Diálogo con Gabriel Conte

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El intelectual “más influyente” de Iberoamérica: “No tengo interés de influir decididamente en nada”

Empecemos por acordar un significado del término “intelectual”, ya que, como sabemos, entre éstos vive el ánimo de la polémica y -como seguramente esta nota será leída en primer término por ellos- debemos ser consecuentemente, precisos.

Vamos por la formalidad de la Real Academia Española de las Letras:

1. adj. Perteneciente o relativo al entendimiento.
2. adj. Espiritual, incorporal.
3. adj. Dedicado preferentemente al cultivo de las ciencias y las letras.

Vayamos, de inmediato, a una explicación popular en torno a quién debe ser considerado por los otros como “un intelectual”: “Es aquel que se dedica al estudio y la reflexión crítica de la realidad y comunica sus ideas con pretensión de influir en ella, alcanzando autoridad ante la opinión pública”. Lo dice la Wikipedia, pero chequeando su información pocas veces confiable, puede comprobarse que lo ha tomado de las ya famosas listas de la revista (con versión en español) Foreign Policy.

Para darle un barniz intelectual a esta introducción sobre intelec tuales, no podemos dejar de citar a Jean Paul Sartre, quien dijo: “L’intellectuel est quelqu’un qui se mêle de ce qui ne le regarde pas” (Intelectual es el que se mete en lo que no le importa).

Chomsky, desde su costado, giró 180 grados desde su posición ineludible de intelectual de este tiempo para señalar que “Los intelectuales son especiualistas en difamación, son básicamente comisarios políticos, son administradores ideológicos, los más amenazados por la disidencia”.

Pero a lo que iremos de lleno es una valoración acerca de estos seres que se encuentran en los libros, las universidades y también en las listas de famosos: en la búsqueda del intelectual más influyente de Iberoamérica, la ya mencionada publñicación inglesa Forfeign Policy abrió sus páginas en Internet para que fuesen los lectores, y no su equipo, quienes esta vez eligieran a uno de un montón.

Así, en el canon oficial de la publicación, aparecieron nominados tales como Mario Vargas Llosa y su hijo Álvaro; Eduardo Galeano, Jorge Edwards, Enrique Krauze, Michel Bachelet y Ricardo lagos de Chile; Fernando Henrique Cardoso, Felipe González y Julio maría Sanguinetti, por citar a los políticos que, además, piensan, escriben y proponen. Los disidentes cubanos Yoani Sánchez y Carlos Alberto Montaner también están en el listado.

Pero la cuestión es que este año el elegido por los lectores de la versión en español de Foreign policy es el escritor uruguayo Jorge Majfud quien además de su pasión por las letras, es arquitecto y docente que realiza sus labores en los Estados Unidos.

 


Allí ha sido docente de la Universidad de Georgia, de donde egresó, en la Linconln University y en la Universidad de Jacksonville. Colaborador en muchísimos medios de comunicación, sus textos han pasado por The Huffington Post, La Vanguardia de Barcelona yPágina/12.
 

Majfud, como escritor, es autor de Crisis -novela-, Cybors-ensayos- El eterno retorno de Quetzalcoalt -investigacion académica- e Ilusionistas -prólogo y traduccion para libro de aquel que maldefinió a los intelectuales: Noam Chomsky-. En este año, son los cuatro libros de su autoría que han sido publicados.

Sin embargo esa no es toda su obra. Casa de las Américas de Cuba lo distinguó en 2001 con una mención por la novela La Reina de América, también Excellence in Research Award de la Universidad de Georgia.

Antes de los cuatro títulos publicadoe en 2012 su producción literaria incluyó:

– Hacia qué patrias del silencio (Memorias de un desaparecido), novela, 1996.

– Crítica de la pasión pura, ensayos, 1998.

– La Reina de América, novela, 2001.

– El tiempo que me tocó vivir, ensayos, 2004.

– La narración de lo invisible / Significados ideológicos de América Latina, ensayos, 2006.

– Perdona nuestros pecados, cuentos, 2007.

– La ciudad de la Luna, novela, 2009.

