasajes de algunos textos sagrados, como el Antiguo Testamento. Pero nunca aparece con la misma categorización narrativa desde el principio hasta el final de una obra dada, sea de ficción literaria o de ficción/crónica religiosa. Al menos que–ahora de forma consciente–un día alguien se tome el trabajo de escribir una novela bajo estos preceptos–la tercera persona que modifica los acontecimientos e influye sobre sus propios personajes y no se convierte, en ningún momento, en primera persona.
Tradicionalmente–dice Franz K. Stanzel–la oposición entre “perspectiva interna y externa incluye la distinción tradicional entre punto de vista omnisciente y limitado. Hay una gran afinidad entre perspectiva externa y omnisciencia, y una incluso mayor entre perspectiva interna y punto de vista limitado. Hay también una gran afinidad entre perspectiva interna y visión interior, pero como conceptos teóricos deben ser separados. Las visiones interiores, que son los pensamientos de los personajes, también pueden presentarse desde la perspectiva externa de un narrador autoral” (Stanzel, 260).
Ahora, sólo con la observación absoluta no basta. También es necesario conocer lo invisible: los pensamientos y las emociones de cada personaje. Para ello hay dos caminos: el narrador en tercera persona simplemente puede apropiarse del interior de los personajes, hablar de los otros como si hablara de sí mismo; hablar de si mismo como si fuese otros; o, en su defecto, adivinar esa interioridad basándose en los reflejos humanos de los pensamientos y de las emociones, esto es, los gestos y las palabras–“un leve balanceo de la cabeza denotaba confusión…”
Éste es el caso de Los Adioses. El narrador está humanizado en uno de los personajes. Dios se ha hecho hombre para convivir con los misteriosos mortales. Y–al igual que en la tradición teológica cristiana–el narrador omnisciente no pierde al “rebajarse” a la condición de ser humano, sino todo lo contrario: su ganancia es doble: por un lado adquiere los defectos de sus destinatarios –los lectores; por otro, se hace comprensible para los mismos, habla su mismo idioma, el idioma de los defectos, las mezquindades, las imperfecciones. El narrador pasa a ser dato del problema.
Fernando Ainsa, en Las trampas de Onetti [2], dice: “La contemplación de lo que hacen los demás es la condición ideal del testigo y forma inequívocamente el punto de vista desde el cual una historia es narrada. En esa misma medida, las novelas y cuentos son relativizados en la formulación de sus posibles verdades y convertios en una hipótesis agresiva de arbitrariedad cierta”. Y más adelante, refiriéndose a Los adioses: Esa relativización por la marginalidad y el aparente desinterés del protagonista en contarla, hace que “una historia sea conocida, sin entenderla bien”. […] “El procedimiento de contar la historia a través de la versión de terceros, pasivos y espectadores de las acciones de los protagonistas principales, permite a Onetti amortiguar la explicación de toda emoción y, fundamentalmente, de toda certeza”.
Fenomenología general de la forma narrtiva
El pozo refleja el punto de vista existencialista que se haría célebre por causa de otra novela francesa, La náusea, publicada el mismo año, en 1939. El uso del relato en primera persona no responde sólo a una razón de estilo. Rara vez sólo el estilo, la técnica o la mera invención logran sostener una propuesta literaria más allá de la anécdota. “Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió de golpe que lo veía todo por primera vez. Hay dos carteles, sillas […] Caminaba con las manos atrás, oyendo golpear las zapatillas en las baldosas, oliéndome alternativamente una de las axilas […] Recuerdo que, antes que nada, evoqué una cosa sensilla: Una prostituta me mostraba el hombro izquierdo…” En este caso–como en La náusea–el mundo está visto a través del protagonista-narrador-lector. El lector debe perder su yo e incorporarse a la experiencia angustiante de ser uno-solo-en-el-mundo hasta los límites del solipsismo, donde la existencia del mundo queda reducida a su sospechosa percepción.
Aquí el relato se encuentra cerrado y abierto al mismo tiempo: sólo tenemos la perspectiva de una persona que se confunde con el autor-narrador. Por otro lado, si el lector se desprende de la subjetividad del protagonista-narrador quedará más libre de conjeturar: el protagonista-narrador irradia su subjetividad, es posible que se equivoque en sus percepciones, como un demente nos narra un hecho y nosotros, los lectores-intérpretes nos consideramos capaces de separar los hechos de la subjetividad del protagonista-narrador. Diferente, el dios-narrador nos limita esta posibilidad: no podemos saber más que él. De hecho, es probable que el dios-narrador nos esté ocultando datos, hechos, causas, futuras consecuencias. Nos lo oculta para engañarnos, entretenernos o entretenerse él con nosotros. Lo asumimos. El protagonista-narrador puede ser genial, pero en todo momento es un par nuestro, posee nuestra misma condición ontológica. Incluso puede ubicarse debajo del lector, escondido en la forma de un idiota, de un niño, de un déspota o de un inmoral. El lector, entonces, es capaz de ver a través de su protagonista-narrador; ver hechos, verdades y mentiras. El relato ocurre en un nivel próximo al lector, pero el texto se desarrolla, con todas sus lecturas, más allá de esa transparencia, semi-transparencia u opacidad. Ver más y mejor de lo que puede hacerlo el protagonista hundido en su contexto ficticio, alucinante. Sin embargo, lo mismo no es posible–o casi no lo es–cuando nos enfrentamos al dios-narrador. Sólo una lectura meta-texutal podría ir más allá de la narración del dios: es decir, el lector podría advertir posibilidades éticas, ideológicas del texto. Pero si nos remitimos al campo específico de la ficción, la verdad de los hechos estaría controlada y decretada por el dios-narrador. Toda hermenéutica se reduciría a su interior, a su texto: como si una catástrofe mundial hubiese dejado solamente ese texto para que los nuevos hombres y mujeres recuperasen la memoria, una memoria parcial, dirigida por el dios-narrador, incompleta, cierto, pero sería lo única referencia textual de un universo que dejó de existir o existe sólo dentro de los márgenes de ese texto. Ejercicio que no se diferencia mucho del que ejercen algunas sextas fanáticas y religiosas: se cuentan las palabras heredadas, se las congela y toda nueva verdad deberá remitirse a ellas. Lo que el dios-narrador omita no existe; lo que él dice no se contradice.
En el primer caso el autor–el escritor–queda absuelto de sus ideas, de sus juicios y prejuicios–: todos recaen en la naturaleza independiente de su creación, de su personaje. Es probable que los méritos del personaje recaigan sobre su creador; no así sus defectos que, paradójicamente, podrían constituirse en las virtudes de la creación. En el segundo caso, una lectura metatextual lo responsabilizará por sus errores.
Dentro del texto–Los adioses–existen otros textos, una sociedad de textos a través de cuyas sucias transparencias el lector y los protagonistas deberán ver. Son los diálogos, las cartas que llegan de lejos, los fragmentos “materiales” que también engañan.
La transparencia permite ver otras realidades, pero esas realidades están deformadas por su propio cuerpo, por la heterogeneidad de su transparencia, por la suciedad que la oscurece y la confunde: prejuicios, imposibilidad de confirmaciones, creaciones equívocas que no poseen una categoría epistemológica diferente al resto de las confirmaciones verdaderas.
En Los adioses el uso de tercera persona no alcanza la categoría del dios-narrador. No ha habido un momento de revelación negativa; desde el comienzo sabemos que el que narra los hechos es uno de los personajes y, por lo tanto, la narración procede desde dentro del mismo texto. Es el texto–a través de una de sus partes–que se construye a sí mismo, como un gusano de ceda entreteje su propio capullo. “[Yo] Quisiera no haber visto del hombre…” Así comienza Los adioses, ubicando al lector en el lugar que el texto quiere ubicarlo, evitando otro posible juego, otro posible desengaño que bien hubiese sido parte del mismo autor de otros textos. Desde entonces sabremos que es un observador privilegiado, tendrá gran parte de nuestro crédito, pero será víctima también de nuestra crítica y discrepancia. Su categoría ontológica lo permitirá. También permitirá igualarnos con él y, de alguna forma, participar en la narración, introducirnos como lectores-personajes en el texto para participar de la vergüenza de sus errores, de sus prejuicios, que son los nuestros y de nadie más. En ningún momento el autor es responsable de la trampa literaria: no tenemos excusa, el autor está ausente y somos nosotros quienes reconstruimos la conducta histórica y colectiva de enjuiciar hechos y personas por sus apariencias. Esta reconstrucción que hace el protagonista-narrador–y es fuertemente confirmada por el lector–se debe a la misma necesidad humana de unir hechos inconexos, de obtener una estructura coherente en un conjunto caótico, lo cual no es otra cosa que la mismo fenómeno narrativo: dados ciertos acontecimientos, párrafos, capítulos, siempre–o casi siempre–se obtendrá una historia, una conexión muchas veces cautiva de la concatenación de causas-efectos, ya sean físicos, psicológicos o sociales. La reconstrucción nos pertenece a los lectores-observadores, en una novela, en un cuadro o en la realidad fragmentada de una ventana. Los hechos pueden ser dados–si suscribimos cierta idea de realidad exterior–, pero la narración nos pertenece y está construida con los únicos materiales que conocemos: aquellos que aprendimos a manejar en nuestra sociedad, juicios y prejuicios, razones y absurdos que han modelado nuestra identidad y nuestra visión de las cosas y de los otros.
Desde el momento en que no somos dioses, todo es objeto de lectura y de interpretación: la mirada de una mujer, la curiosidad de un perro, el movimiento de las nubes. Esa interpretación única es libre: está dirigida por las ideologías y los paradigmas–éticos y cosmogónicos–que forman parte de nuestra existencia individual y social. Lo único absoluto son las diferencias: la lectura de un texto–de una realidad–puede estar condicionada por el propio texto, por la propia realidad o no. En el texto pueden estar incluidas las leyes que regirán la conducta del lector y éstas pueden ser leyes liberales o autoritarias.
En el caso de la narración en primera persona estamos ante leyes liberales o democráticas–si se me permite la metáfora–ya que el lector se encuentra más libre de recurrir a un conjunto más amplios de prejuicios–los de su propia realidad, los del resto del Universo humano. Generalmente la narración en tercera persona incluye dentro de su cuerpo la imposición de una visión privilegiada. Si logramos cuestionarla corremos el riesgo de salirnos del texto. Es una herejía y, por lo tanto, seremos expulsados de la sexta. No se puede cuestionar una sola palabra del dios-narrador sin dejar de creer en él, en todo su texto. La narración en tercera persona nos requiera fidelidad ortodoxa.
En cambio, al cuestionar al personaje-narrador no nos estamos saliendo del texto: lo estamos reconstruyendo desde dentro del mismo, usando o modificando sus leyes humana de reracionamiento que existe entre cualquiera de los personajes, del personaje-narrador y del lector-personaje.
Sobre la independencia de un texto
Es verdad que se puede considerar al texto como un universo propio, “independiente” de su autor y del resto del universo. Esta consideración es un ejercicio intelectual totalmente válido, gracias al cual se pueden obtener una riqueza significativa que no se obtendría si nos dejásemos engañar por la idea de que el autor es la palabra autorizada para interpretar su propia obra.
Sin embargo, ésta no es más que una formulación ficticia. Sería una falsedad absoluta declarar que un texto puede tener una vida independiente, ya que cada palabra está impregnada de intertextualidades: de historias, sociales y personales. De hecho, eso es lo que se pretende delos Libros Sagrados: la interpretación al pie de la letra pretende que el mensaje dependa del significado de cada palabra, de cada frase, de cada párrafo y de cada metáfora. Sin embargo, como esto es imposible–la independencia metatextual–, toda interpretación se la asienta en el contexto social, político, económico y cultural del lector ya que éste es transparente, es decir, no es percibido por el lector con la intencsidad que podría percibir un cambio semiótico, como ser la interpretación “aparentemente” contradictoria de una orden o prescripción atendiendo “rigurosamene” al contexto socio-cultural original. Lo cual es un error flagrante cuando se busca la intención original del texto y no el mero proselitismo o la justificación teológica de una determinada sexta.
Es, en este sentido, que me animaría a firmar que para una exhaustiva revisión e interpretación de una novela–o cualquier otra obra de ficción–más importante que la consideración del autor lo es la consideración del contexto socio-cultural en la cual se concibe la obra. Desde este punto de vista–el más interesante, creo yo–el autor es casi un detalle prescindible, una anécdota a veces molesta para la literatura y algo interesante para el oficio de vender libros.
La tercera persona en Los adioses
En La vida breve la conciencia–del texto, del autor–acerca de este juego de transparencias, de puntos de vistas narrativos, nos hace un guiño que es resumido por Rodríguez Monegal[3]: “Y si Onetti crea a Brausen, por un acto de imaginación (…) Brausen crea a Juan María Arce y, luego, a Díaz Grey por un expediente similar” Y, más adelante: “[En Los adioses] intenta una nueva forma de narración: el relato en tercera persona que, sin embargo, asume un único y exclusivo punto de vista. […] Aquí la perspectiva desde la que se ve toda la novela, está fijada por un personaje secundario, que equivale a un testigo y es, realmente, un ‘narrador’. La distinción entre autor y narrador es mucho más clara en esta novela que en La vida breve. Por eso, Los adioses, si bien es inferior a otras novelas de Onetti, es un relato de gran importancia para comprender su visión narrativa” (Monegal, 40)
Ahora, entremos directamente a la espesura del texto y cortemos un ejemplo directamente de allí: “El doctor Gunz le había prohibido las caminatas; pero solamente usaba el ómnibus para volver al hotel cuando llevaba en el bolsillo uno de los sobres escritos a máquina. Y no por la urgencia de leer la carta, sino por la necesidad de encerrarse en su habitación, tirado en la cama con los ojos enceguecidos en el techo, o yendo y viniendo de la ventana a la puerta, a solas con su vehemencia, con su obsesión, con su miedo a la esperanza, con la carta aún en el bolsillo…”[4]
En este párrafo podemos ver una técnica característica no sólo de Los Adioses, sino de otras novelas de Onetti: El relato en primera persona desde el punto de vista del dios-narrador, es decir, de la tercera persona. De esta forma, el protagonista-narrador no pierde su condición humana, conjetural, pero asume uno de sus defectos como virtud divina: la imposible capacidad de penetrar en la subjetividad ajena, en su intimidad, se convierte en fuente de conocimiento. Este conocimiento será, un nuevo filtro o transparencia. El lector, al despegarse del narrador, deberá decidir la construcción del relato: la información que recibe es sobre el personaje aludido, sobre el narrador o sobre ambos, aunque deformada. De nada–o con efecto inverso–servirá la aclaración que hace una página más tarde: “estaba solo, y cuando la soledad nos importa somos capaces de cumplir todas las vilezas adecuadas para asegurarnos compañía, oídos, ojos que nos atiendan. Hablo de ellos, de los demás, no de mí”
Finalmente, las cartas que lee el protagonista-narrador es capital para la “resolución” de la trama. O, mejor dicho, sólo para “completarla”. Las cartas poseen una categoría material superior a las conjeturas del narrador. Su lectura es la misma que hubiese hecho un dios-narrador mientras la mujer la estaba escribiendo o mientras permanecía oculta en la oscuridad de un cajón. La revelación por parte de uno de los protagonistas posee un efecto doble: no sólo actúa sobre el lector, sino sobre otro protagonista, en este caso, el narrador.