 

 

 

– Si fueras vos “el gran elector”, ¿a quiénes señalarías como “los intelectuales del momento” en Iberoamérica?

– Esas listas siempre han sido muy discutibles. Alguien me escribió diciendo que había propuesto mi nombre luego de leer el prólogo que le escribí a Noam Chomsky. Es decir, son circunstancias del momento que luego se olvidarán. Les agradezco mucho a quienes amablemente me incluyen en esta o en aquella lista, si es de buena fe. Así que no voy a decir que no me alegra que la gente se acuerde de mi trabajo, pero es una alegría que dura unas pocas horas, a veces minutos. Si me preocupase por los aplausos o por los insultos no podría vivir. Pero esa indiferencia, que a veces me preocupa, no es algo calculado, sino algo que viene con los años. Aparentemente hay gente que de hecho no duerme por esas cosas y ni siquiera tienen una vida propia. Ahora hay una cultura del canibalismo… pero, en fin, ese es otro tema.

En pocas palabras, creo que en el fondo todos sabemos lo relativo que son las listas de los mejores y los peores y no creo que dejen de serlo por un largo tiempo. Incluso si se inventara un algoritmo que midiese la influencia de un intelectual en un espacio y en un tiempo determinado, aún así quedarían muchos puntos discutibles, como lo es la misma definición de “intelectual” o de “influencia”, que varía incluso de un idioma a otro, de una cultura a otra.

Pero si aceptamos un cierto entendido tradicional en tu pregunta, te mencionaría, más allá de mis preferencias propias, a Eduardo Galeano, Mario Vargas Llosa, Leonardo Boff, Fernando Savater, Pérez-Reverte, Javier Marías, Montserrat Domínguez, y muchos otros. Ahí en Argentina ustedes tienen grandes valores, algunos con una gran proyección mediática y otros nunca reconocidos suficientemente, como Hugo Biagini, Horacio Verbitsky, Juan Gelman, Jorge Lanata, Emilio Cafassi, etc. 

– ¿Sigue siendo importante la intelectualidad a la hora de los cambios que influyen en mejorar la vida de los habitantes de esta zona del mundo?

– No, al menos no como, por ejemplo, en tiempos de la fundación de Estados Unidos o de las republicas iberoamericanas. Las palabras “intelectual” e “intelectualidad” han perdido mucho de aquel prestigio que procedía del Renacimiento, que maduró en el Iluminismo y tuvo sus figuras históricas hasta fines del siglo XX. Todavía queda mucho de eso pero no tanto como en décadas pasadas. El último gran icono del intellectuelle engagée fue Jean Paul Sarte. Sin duda, desde Sartre y Foucault hasta hoy esa figura es Noam Chomsky. Este cambio se debe a varios factores. Primero, los mismos intelectuales de izquierda (esta no es una condición per se del intelectual comprometido, pero en un mundo dominado por la derecha era natural que los intelectuales se corriesen a la izquierda, sobre todo en America Latina) comenzaron a renegar del título en su proyecto de conectarse con las masas o, mejor dicho, con el pueblo. Segundo, los intelectuales y sobre todo las ideologías de derecha, lograron descalificar el trabajo intelectual como algo superfluo o como un estorbo para el progreso material.

Fue una forma de neutralizar la literatura, por ejemplo, reduciéndola a su función de entretenimiento. Cuando esto no funcionó, se la criminalizó bajo etiquetas como “idiota”, “infantil”, “realismo mágico”, “torre de marfil” o “improductivo”. Lo curioso es que los intelectuales de derecha generalmente han defendido el derecho de los escritores, por ejemplo, a recluirse en sus “torres de marfil”; lo cual es un derecho legitimo, pero comienza a ser sospechoso cuando se intenta reducir el trabajo intelectual en general y literario en particular a ese espacio solipsista, narcisista. Es decir, inofensivo. Etiquetas que, por supuesto, tenían una funcionalidad clara para el statu quo del momento.

En cierta medida, este desprestigio también fue producto del triunfo del espíritu práctico y conquistador del empresario anglosajón contra el declive de lo que hace un siglo se llamaba el “espíritu latino”, que en este sentido no sólo incluía a Francia sino que tenía en París el polo opuesto a Londres; el racionalismo contra la practicidad, donde “intelectual” era una mala palabra.

Sin duda que los intelectuales han cometido errores catastróficos. ¿Qué grupo humano no lo ha hecho a lo largo de diez mil años de historia? Pero también podríamos pensar en lo que sería el mundo hoy sin los poetas, los dramaturgos y los filósofos griegos de los siglos V y VI a. C., sin los humanistas judíos, islámicos y cristianos de la Alta Edad Media, o de los iluministas del siglo XVIII. Simplemente nunca hubiésemos tenido revoluciones como la americana y la francesa, ni tantos movimientos sociales y populares que cambiaron el mundo para mejor, resistiendo una larga lista de violentas esclavitudes que hoy pocos tienen en cuenta a la hora de estigmatizar a los “revoltosos” de turno. La Democracia estaría en pañales. Y si bien hoy la democracia agoniza en manos de los señores feudales de turno, que son las megacorporaciones y los dueños de la mayor parte del capital que circula en el planeta, también es cierto que su dominio no alcanza a ser absoluto, no gracias a sus buenos corazones sino a los “irresponsables radicales” que no se conforman con agradecer a esos señores por una esclavitud que llaman progreso solo porque en gran medida es una esclavitud consentida –como lo han sido siempre todas las formas de esclavitudes anteriores.

– ¿Diferenciarías en ese proceso a intelectuales de economistas?

– Sí. Obviamente, los economistas hacen un trabajo intelectual. Pero también lo médicos, los mecánicos o un agricultor que medita sobre la conveniencia de plantar trigo en lugar de soja. Todas las disciplinas universitarias se basan en un trabajo intelectual. La diferencia en la definición radica en que el intelectual se especializa en nada, es decir, su área no se limita a una disciplina estrictamente limitada, como puede ser la lingüística o la cardiología, sino que es, básicamente, un generalista que intenta ver la realidad a vuelo de pájaro para replantear los problemas que generalmente no son feudos cerrados de especialistas y, al mismo tiempo, trascienden su grupo social y temporal.

Eso como definición general. Por lo tanto, un economista puede ser un intelectual, como Noam Chomsky es un intelectual aparte de ser el lingüista más célebre del último siglo. Un economista puede ser un intelectual pero no todos los economistas son intelectuales, como no todos los escritores ni todos los profesores universitarios son intelectuales. Todos sabemos que existe algo llamado “trabajo clerical”, que es el más común, por ejemplo, entre los intelectuales orgánicos, como diría Antonio Gramsci, si me permiten la herejía de citar a Gramsci en estos tiempos en que los insultos valen por argumentos.

– ¿Qué rol les cabe, a tu criterio, a los dirigentes sociales que protagonizan los cambios en Latinoamérica y de quienes no se puede decir que detenten dotes intelectuales?

 – Se podría decir que un presidente como Evo Morales no es la imagen del intelectual, como Fernando Henrique Cardozo, por ejemplo. Sí, cada tanto escuchamos algún que otro disparate… Pero en el acierto o en el error, al menos los bolivianos dieron un enorme paso hacia la democracia cuando se dieron cuenta que su país no era un país de criollos blancos solo porque los indios, hechos y desechos en la cultura del “pongo”, como en Perú, nunca salían en los diarios. Entonces eligieron a alguien como ellos, que más o menos los representa. Las orgullosas “democracias desarrolladas” del norte han reincidido en elegir políticos profesionales que representan más a los banqueros que financian sus brillantes carreras y sus campañas electorales, que a  los electores que los eligen como sus representantes. Esta no es la idea de democracia que uno pueda tener. Luego, para anestesiar o descalificar este tipo de crítica, se intenta comparar un país pobre y subdesarrollado con uno rico o desarrollado, como si en los países más desarrollados los valores radicales de la democracia no entrasen en la idea de desarrollo; como si el progreso y el desarrollo de una sociedad no se debiera a sus trabajadores, a sus inventores ni a sus intelectuales sino a sus banqueros y a todos aquellos especuladores que se presentan como los “padres fundadores” de sociedades y de países enteros, mientras lucran de ese desarrollo y secuestran las democracias y sus narrativas.