Sin embargo, si bien aceptamos que la carta–el fragmento–es una revelación, el texto incuestionable, al hacerlo no estamos haciendo otra cosa distinta a lo que ya habíamos hecho junto con el narrador: conjeturar. Deducimos o abducimos según relaciones no probadas: la carta debió ser escrita por la mujer imaginada, debió estar dirigida al enfermo, aludía a quien suponemos era su hija, a una relación diferente a la supuesta anteriormente. Adivinamos que hasta el autor–Onetti–asumía los mismos hechos. Pero, en cambio, no lo hace el texto: él nos ha enseñado a desconfiar. No podemos fiarnos de una conjetura ajena donde no hay dios-narrador. Todo son presunciones y prejuicios que el lector–como el narrador–une, construye, arma como un mosaico, inventando las partes que faltan.
Onetti: técnica y autor
Dijimos que la cosmovisión del autor se refleja en el uso de sus técnicas de escritura. Brevemente, podemos decir que en Onetti el escepticismo y la desconfianza forman un par dinámico que se retroalimenta y genera su mundo propio, que no es más ni menos ficticio que el realismo de los grandes empresarios, de ministros y lustrabotas.
En el caso de Onetti, si no fue totalmente consciente de ellos, por lo menos lo dejó expresó con lucidez: “Para Dorotea Muhr, que me ha estado queriendo por más tiempo que ninguna otra, y me ha mentido menos que las demás, y mejor”[5] Claro, no es posible ser un sobreviviente escéptico y al mismo tiempo carecer de ironía.
José Donoso dice, en el prólogo a El Astillero “su mundo abierto pero sofocante nos convence de la existencia de su tiempo y de sus fluctuaciones […[ nos agudiza la emoción al no darnos soluciones, sino proponernos una encadenación de preguntas. ¿Quién las contestará? Nadie, es evidente.”
Ahora, el mundo onettiano es abierto y cerrado al mismo tiempo. Desde un punto de vista semiótico, la apertura está dada en la lectura ambigua, plurisignificante. En cierta forma el lector no encontrará interpretaciones amuralladas, nunca será pasivo: deberá interpretar, su trabajo será el de un monje que ejercita la hermenéutica, el de un cabalista que explora otras posibilidades textuales.
Sin embargo, desde un punto de vista existencial, se podría decir que el mundo onettiano está cerrado. Lo han cerrado la falta de esperanzas, de redención, el escepticismo. ¿Es contradictoria la técnica con la visión cosmogónica del autor? No, en absoluto. ¿Qué infierno más temido puede haber que la duda y la infinita ambigüedad, la indefinición? ¿Qué universo más cerrado puede haber que el laberinto, por más amplio que sea–por su misma amplitud?
Jorge Majfud
Bibliografía
[1] Guillermo de Conches decía que Dios podía hacer un ternero del tronco de un árbol, pero jamás lo había hecho.
[2] Ainsa, Fernando. Las trampas de Onetti, University of Yale, 1970.
[3] Rodríguez Monegal, Emir. Prólogo de Obras completas de Juan Carlos Onetti. Ed. Aguilar, Madrid 1979.
[4] Onetti, Juan Carlos. Los adioses. Ed. Grijalbo Mondadori. S.A. Barcelona 1995. Pág. 40.
[5] Saer, Juan José. Más allá de las modas. Phcuentos Nro. 1
Código de Hammurabi
La invención de la escritura (3.500 a. C.) no solo posibilitó el registro de datos; también provocó una revolución metafísica, difícil de igualar por cualquier otro invento: el tiempo mitológico fue reemplazado por otro “histórico”, y con ello todo un mundo se derrumbó para dejar paso a otro.
No es cierto de que con la escritura comenzó el registro de las acciones humanas. Mucho antes las creaturas conservaban su pasado en un tipo de memoria colectiva, transmitida de forma oral. Para su conservación, este tipo de memoria implicaba una perpetua repetición y en este tránsito los registros sufrían modificaciones. Sabemos que estos cambios no eran arbitrarios y que se producían en beneficio de cierto arquetipo: el mito. Como lo mostró el rumano Mircea Elide, las culturas arcaicas no soportaban la historia; la anulaban traduciendo los hechos reales en arquetipos mediante la repetición. Incluso en nuestro tiempo, un acontecimiento concreto no persiste dos siglos en la memoria colectiva sin perder su particularidad histórica, tiempo que deberíamos reducir a unos pocos años si consideramos los grandes ídolos populares del siglo XX. La mentalidad arcaica solo conserva lo general y echa al olvido los datos particulares. Esa costumbre de la mente humana está aún entre nosotros. En su Historia de la eternidad, J. L. Borges, libre de las supersticiones de la modernidad, olvidando o contradiciendo el existencialismo de la época, observó: “Lo genérico puede ser más intenso que lo concreto”. Acababa de analizar el platonismo y recordaba: “De chico, veraneando en el norte de la provincia, la llanura redonda y los hombres que mateaban en la cocina me interesaron, pero mi felicidad fue terrible cuando supe que ese redondel era pampa y esos varones gauchos”.
Así como en diferentes culturas encontramos las mismas pirámides, también encontramos el relato de la Creación como las diferentes versiones de una misma historia. La memoria oral, imprecisa y fugaz, recurría al arquetipo, a la estructura “natural” de las primeras culturas. La invención de la escritura supuso un largo proceso y sus consecuencias no fueron tan inmediatas como las que provocó Edison con cualquiera de sus juguetes. Los antiguos mitos y, sobre todo, la conducta mitológica de la mente arcaica se conservaron en las novedosas tablas de arcilla de Sumeria y en los papiros de Egipto. Pero desde entonces el tiempo dejó de ser circular e impreciso. Los hechos individuales comenzaron a ser ordenados según su orden de precedencia. Los semidioses e intelectuales del Nilo ampliaron y elevaron la antigua obsesión de conservar el cuerpo de sus muertos: mejor, comenzaron a conservar sus memorias; hazañas, desdichas, historias familiares e historias del imperio. Más al oriente, Sargón y Hammurabi se sumergieron en las profundidades del tiempo, pero ya no dejaron de ser hombres concretos, los autores de leyes y victorias en el campo de batalla. El olvido ya no era posible y ellos, que no querían ser olvidados como sus vecinos hindúes, se ocuparon en anotar hechos, fechas y nombres.