Ahora, no me voy a arrogar la autoridad de definir el rol de los dirigentes sociales. Pero si me preguntas tal vez sí pueda dar una opinión. Para empezar yo diría que su rol debe ser más importante que el rol de cualquier grupo de intelectuales. Pero este rol no debería excluir a los intelectuales, algo que está muy de moda. Esto se debe a la dictadura de los tecnócratas y al menosprecio de otras dimensiones de la existencia humana más allá de la producción y la economía, algo que se surge desde las raíces de nuestra civilización basada en el consumo como fuente de riqueza y de éxito social, de un mundo que confunde riqueza con desarrollo.

Pienso que la función desde los presidentes hasta los gremialistas, es trabajar en pasos graduales pero concretos hacia una democracia más directa, que es lo mismo decir, hacia una democracia más radical, que es el sentido de cualquier democracia que no sea una simple cobertura y legitimación del poder de unas elites en el poder, ya sea el financiero como el paradójicamente llamado poder de los “representantes del pueblo”. Como ya he expresado muchas veces, desde los experimentos parlamentaristas en Inglaterra en el siglo XVII y revoluciones políticas como la americana y la francesa en el siglo XVIII, donde se iniciaron los primeros experimentos concretos más allá de la teoría y del pensamiento de los pensadores humanistas, del renacimiento y de la Revolución industrial, no hemos tenido grandes novedades en esta previsible evolución. Las novedades han sido, aunque no pocas ni de poca importancia, en el área de los derechos humanos y de la ecología, pero no en la gestión misma de la democracia. El anacronismo de los sistemas representativos que denunciamos hace muchos años como fuerzas reaccionarias, se está evidenciando aun más en los conflictos de intereses que vemos en las democracias del mundo desarrollado: en lugar de mostrar una democracia avanzada están mostrando democracias subdesarrolladas, donde los ciudadanos no solo tienen pocas opciones y suelen quedar cautivos de sus propios errores, sino que además la capacidad popular de gestión es mínima ante las grandes fuerzas del capital de los bancos y de las megacorporaciones. ¿Dónde está la democracia en un mundo donde las decisiones más importantes en la economía y el medioambiente está en manos de multinacionales que lucran, por ejemplo, con la quema de petróleo o con la venta de armas?

Así la verdad también está en manos de millonarias campañas propagandísticas a favor, obviamente, de sus propios intereses. Por otro lado, ¿cómo se contesta a esta situación desde otras áreas mas “marginales” del mundo? De dos formas: o copiando los peores valores centrales del mundo desarrollado, como lo es el consumismo superfluo, o repitiendo tradiciones, como la latinoamericana de caudillos salvadores que se enamoran del poder político desde el primer día, con la excusa de luchar contra el imperialismo, y así tenemos una eterna postergación del protagonismo del pueblo mismo para autogestionarse en sus problemas concretos y relacionarse más directamente con sus pares del otro lado del planeta.

– Si así fuera, ¿en qué temas te gustaría influir con tu pensamiento, tus columnas y tus libros?

– Honestamente, no tengo ni el interés ni la pretensión de influir decisivamente en nada. Sólo quiero comprender este mundo. Tal vez esa sería mi mayor contribución, si es que mi vida va a justificarse por algo, además de mi función de padre. Lo único que quisiera es no equivocarme de una forma que haga infeliz a la gente. Cosa que es más bien utópica, ya que cualquier cosa que uno haga causará diferentes efectos en diferentes personas. Es imposible controlar eso. Dicen que hace tiempo ya hubo un hombre bueno que en lugar de responder con violencia aconsejaba ofrecer la otra mejilla y cambiar el miedo por el amor, incluso a sus enemigos… ¿Lo cruificaron, no?