Cuando Hegel describió el espíritu indiano (hedonista, sensual y onírico), lo que hizo fue describir las propias fantasías europeas sobre aquel país exótico de donde provenían los más intensos aromas, no el espíritu hindú. Pero advirtió una característica significativa: los hindúes carecían de las preocupaciones historiográficas de otras naciones. Con frecuencia los describe como desproporcionados mentirosos. “Los indios —escribió— no pueden comprender nada semejante a lo que el Antiguo Testamento refiere de los patriarcas. La inverosimilitud, la imposibilidad no existen para ellos”. Luego recuerda que, según la memoria hindú, existieron reyes que gobernaron miles de años. Cuenta, por ejemplo, que el reinado de Wikramâdiya fue un momento glorioso en la historia de India. Pero también se supo que hubo ocho o nueve reyes con este mismo nombre en un periodo de 1500 años. Inverosímil, se lo atribuye a un defecto de la numeración decimal que toma fracciones por números enteros. Señor, a cualquier pueblo se le puede atribuir este desliz matemático, menos a los inventores del cero. Bueno, pero Hegel hizo otras observaciones importantes: los hindúes, que alcanzaron gran fama en literatura, álgebra, geometría, astronomía y gramática, descuidaron por completo la historia. La mayor parte de lo que se conocía de la historia india en tiempos de Hegel había sido escrita por extranjeros.
Este desinterés por la historia de los hindúes se explica por su propia concepción del tiempo: profundamente mitológico, circular como el samsara. Porque en India, aún hoy, la realidad más concreta está vista a través de la doctrina de los ciclos cósmicos que lleva a las almas a transmigrar y al Universo a regenerarse eternamente, incluyendo en la misma rueda a las creaturas, a los dioses y a las piedras. “El hombre indio —observó Spengler— lo olvida todo. En cambio, el egipcio no podía olvidar nada. No ha habido nunca un arte indio del retrato, de la biografía in nuce. La plástica egipcia, en cambio, no conoció otro tema”. Hay que agregar otros ejemplos: la escultura idealista de la Grecia clásica y la escultura retratística de Roma. El primero, un pueblo mitológico; el otro, obsesivamente histórico.
El sánscrito es una de las lenguas más antiguas que se ha dado la Humanidad. En su uso y perfección maduró una poderosísima cultura, la india, mucho antes de la aparición del sánscrito escrito. El pueblo hebreo, en cambio, está marcado por la escritura, y ello se debe a que se formó y maduró (no antes del 1250 a. C.) sobre una poderosa tradición escrita; tanto si consideramos la tradición egipcia en Moisés como la civilización sumeria en Abraham.
Jorge Majfud
RTVE
Sexto continente – Lourdes Ortiz,’Ojos de gato’ – 10/06/11
¿Cómo ve la realidad de nuestro tiempo la mujer española, urbanita y de edad media? ¿Siente como los hombres? ¿Somos, los machos, más primitivos? Nos lo aclara Lourdes Ortiz, que acaba representar su libro de relatos, Ojos de gato.
Juana Escabias nos presenta su libro de relatos Adúlteras, en el que nos descubre que toda mujer puede haberlo sido alguna vez en su vida, aunque sea ‘de pensamiento’.
El uruguayo Jorge Majfud nos lleva a meditar sobe la tristeza del indio, la melancolía del gaucho, la miseria de las clases medias y la necesidad de disfrutar de la alegría.
Vera Kukharava nos trae diversas definiciones del Diccionario del Diablo, de Bierce.
Hablamos con José Luis Sánchez Hernando del poemario Itinerario del Milagro y con Irene Jiménez de su libro de relatos Lugares comunes.
Sexto Continente se mueve al ritmo de músicos cubanos.
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Crisis IV (Spanish)
Saturday September 20. Dow Jones: 11,388
San Francisco, California. 5:30 AM
We were feeling really laid back at Lilian’s party when he arrived with his usual two little friends, Patrick and the other guy whose name I don’t remember. I asked Lilian if she had invited them and she just laughed, which in this case meant no, or that she had no choice but to invite them. I had never had problems with Nacho before so don’t come at me with that stuff about animosity or predisposition, much less premeditation.
It wasn’t premeditated. Nacho Washington Sánchez had come to the party with a gift for the young girl who was turning fifteen two days later. Her parents had moved the celebration up so that it would fall on Saturday the 14th, and as a reward for her good grades.
Nacho Sánchez, Santa Clara, 19, had gone back to school at the age of almost twenty, after spending a time in a Georgia chicken factory. And this time he had come back with enough maturity and motivation to carry him to the second best grades in his class.
According to his friends’ statements to the police, Nacho didn’t go to the party because of Lilian but because of Claudia Knickerbacker, the Chilean friend of the birthday girl. And if he said goodbye to miss Wright with a hug and a kiss on the cheek, that didn’t mean anything. Or it didn’t mean, like George Ramírez yelled at him, sexual harassment.
—The thing is that George speaks less and less Spanish all the time and he forgot or acts like he forgets that we Latinos hug and kiss more often than Yankees do. The other stuff is inside the head of one of those repressed people who see sex everywhere and try to surgically remove it with a pair of hot tongs. It’s true that before heading for the bus stop Nacho turned around and told him that George wasn’t a Mexican-American anymore because in Calabazas North the “Mexican” part had fallen off of him. It wasn’t necessary, but it was after tolerating like a prince the insults that George had thrown at him since he left the Wrights’ house.
—What insults? Do you remember any of them?
—He said to him that Nacho was a child abuser, that Lilian was still only fourteen years old and that he was going to report him to the police and he followed him around threatening him with the telephone in his hand. Without turning around Nacho told him, sure, call 911. The others were coming up behind.
—How many were they?
—Five or six, I don’t remember exactly. It was dark and I was really scared that there would be a fight and we would all get pulled in. We were about a hundred yeards from the bus stop and the bus was waiting for the light to change a block away and George decided to yell at him that he wasn’t going to call 911, but the Migra instead. Everybody knew that Nacho’s parents were illegals and hadn’t gotten papers for as long as Nacho could remember, which was why, even though he was a citizen, he always avoided run-ins with the police, as if they would deport him or put him in jail for being the child of illegals, which he knew perfectly well was absurd but was something that was stronger than him. When his wallet got stolen in the metro to the airport he didn’t report it and chose to go back home and he missed his flight to Atlanta. And that’s why you could say the worst to him and Nacho always kept his cool, biting back his anger but never lifting a hand, and he was strong enough to knock out a mule if he wanted to. Not him, of course, he wasn’t illegal and the others must have known it. But the ones coming from farther back, including John, Lilian’s older brother, who heard the part about “the Migra” and the part about “sexual harassment,” and he caught up with George who stood out because of his size and his white shirt…
—Do you want them to bring you some water?
—I started walking faster, saying that the bus was going to leave without us and I got on it. After that I don’t know what happened. I just saw through the window, from a distance, that they had rushed at Nacho and Barrett was trying hopelessly to rescue him from the mob. But Barrett is smaller than me. Then all I saw were the streetlights on Guerrero and Cesar Chavez, and I sat in the last seat with my cell phone in my hand until I got home. But Nacho never answered any of the messages I left him asking him to call me back. Nacho said good-bye the way he did because he was happy. She had invited him so he would have a chance to ask the Knickerbacker girl out, and in the kitchen while they were cutting the tres leches cake Knickerbacker hadn’t told him no. She told him that they could go out next Saturday and that left Nacho feeling really happy. He had such a complex because of his prematurely thinning hair at 19 years old, which he thought was sufficient reason for any pretty girl to reject him. It’s not like the Chilean girl was a model or anything, but Nacho was blindly in love since starting back to school.
—And you?
—I don’t think that such a warm good-bye was because he was happy. They always come across that way, they don’t respect your personal space. They say Latinos are like that, but if they come to this country they should behave according to the rules of this country. Here we just shake hands. We’re not in Russia where men go around kissing each other. Much less kiss a child like that in front of her parents and all of her friends. You’re right, her parents didn’t complain, but they also didn’t say anything when George and his friends decided to go out and teach those intruders a lesson. The Wrights are polite and when they saw that Nacho left without causing trouble they decided not to intervene. But I’m sure they spoke with Lilian afterward, because they looked worn out. It was because of a moral issue. A matter of principles, of values. We couldn’t allow some nobody to come and upset the peace at the party and abuse one of the little girls. No, I don’t regret it. I did what I had to do to defend the morality of the family. No, it wasn’t my home, but it sort of was. I’ve been Johnny’s friend since middle school. No, we didn’t want to kill him, but he was asking for it. What worse crime is there than abusing a little girl? He didn’t fondle her, but that’s how they all start. Them, you know who I’m talking about. Them! Don’t coerce my statement, I know my rights. They don’t know how to respect personal distance and then they lose control. No, my partents were Mexicans but they entered the country legally and they graduated from the University of San Diego. No, no, no… I’m an American, sir, make no mistake.
(from the novel Crisis)
Jorge Majfud
Translated by Bruce Campbell
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Image by joiseyshowaa via Flickr
Con creciente nerviosismo hacía figuras triangulares doblando el papelito donde decía 22-A. Trataba de pensar en las ventajas de la A o de la K sobre las letras intermedias. Estaba seguro que iba a pronunciar la palabra apenas se enfrentase con la mujer de la puerta H.
Esta certeza absurda lo había asustado tanto que sin mirar a ningún lado dio un paso y se salió de la fila. Fingió un malestar. Tomó su maleta y se dirigió al baño. Hizo varios movimientos sospechosos: tomó por un pasillo lleno de gente que se dirigía en dirección contraria; debió forcejear con diez o veinte personas que no advirtieron que alguien iba a contramano. Todos olían a perfume, a limpio. Los hombres llevaban trajes negros y azules. Hasta los homofóbicos llevaban medias y corbatas rosas, porque estaban de moda. Predominaban los perfumes dulces. Alguno, incluso, olía a sandía, pero sin el pegote que produce el azúcar de la sandía secada en la mano. Al menos cinco mujeres llevaban joyas auténticas, con predominancia del oro blanco. Todas se parecían. Todas debían ser hermosas, según los enormes anuncios de belleza de las vidrieras de los free shops. Labios carnosos de una boca que podría abrirse y tragar a una persona. Ojos gigantes de párpados sin arrugas.
Aunque había nacido allí, aunque había vivido cuarenta años allí, 22-A se sentía extranjero, o algo le llamaba la atención. Estaba perturbado por ofender la rigurosa rutina; ultimamente no había cumplido con los servicios habituales de los domingos; una reciente experiencia en la montaña —estuvo una semana sin conexión, alejado por un accidente climático de todos los índices que más ama— lo había mantenido bajo una leve pero sospechosa fiebre. Su nuevo estado se revelaba con enigmáticas freses, quizás pensamientos. “Un día para Dios —le decía a un amigo de la bolsa—; seis días para el Dinero”.
Tomó por otro pasillo sólo por salvarse de la corriente que lo arrastraba en un esfuerzo comprometedor. Aunque no sabía hacia dónde estaba la batería de baños que había usado media hora antes, caminó simulando seguridad. Después de varios cambios de dirección que debieron percibir las cámaras ocultas en oscuras esferas de navidad, dio con unos baños.
Entró en un gabinete arrastrando el carrito de su maleta y se forzó a orinar. Pero no tenía nada para hacer y temió que del ducto de aire lo estuviesen vigilando. Un agujero negro no revelaba la presencia de ningún ojo de vidrio. Ni su ausencia tampoco.
Los diálogos obscenos de los años sesenta que durante años fueron borrados por la rigurosa higiene moral en curso, comenzaban a regresar de una forma más digna. Con letras impresas de impecable color rojo, la empresa W quería recordarle al feliz orinante que el mundo estaba en peligro y necesitaba de su colaboración. Enfrente, en la puerta, otra leyenda prevenía al defecnate de turno de los engaños de toda forma de alivio y de la necesidad de una permanente alerta máxima.
Guardó el pene con pudor y salió, absurdamente nervioso. ¿Qué diría si alguien lo detenía y lo interrogaba? ¿Por qué estaba nervioso? Si no tuviese nada para ocultar no tendría motivos para esa palidez en el rostro, para ese sudor revelador en las manos.
Mientras se lavaba las manos pudo verlo. Esta vez sí, había una pequeña cámara. O fingía ser una cámara, no importa. Como esas semiesferas que cuelgan en las grandes tiendas. De diez, tal vez una tenga una cámara que vigila. Lo importante no es que exista o no, sino que nadie pueda afirmar con certeza si existe o no. Una especie de agnosticismo de la mirada ajena era el mejor freno a los instintos más bajos. Vigilancia que nadie podría acusar como violación de privacidad, porque todos aquellos eran lugares públicos, incluido el sector del baño donde la gente se lava las manos. Las cámaras (o la sospecha de las cámaras) estaban ahí para seguridad de la misma gente. De hecho nadie estaba en contra de este sistema, sino todo lo contrario. Habría que imaginar qué terrible sería si no existiesen esos puntos de control. Quienes de vez en cuando se atrevían a imaginarlo se horrorizaban o escribían voluminosas novelas que se vendían como pan caliente.
Por alguna razón, 22A comprendió que ir al baño y no poder orinar no podría ser nada extraordinario. Menos sospechoso. Esta idea lo calmó. Tocándose el estómago, luego la cabeza, tratando de pensar qué podía haberle hecho mal, salió de nuevo en dirección a la puerta H.
—El monstruo debe morir. ¿Qué opina usted?
—¿Cuál monstruo?
—¿Cuál más? Barbasucia.
—Oh, cierto, Barbasucia, el monstruo…
—Duda de que es un monstruo?
—¿Yo? No, no dudo. Es un monstruo.
—Entonces, ¿por qué pregunta cuál monstruo? ¿Estaba pensando en Barbavieja?
—Bueno, no. No precisamente.
—Qué otro monstruo podría merecer ser juzgado en un tribunal como el que juzgó a Barbasucia? ¿Puede explicárselo a la audiencia de Tú Noticias Show?
—Bueno, no sé…
—Pero duda.
—Sí, claro, dudo. Dudo firmemente.
—Increíble. ¿En quién está pensando?
—No puedo decirlo.
—¿Cómo que no puede? ¿No vivimos en un mundo libre, acaso?
—Yes, Sir. Vivimos en un mundo libre.
—Entonces diga lo que está pensando.
—No puedo.
—¿Acaso no es libre de decir que Barbasucia y Barbavieja son dos monstruos?
—Sí, señor, soy libre de decirlo y de repetirlo.
—¿Entonces?
—¿Soy libre de decir todo lo que pienso?
—Por supuesto. ¿Por qué lo duda?
—Cualquier cosa que diga podría ser usado en mi contra. Es mejor ser una buena persona.
—Claro, libertad y libertinaje no son lo mismo.
—Yes, Sir.
—¿Me va a decir lo que estaba pensando?
—Yes, sir.
—¿Estaba pensando que gracias a Dios los dictadores son juzgados por la justicia?
—Sí, señor. Siempre he pensado que todos los dictadores deberían ser juzgados. Me apena un poco que algunos se escapen siempre.
—Excelente. El problema es que no vivimos en un mundo perfecto. Pero sus palabras son muy valientes. Claro que semejante acto de rebeldía no hubiera sido posible bajo una dictadura monstruosa como la de Barbasucia o la de Barbavieja.
—Sí, señor.
—¿Se da cuenta que puede decirlo libremente?
—Sí, señor.
—¿Alguien lo está torturando para decir lo que no quiere decir?