Así que la lección está servida. Por mi parte, como no provengo de una familia acomodada, como se decía antes, y debo luchar palmo a palmo por mi propia sobrevivencia y la de mi familia, no tengo mucho tiempo ni siquiera de imaginarme que pueda ser un héroe dialectico, como decía Nietzsche. Sí quisiera pensar que al menos he aportado un grano de arena en la construcción de un tiempo mejor para mi hijo y toda su generación, para esos que tendrán que seguir luchando cuando nosotros ya no estemos para ayudarlos. Esas cosas sí me preocupan de verdad. Por lo tanto, lo que puedo intentar desde el lugar donde me puso el destino, es contribuir para un mundo menos brutal, con menos violencia física y menos violencia moral, que es la más universal y la más difícil de visualizar. Con mucha frecuencia pienso que algún día me retiraré de todas las batallas dialécticas, y entonces no me importará hacer silencio sobre algo que alguna vez consideré crucial o inmoral. No lo sé. Seguramente todavía no me ha llegado ese tiempo… De cualquier forma, este trabajo de escribir con pasión y publicar con responsabilidad tiene sus riesgos y, en mi caso personal, un incurable sentimiento de culpa.

 

 

 

Milenio II (Mexico)

La silenciosa utopía que cambió el mundo (I)

La silenciosa utopía que cambió el mundo (II)

Reflexiones complementarias para la presenteción “Humanist Voice in an Often Inhumane World: The Essay Writing of Jorge Majfud”, de Dr. J. Goldstein. Georgia Southern University, Jueves 29 de marzo de 2012.

 

El humanismo: la silenciosa utopía que cambió el mundo (I)

 

Más allá de las variaciones, de las ambigüedades y contradicciones que podemos observar en lo que llamamos “humanismo”, como en cualquier fenómeno histórico y, sobre todo, humano, creo que también podemos entender con una relativa claridad el Humanismo, básicamente desde dos puntos de vista, uno diacrónico y otro sincrónico.

Montaigne Essais Manuscript

El primero, por referirse a la historia, es más “objetivo”, es decir, es más fácilmente contrastable con la literatura y el mar de documentos que nos han llegado. El segundo, se refiere más a una concepción filosófica de lo que es.

Empecemos por el segundo:

Sincrónico

Cada vez que en alguna clase menciono algún fenómeno social o algunos valores individuales como relativos al humanismo, mis estudiantes casi automáticamente piensan que estoy recurriendo a una explicación atea. Para algunos, humanismo y marxismo serían casi la misma cosa. Este error conceptual no es casualidad, ya que es el mismo que se asume en los medios y en muchos libros, incluso en algunos libros académicos de las últimas décadas.Para mí decir que el humanismo es una concepción atea es tan erróneo como decir que Dios y religión son la misma cosa. Hoy en día, sobre todo entre los grupos más conservadores, la sola idea de que alguien pueda prescindir de una religión para tener alguna idea o creencia de Dios es por lo menos inconcebible. El rechazo espontáneo es similar al que debió experimentar D. F. Sarmiento al anarquismo de los gauchos. Al mismo tiempo que estos grupos insisten en definirse como apolíticos, en negar que la muerte de Jesús fue (además) un hecho radicalmente político, se empeñan en mezclar política con religión.

Si tuviese que destilar o abstraer al máximo el primer rasgo “necesario” que define el pensamiento humanista diría que radica en la libertad del individuo. No me refiero a ese fetiche político del cual se ha abusado en los dos últimos siglos y, sobre todo, en las últimas décadas. Me refiero a un grado relativo, probablemente mínimo, de libertad concreta en un individuo concreto. Libertad de pensamiento y libertad de acción.

El marxismo más radical (a juzgar por los artículos que publicó durante diez años en The New York Daily Tribune, Karl Marx no era un típico marxista) no podía ser un humanismo porque consideraba que las ideas (y todo aquello perteneciente a la superestructura) era una consecuencia directa de la base, de las condiciones económicas, productivas, etc. Este aporte intelectual del marxismo es de una importancia histórica inconmensurable (de hecho explica el largo fracaso de algunos humanistas, laicos y religiosos, que por siglos lucharon contra la esclavitud y debieron esperar hasta la Revolución industrial, a las nuevas condiciones de producción y explotación para que sus valores morales se impusieran). Pero la verdad, como siempre, no se termina allí y, con frecuencia, resiste y destruye cualquier confortable convicción. En este sentido el marxismo más radical y panfletario era (o es) “anti-humanista” por lo que tenía de determinista. En oposición (no sin cierto grado de paradoja) estaría el intento de Jean Paul Sarte de reconciliar el existencialismo con el marxismo. Las corrientes existencialistas han sido básicamente corrientes humanistas, desde el existencialismo religioso de Soren Kierkegaard hasta el existencialismo ateo de Jean Paul Sartre, por el rol decisivo, central, que tenía el concepto de libertad individual (con sus implicaciones emocionales, antes que racionales).

Lo mismo podemos observar en ciertas corrientes religiosas, protestantes o islámicas, que tienen una concepción fatalista del destino del individuo y de la humanidad: el destino está escrito, decidido de antemano; no hay nada que un individuo pueda hacer para salvarse o perderse, etc. Todas estas son concepciones anti-humanistas porque no reconocen la libertad, el libre albedrío, como facultades definitorias del ser humano.

Lo mismo el capitalismo: cada vez que, como ideología, la libertad se reduce a una libertad de mercado pero en su extremo todo se reduce a la ley de oferta y demanda, a “la mano invisible del mercado”, entonces el destino humano estaría regido por una fatalidad meta-humana, divina o material, y, por lo tanto, no es un humanismo.

Ahora, ¿dónde radica a capacidad de libertad de un individuo? Por supuesto que lo primero que uno piensa es en la libertad física y los ejemplos de personas encarceladas o esclavizadas por sus problemas económicos surgen casi de forma automática. Esto es una parte importante del problema, pero no es toda, ya que es parte de la condición humana estar limitados por barreras materiales, unas que permiten mucho espacio y otras que son capaces de aplastar a un ser humano, como lo es la tortura física y psicológica, la violencia física y moral.

Pero creo que en su sentido más profundo la libertad se basa y se define en la capacidad creadora del individuo, más allá de las condiciones favorables o desfavorables en las que se encuentra.

Es decir, si bien es cierto que casi todas nuestras ideas proceden de algún lado, son heredadas o producto de unas condiciones económicas, sociales y culturales dadas, también es cierto que hay un espacio, aunque sea mínimo, para la creatividad, para lograr que la combinación de dos elementos genere un tercer elemento nuevo, diferente. De otra forma, la historia siempre se repetiría mecánicamente, y si bien creo que en lo más profundo nuestra condición humana no ha cambiado mucho en los últimos milenios, que repetimos de forma inadvertida historias similares a la de nuestros abuelos y antepasados, también entiendo que la libertad está en cada variación y en cada decisión de ser o de hacer algo diferente a lo que podría indicar la rutina y el sentido común.

Cada vez que elegimos no seguir al primer instinto, el primer impulso, la mecanicidad de un acto rutinario, cada vez que elegimos cambiar con algún propósito y no sólo somos concientes de nuestras condiciones dadas sino que además dirigimos nuestras acciones por caminos nuevos, estamos ejercitando cierto grado de creatividad, es decir, cierto grado de libertad. Es decir, es en ese preciso memento en que estamos siendo humanos. Y cuando lo reconocemos y lo revindicamos, además de humanos somos humanistas.

(continúa)

La silenciosa utopía que cambió el mundo (II)

 

Jorge Majfud

Jacksonville University, marzo 2012.

majfud.org 

Milenio , II (Mexico)

La clausura existencial y la clausura política en la literatura latinoamericana

(Texto completo con notas al pié)