—Señor, no señor.
—Comprende, entonces, el valor de la libertad?
—Sí, señor.
—Excelente. Volvemos a estudios y seguimos con Tú Noticias Show, donde Tú eres la estrella protagónica. ¿Me escucha Rene? ¿Aló me escuchan?
Pero no se puso en la fila que estaba esperando para ingresar. Quiso saber si estaba seguro de sí mismo. Por un instante se sintió mejor, ya no tenía los síntomas del pánico. Pero todavía no había alcanzado la certeza de que aunque lo obligaran, no iba a pronunciar la palabra. Sabía que bastaban fracciones de segundo para pronunciarla. Fracciones que habían sido fatales para mucha gente que, ignorantes del peligro, ignorantes de las consecuencias de sus actos, se habían atrevido a usarla en broma. Sabía del caso de un senador extranjero que había entrado en una tienda para comprar una pluma. Cuando pasó por la caja la empleada le preguntó qué era aquello. ¿Para qué diablos preguntó eso? ¿No sabía que una pluma se usa habitualmente para escribir? Aún si la pluma tenía otras funciones, por ejemplo sexuales o para servirse el pan en el desayuno, ¿qué le importaba a ella para qué quería ese objeto diminuto que se vendía en su propio negocio? Es decir, en el negocio de alguien que ella no conocía pero para el cual trabajaba día tras día bajo de aquellas luces que no permitían saber si era de día o de noche, como en los gallineros industrializados donde las buenas ponedoras no ven nunca la luz variable del sol.
Una pluma señorita. Eso debió responder el senador. Pero no, el muy torpe dijo la palabra, como si la ironía fuese reconocida por la ley. Qué tonto; la ironía sólo es reconocida por la inteligencia. Si aquello fuese aquello el senador no lo hubiese dicho. Lo dijo porque aquello no era aquello y decirlo debía ser gracioso, como cuando los surrealistas ponían en un museo una pipa y de título Esto no es una pipa.
El senador tuvo suerte porque era senador. Su país pagó una fortuna y lo dejaron libre después de varios días de cárcel. Un pobre diablo quién sabe qué. Un pobre diablo tiene que cuidarse mucho de no decir la mala palabra y, además, no parecer que está a punto de decirla.
Apenas llegó a este punto se dio cuenta que decirla era cuestión de una leve distracción. De una leve traición, de esas que un hombre o una mujer enferma suele ejercer contra su misma integridad física, arrojándose de un balcón sin razones o estampándole un beso a la mujer más puritana del continente, que al mismo tiempo es la jefa de quien depende el trabajo y la vida de un pobre diablo, un diablo enfermo.
Se puso de pié casi con rebeldía. Se puso de pié sin pensarlo. De repente se descubrió de pié, rodeado de gente que sin detener su marcha apurada lo miraba como si estuviese rayado. Comenzaba a parecer sospechoso, ahora ya no solo sospechoso para sí mismo sino para el resto de la gente. Se dio cuenta de que lejos de favorecerlo la prórroga y la meditación le estaban haciendo mal. En malas, en pésimas condiciones llegaría a la mujer de la puerta H. Se enfrentaría a la menos linda de todas las funcionarias y le diría la palabra. Cuanto más pensara más probabilidades tendría. ¿No había estado pensando en ir a la puerta H cuando de repente se vio a sí mismo parado, de un salto, al lado de su maleta gris y de las demás personas que lo veían pasar?
De repente, sin recordar los pasos anteriores, se encontró frente a la mujer de la puerta H que le preguntaba:
—¿Algo para declarar?
A lo que respondió con un silencio que sospechosamente se iba alargando.
La mujer de la puerta H lo miró y miró al guardia. El guardia se acercó sacando un transmisor de la cintura. Enseguida aparecieron dos más.
La mujer repitió la pregunta anterior.
—Algo para declarar?
—Paz —dijo.
Los guardias lo tomaron de los brazos. Sintió que unas pinzas hidráulicas le cortaban los músculos y finalmente le partían los husos.
—Paz! —gritó esta vez— un poco de Paz, sí, eso es, Paz! ¡Paz, carajo! ¡Paz, la concha de tu madre!
Los guardias lo inmovilizaron con una dosis eléctrica de alto amperaje.
Fue acusado ante tribunales de atentar contra la seguridad pública y más tarde condenado por haber ocultado a tiempo la palabra con la palabra Paz, que también es peligrosa en estos tiempos especiales. La defensa apeló el fallo recurriendo a alteraciones psiquiátricas, producto de su traumática experiencia reciente en la montaña.
Jorge Majfud
2006
Milenio (Mexico)
El fetichismo nunca pudo estar exento de una narración que lo recorriese de pies a cabeza pero la imagen era el elemento central que lo definía. Con el mito, esta jerarquía se invirtió. La palabra oral era el centro y las imágenes derivaban de ella. Mucho más tarde la escritura rompió la forma circular y eterna del mito y creó la percepción lineal de la historia, marcada por un inicio y un final y construida por infinitas singularidades. En la Biblia, como en muchos otros escritos sagrados, el principio y el final del tiempo son dramáticos. Diferentes al mito, la creación y la destrucción no se repiten.
El Dios o los dioses que vencieron en el neolítico eligieron la palabra y maldijeron las imágenes. Pero las imágenes volvieron, de alguna forma, con el fetichismo o con la iconolatría católica y de las religiones periféricas.
En el siglo XX el fetichismo laico tuvo un regreso espectacular, pero el recurso del mito no cedió su espacio central. Por el contrario, los discursos sobre el dominio de la imagen son eso, discursos, narrativas que crean y recrean la nueva realidad.
La clase política dominante y la clase financiera están educadas en las universidades donde la palabra es alfa y omega. Sólo los consumidores de las clases manufactureras, quienes rara vez acceden a estos círculos de poder, están más expuestos a la lógica de la imagen, a la publicidad. Pero como la publicidad y la propaganda son resultados de una cultura letrada, de una crítica y de una técnica de producción, es la palabra la que gobierna. Aún en las fotografías de carteles y en los comerciales con imágenes mudas, es la referencia a una historia ya conocida la que da sentido y significado al caos fetichista. Significa que X es mejor que sus adversarios y su sentido es el mismo que en todos: seguir consumiendo, desodorantes, autos o presidentes.
La imagen de un bombardeo alude a una guerra. A esa imagen llamamoshecho y a esa guerra llamamos realidad. Pero ese fragmento cobra significado de un hecho gracias a la narración del periodista y, en un marco mayor, su sentido es justificar o condenar u ocultar una acción política.
Cuando una cadena como Fox News repitió sin pausa los argumentos del gobierno de George Bush para invadir Irak, una abrumadora mayoría de la población de Estados Unidos creyó en la veracidad de esos argumentos y la guerra se hizo realidad. Cuando la narración no pudo ser sostenida, no sólo por los hechos sino por una contranarración apoyada en esos hechos y en un creciente poder contestatario, el gobierno modificó su narratura para suturar la fractura anterior. Mientras no hay un reconocimiento pleno de un error, el error no existe. Y para que esto no ocurra lo mejor es realizar reconocimientos parciales, pequeños fracasos como forma de negociar la verosimilitud de la nueva narratura.
Cuando don Quijote es el rey, los gigantes malvados son destruidos por sus cañones y el delirante Sancho Panza que protesta que no hay gigantes muertos sino molineros destrozados entre los escombros es neutralizado por la verborragia realista y responsable de don Quijote rey. Neutralizado, en el mejor de los casos.