Bibliografía IV 

La clausura existencialista

El tono existencialista dominante en la literatura del Cono Sur de mediados de siglo XX coincide con una estética sin fe, escéptica o nihilista. Esta no es sólo la influencia europea del existencialismo y el surrealismo sino una síntesis que, como el tango rioplatense, tiene características propias. “Si el hombre europeo tiene motivos de angustia [ante la crisis de la Modernidad], los argentinos los tenemos en mayor grado, ya que no habíamos terminado de definir nuestra nación cuando el mundo en que surgió se viene abajo” (Sábato, Apologías, 110). Este escepticismo, diferente al de Jorge Luis Borges, no se resuelve en un juego esteticista o en la especulación nihilista.[1] Más bien se aproxima a la reflexión filosófica, pero no tiene fe en una verdad transformadora a través de la inmersión social. Por el contrario, se burla de la vulgarización del vulgo desde un plano superior, aunque pesimista. Mario Benedetti, desde una ideología y una conciencia de clase diferente, comenzará percibiendo la clausura existencial antes de cualquier intento por romperla. En Poemas de la oficina (1953-1956) describe este mundo exterior que no se diferencia de su mundo interior. Reflexionando sobre sus sueños y su sueldo en sus manos, poetiza: “aquella esperanza que cabía en un dedal, / evidentemente no cabe en este sobre […] que me pagan, es lógico, [por] dejar que la vida transcurra” (Invetnario, 217). En otro poema, “Hermano”, repite esta idea del transcurrir rutinario hacia ninguna parte: “siempre en el mismo cargo / siembre en el mismo sueldo” (Invetnario, 228). Eduardo Nogareda, en el prólogo a La tregua (1960) cita a Josefina Ludmer[2] según la cual “el rasgo esencial en las novelas de Benedetti es la no existencia de procesos de transformación (del héroe ni del relato): las escenas de apertura (del relato, del estado del héroe) y de desenlace son las mismas, narran el mismo estado; en el medio se encuentra la esperanza de rescate y de salvación pero fracasa [,] es negada” (Tregua, 55). Nogareda complementa esta idea: “el hecho —profusamente comentado por la crítica— de que La tregua carezca de una verdadera progresión en las acciones, es otro aspecto relacionado con el tema de la fatalidad y, consecuentemente del pesimismo, ya que éstas son dos ramas del mismo árbol” (56).

Lo mismo podríamos observar de las novelas de Juan Carlos Onetti, El Pozo (1939), El astillero (1960), por poner sólo dos ejemplos. Como dijimos antes, ni Juan Carlos Onetti ni su obra pueden enmarcarse dentro de la Literatura del compromiso ni junto a los escritores comprometidos, aunque la vida pública de Onetti haya estado cruzada de referencias políticas. El autor y su obra —sus personajes, sus tramas— están clausurados por el escepticismo. No hay salida en El pozo (1939), ni en El Astillero (1963) ni en Los adioses (1954), ni en Juntacadáveres (1964) sino la resignación en la distopía. El tono precozmente existencialista de El pozo, tan semejante a La náusea (1938) de Jean Paul Sartre o El túnel (1948) de Ernesto Sábato se corresponden con las metáforas cerradas de sus títulos. El astillero es otra gran metáfora pero esta vez paradójica: no se construyen barcos ahí, se los destruye lentamente, como la llovizna va borrando el contorno de los rostros. No se parte hacia ninguna parte sino hacia la nada, como en Los adioses.

Casi lo mismo podemos observar en las tres novelas de Sábato, El túnel (1949), Sobre héroes y tumbas (1960) y Abaddón, el exterminador (1974). La primera, con un desarrollo de novela policial y una poética existencialista, está explícitamente clausurada. La desesperación kafkiana y la nada de Jean Paul Sartre no derivan en la libertad creadora sino en la angustia, en le néant y en la nausée: “hubo un único túnel, oscuro y solitario, el mío” (Túnel, 4). El pintor Juan Pablo Castel se obsesiona con una mujer que parece comprender su obra y termina matándola. No es casualidad que la idea de salida y de ventana —es decir, ansiadas grietas de la clausura—, que de hecho articula la conexión entre los dos protagonistas, es central en la narración al mismo tiempo que imposible o frustrada. Aparte del rasgo fuertemente narcisista del personaje, importa recordar que éste desarrolla la metáfora del túnel mencionando que por momentos sus paredes eran de un grueso cristal por donde podía verse aquella mujer. La concepción del individuo aislado, alienado, es exaltada por la estética existencialista, más que por su propia filosofía. Desde el punto de vista de la Literatura del compromiso, podemos juzgar esta novela como el ejemplo radical de la alienación que, al haberse desgarrado el individuo de los otros, de su sociedad, busca la utopía de una comunicación con otro. Ese otro es, naturalmente, implicado en cuerpo y alma, en su sexo y en su “compresión” hasta que se confunda consigo mismo. La fusión de los amantes, que el en Romanticismo decimonónico era igualmente tormentoso e imposible, pero cuyas muertes significaban la salida y la unión definitiva, en El túnel no es más que la integración del elemento femenino al ego del protagonista, al alter ego de Sábato.