El poder secreto de la palabra, del discurso hegemónico, radica en declarar la importancia insobornable de los hechos. Pero no son los hechos los que construyen los hechos; son las palabras. Aunque las imágenes —sustitutos de los hechos— son cuidadas hasta en sus detalles mínimos, nada importan al lado del poder de lanarratura.
Las ceremonias de honor no toman su poder de las imágenes sino porque confirman, a través de un pequeño capítulo de la gran novela, la narración central. No importa si ese “soldado desconocido” murió por la libertad de un pueblo o al servicio de una dictadura bananera o de un imperio agresor. Lo que importa es la habilidad literaria del poder para integrar ese soldado a su propia ficción. No sólo para escribir y confirmar una historia sino, sobre todo, para consolidar un presente y un futuro conveniente donde haya más soldados desconocidos deseosos de dar su vida por la misma narratura, al tiempo que cualquier posible crítica o cuestionamiento al poder se convierte en inmoral.
La repetida frase “una imagen vale por mil palabras” es otra máscara reciclada de la narratura ideoléxica. Los hechos, los órdenes políticos nacionales y mundiales se mantienen no por las imágenes que pueden ser favorables o adversas a los principales poderes sino por lo que se dice de esas imágenes. Si vemos, leemos y escuchamos los mass media del mundo, podemos observar que las imágenes de la opresión y de la guerra, aún las más crueles, pueden mover la indignación de mucha gente pero rápidamente son absorbidas, neutralizadas por la narratura ideoléxica en forma de justificaciones o convirtiendo una invasión y una masacre en un puro acto de defensa de la paz.
Cuando Estados Unidos invadió Irak esgrimiendo razones que luego se probaron falsas, muchos diarios publicaron imágenes de niños muertos, despedazados por los bombardeos. Pero nada o casi nada importó esas imágenes. Lo mismo ocurre en cualquier otro conflicto mundial cuando se enfrenta un gran ejército a un ejército irregular o a la población civil. No importa de qué lado están la razón y la justicia. El verdadero campo de batalla es el campo dialéctico y, sobre todo, el narrativo. Toda la violencia nace o se legaliza ahí. Al poder de turno tampoco le importa la dialéctica en sí mismo, la lógica del discurso que justifique una determinada acción militar, sino la verbalización fracturada y repetida de una verdad construida para el caso. “El objetivo de nuestros ataques no es Y sino X”. Pero en el ataque a X mueren cientos, miles de Ys. “El objetivo es X”. Las fotos de los inocentes Ys agonizando no importan, ya que la verbalización de la realidad es más fuerte: “el objetivo es X”, un objetivo noble, justificable, la verdad, “el objetivo es X”, y punto.
A principios del año 2009, el ejército israelí bombardeó dos refugios de la ONU. La primera vez el gobierno declaró que se había tratado de un trágico error, como en tantas otras ocasiones. Los buenos se equivocan. Los malos no; son más efectivos. Después del segundo bombardeo, el secretario general de las Naciones Unidas dijo en la Radio Pública de Estados Unidos, “We demand a full explanation” (16 de enero de 2009). Las naciones del mundo exigen una narratura completa, de mayor calidad literaria.
Sea cual sea la respuesta, si es completa —a full explanation—, será suficiente. En cualquier caso será fotocopiada, copy and paste, por quienes apoyan una medida de fuerza y criticada por quienes se oponen a ella. Pero la crítica, la literatura subversiva, no tendrá efecto —al menos no inmediato— en la realidad. Porque la imagen, el hecho, están totalmente subordinados a la narrativa del poder, genio sin par de la literatura política.
El autor es la autoridad; el autor es el poder. Como Dios, el poder crea su mundo a partir del verbo. Y lo destruye cuando el mundo no sigue su palabra.
Jorge Majfud
Lincoln University, agosto 2009.
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Desde Uruguay me piden que responda en veinte líneas la antigua y nunca acabada pregunta ¿por qué escribes? Reincidiendo en un viejo defecto, en diez minutos excedí al límite sugerido y me tardé casi una hora tratando de comprimir y recortar por aquí y por allá. Imagino que otros medios que tantas veces me han tolerado excesos peores, reciban bien la respuesta original. Aquí va, así era.
Cuando comenzó el Renacimiento en Europa terminó en España. Este detalle se pasa por alto por los países que reivindican ser la cuna del Renacimiento y por España misma —o lo que quedó de España— por su afán de negar grandes méritos a la realidad anterior a Fernando e Isabel, por querer negar que la Reconquista no fue un simple período de transición a un estado de satisfacción política, moral e ideológica sino una montonera de siglos sobre los cuales se desarrolló una cultura renacentista en su sentido humanista, científico, multirracial, multirreligioso, multicultural y progresista de la palabra. Aunque ninguno de estos méritos posmodernos llegaba al ideal sin frecuentes contradicciones, lo cierto es que luego fueron aniquilados por los venerados Fernando e Isabel y sus sucesores. Sus efectos sobrevivieron hasta Franco. No pocos investigadores entienden que España no tuvo Renacimiento y que su continuación de la Reconquista europea en la Conquista americana fue, en realidad, la exportación de un espíritu renacentista con una mentalidad medieval. Pero no sólo el hombre renacentista fue aventurero, conquistador y dominador. También lo fue el hombre medieval, tal como lo prueban las cruzadas. La diferencia radica en el rasgo secular y capitalista del nuevo hombre renacentista. Con la Reconquista castellana se liquida la diversidad y la inquietud intelectual de la España centrada en Córdoba, en el hemisferio sur de la península, y se instala una cultura medieval que ya abandonaba el resto del continente.
Para inmortalizar tantas matanzas promovidas por la nobleza, muchas veces como un deporte en tiempos de aburrimiento y llevada adelante por la milicia —los “de a miles” que procedían de las clases de campesinos y carniceros—, aparecieron los biógrafos. Estos escritores casi siempre vivían del mecenazgo de la nobleza.
Un descendiente de judíos, como Fernando del Pulgar, en 1486 alabó a un noble viejo diciendo que el conde Cifuentes “era ijodalgo, de limpia sangre”. Es decir, sin abuelos judíos. Antes, en 1450, Fernán Pérez de Guzmán, había tenido la lucidez de reconocer que ese oficio de escribir estaba implícitamente bajo la influencia del poder de los reyes, razón por la cual se pasaban por crónicas las exageraciones adulatorias.
De cualquier forma este oficio de contar sobre otros pronto se convirtió en un oficio de contar sobre uno mismo. Mucho antes de los aventureros en América —quienes escribían sus relaciones a modo de cartas como parte de su búsqueda de fama y favores del rey— otros practicaron la confesión literaria. Estos escritores hablaban sobre ellos mismos y sobre los demás, pero en gran medida eran los árabes y judíos que iban quedando, ya que la nobleza no consideraba digno exponer su interioridad. Tampoco era digno trabajar con las manos o con el intelecto. Salvo las guerras promovidas por príncipes, duques y obispos, actividad eminentemente noble, fuente inagotable de honores, casi ningún otro trabajo era digno.
En tiempos de Cervantes la escritura ya era un oficio y un negocio, como lo demuestra Lope de Vega. Un buen oficio y un mal negocio para muchos, como hoy. En el siglo XX, en casi todo el mundo, la exposición del yo, de la interioridad del individuo se convirtió en un requisito de la literatura, de casi todo el arte. Como lo demuestran los mass media, los reality shows, ahora hay otras formas de exponer elyo individual. Incluso cuando la norma es que el yo ha dejado de ser individual —si alguna vez lo fue— para ser una repetición del mismo individualismo, una repetición estandarizada de un mismo yo. El valor ético y políticamente correcto es “ser uno mismo”, como si en eso hubiese algún merito y alguna diferencia.
Ernesto Sábato también exaltó el valor y la particularidad del yo como materia prima, al mismo tiempo que descubría que esa particularidad de la ficción moderna era lógica expresión de la soledad del siglo. Ese yo decía que escribía porque no era feliz; Borges, porque era feliz, al menos mientras escribía. Cortazar porque quería jugar. Onetti porque quería leerse a sí mismo.
Muchos otros escritores menores tenemos razones igualmente diversas. Ante la pregunta de por qué escribo quizás tenga muchas formas de responderla y ninguna definitiva. Podría decir, por ejemplo: empecé a escribir de niño para alegrar a mis abuelos que vivían lejos en el campo y no tenían televisión. Seguí escribiendo para reproducir la emoción que me provocó el descubrimiento de la literatura fuera del salón de clase. Después porque quería escapar del mundo. Hoy en día escribo porque sufro y me apasiona la complejidad del mundo que me rodea. Escribo porque quiero batalla con este mundo que no me conforma y escribo porque a veces quisiera refugiarme en algo que no está aquí y ahora, algo que está libre de la contingencia del momento, algo que se parece a un más allá humano o sobrehumano. Pero todo lo que escribo surge a partir de aquí y ahora, de mi inconformidad con el mundo, de una sospechosa necesidad de olvidarme de mí mismo al tiempo que, no sin reprochable contradicción, no me niego a que difundan mis trabajos, al tiempo que espero justificar mi vida a través de algunos lectores que han encontrado algo útil en lo que hago. Uno siempre puede hacer otra cosa, pero quien se siente escritor de verdad, sea bueno o sea malo, no puede dejar esto, esa obsesión de luchar contra la muerte sin saberlo.
Pero si las razones personales son suficientes para justificar lo que uno hace, nunca son suficientes razones para explicar por qué uno hace lo que hace. Desde una perspectiva más amplia, por ejemplo y retomando las reflexiones iniciales, vemos que finalmente no fue la nueva Edad Media española la que venció en el siglo XIX y en el XX sino el Renacimiento centroeuropeo, con su ambiguo foco en el humanismo y en el individualismo, en la nueva libertad del antiguo villano, otrora sumiso obediente, y la creciente tiranía del capital. No fue el odio que Santa Teresa profesaba a la libertad, su amor a la obediencia ciega a la jerarquía política y eclesiástica la que venció entre los escritores e intelectuales modernos, sino la herejía utópica de Tomás Moro y de humanistas como Erasmo de Róterdam. Todos aquellos escritores que creemos ejercer la libertad de pensamiento también somos,casi completamente, productos históricos, productos de esas batallas políticas, ideológicas y culturales. (También los más ortodoxos reaccionarios que se creen intérpretes de la palabra de Dios lo son.) La libertad intelectual está siempre en ese “casi”. Sabemos que somos prisioneros de nuestro tiempo, que nuestro tiempo es producto de una larga y pesada historia. Pero la sola sospecha funciona como una llave. A veces esa llave no puede abrir ninguna puerta, pero nos indica por donde mirar. Y basta el ojo de una cerradura para convertir esa “casi libertad” en una de las más vertiginosas aventuras humanas: la libertad de conocer, de formularse preguntas que logren cuestionar, si no desarticular, la gran prisión, la que no debe ser obra de ningún Dios bondadoso sino pura construcción humana —a veces en su nombre.
Jorge Majfud
Lincoln University
Estoy seguro que muchas veces habrán escuchado esa demoledora inquisición “¿Bueno, y para qué sirve la literatura?”, casi siempre en boca de algún pragmático hombre de negocios; o, peor, de algún Goering de turno, de esos semidioses que siempre esperan agazapados en los rincones de la historia, para en los momentos de mayor debilidad salvar a la patria y a la humanidad quemando libros y enseñando a ser hombres a los hombres. Y si uno es escritor, palo, ya que nada peor para una persona con complejos de inferioridad que la presencia cercana de alguien que escribe. Porque si bien es cierto que nuestro financial time ha hecho de la mayor parte de la literatura una competencia odiosa con la industria del divertimento, todavía queda en el inconsciente colectivo la idea de que un escritor es un subversivo, un aprendiz de brujo que anda por aquí y por allá metiendo el dedo en la llaga, diciendo inconveniencias, molestando como un niño travieso a la hora de la siesta. Y si algún valor tiene, de hecho lo es. ¿No ha sido ésa, acaso, la misión más profunda de toda la literatura de los últimos quinientos años? Por no remontarme a los antiguos griegos, ya a esta altura inalcanzables por un espíritu humano que, como un perro, finalmente se ha cansado de correr detrás del auto de su amo y ahora se deja arrastrar por la soga que lo une por el pescuezo.
Sin embargo, la literatura aún está ahí; molestando desde el arranque, ya que para decir sus verdades le basta con un lápiz y un papel. Su mayor valor seguirá siendo el mismo: el de no resignarse a la complacencia del pueblo ni a la tentación de la barbarie. Para todo eso están la política y la televisión. Por lo tanto, sí, podríamos decir que la literatura sirve para muchas cosas. Pero como sabemos que a nuestros inquisidores de turno los preocupa especialmente las utilidades y los beneficios, deberíamos recordarles que difícilmente un espíritu estrecho albergue una gran inteligencia. Una gran inteligencia en un espíritu estrecho tarde o temprano termina ahogándose. O se vuelve rencorosa y perversa. Pero, claro, una gran inteligencia, perversa y rencorosa, difícilmente pueda comprender esto. Mucho menos, entonces, cuando ni siquiera se trata de una gran inteligencia.
© Jorge Majfud
Montevideo
Diciembre de 2000
I am sure that you have heard many times this loaded query: «Well, what good is literature, anyway?» almost always from a pragmatic businessman or, at worst, from a Goering of the day, one of those pseudo-demigods that are always hunched down in a corner of history, waiting for the worst moments of weakness in order to «save» the country and humankind by burning books and teaching men how to be «real» men. And, if one is a freethinking writer during such times, one gets a beating, because nothing is worse for a domineering man with an inferiority complex than being close to somebody who writes. Because if it is true that our financial times have turned most literature into a hateful contest with the leisure industry, the collective unconscious still retains the idea that a writer is an apprentice sorcerer going around touching sore spots, saying inconvenient truths, being a naughty child at naptime. And if his/her work has some value, in fact he/she is all that. Perhaps the deeper mission of literature during the last five centuries has been precisely those things. Not to mention the ancient Greeks, now unreachable for a contemporary human spirit that, as a running dog, has finally gotten exhausted and simply hangs by its neck behind its owner’s moving car.
However, literature is still there; being troublesome from the beginning, because to say its own truths it only needs a modest pen and a piece of paper. Its greatest value will continue to be the same: not to resign itself to the complacency of the people nor to the temptation of barbarism. Politics and television are for that.
Then, yes, we can say literature is good for many things. But, because we know that our inquisitors of the day are most interested in profits and benefits, we should remind them that a narrow spirit can hardly shelter a great intelligence. A great intelligence trapped within a narrow spirit sooner or later chokes. Or it becomes spiteful and vicious. But, of course, a great intelligence, spiteful and vicious, can hardly understand this. Much less, then, when it is not even a great intelligence.
© Jorge Majfud
Alberto García-Teresa
Escritos Críticos 
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