En sus otras novelas, este problema es advertido pero nunca solucionado. El mismo Ernesto Sábato reconoce que el pesimismo de la tercera parte de Sobre héroes y tumbas (1961), el “Informe sobre ciegos”, lo había preocupado. Le preocupaba la imagen que tendrían los lectores si él se moría antes de terminar la novela. Razón por la cual se apresura a escribir la cuarta y última parte con un tono esperanzador. De forma contradictoria, luego afirma que había decidido llevar a Martín[3] al suicidio, pero que éste decide salvarse. Quizás sea una forma de poner en términos congruentes lo que no lo es: Sábato afirma que sus personajes están vivos, y aunque él racionalmente es pesimista, la esperanza “que nace del pesimismo” es propia de una de sus verdaderas partes (un personaje, entiende el autor, es como en los sueños, una verdad incuestionable). Martín, el personaje que representa la pureza aún sin corromper de la adolescencia, es “pesimista en cierne como corresponde a todo ser purísimo y preparado a esperar Grandes Cosas de los hombres en particular y de la Humanidad en general, ¿no había intentado ya suicidarse a causa de esa especie de albañal que era su madre?” (Héroes, 26).

Sábato es consciente de esta clausura y procura crear en Martín una puerta de salida formulada en la nunca precisada idea de esperanza. Con su típico tono ensayístico, el alter ego de Sábato en Sobre héroes y tumbas reflexiona sin muchas esperanzas sobre la esperanza: “La ‘esperanza’ de volver a verla (reflexionó Bruno con melancólica ironía). Y también se dijo: ¿no serán todas las esperanzas de los hombres tan grotescas como estas? Ya que, dada la índole del mundo, tenemos esperanzas en acontecimientos que, de producirse, sólo nos proporcionarían frustración y amargura” (Héroes, 26). Alejandra —Argentina— le dice a Martín: “Vos sabés que antes se estilaba tener a algún loco encerrado en alguna pieza del fondo” (43). Pero la novela total, con su contrapunto de paralelos entre el pasado (la marcha de Lavalle) y el presente indican que ese “antes” significa “siempre”, pero de formas diferentes.[4] La loca, la Escolástica, vive recluida en una habitación guardando la cabeza de su padre. Toda la casa de Alejandra participa de la historia argentina y, al mismo tiempo, representa la historia congelada, un museo vivo de la locura y la decadencia. De forma repetida, a Martín, el observador inocente, “aquella casa le parecía ahora, a la luz del día, como un sueño” (90). La inversión de los elementos es un rasgo del surrealismo de entreguerras, como la cabeza del comandante Acevedo “metida en una caja de sombreros” (90). Martín se siente fascinado por esta realidad pero escapa hacia el sur cuando Alejandra se incinera, en un acto simbólico de purificación, en el mismo mirador. Como la ventana de El túnel donde se podía ver una misteriosa mujer, ese mirador se abre hacia la nada, hacia el absurdo trágico del pasado, de un presente sin futuro.[5] No hay nada más allá sino “una esperanza” verbalizada. Es paradójico y significativo que el capítulo paradigmático es el famoso “Informe sobre ciegos” cuando uno de los elementos arquitectónicos principales de la casa de Alejandra es el mirador. Este elemento es típico del pasado, pero además representa la visión, la observación y el aislamiento de quienes lo habitan, como una torre medieval. Es decir, como en Borges, se concibe el acto intelectual como un ejercicio de observación, una intervención intelectual para ver lo que los ojos no pueden ver (los ojos de los ciegos).[6] Si no se trata de la torre de marfil del modernismo y del art pour l’art, es la torre de hierro que representa el sentido trágico de la fatalidad del héroe en un mundo imposible de cambiar. Lo cual significa una diferencia radical con el paradigma de la Literatura del compromiso, más propensa a considerar la intelectualidad del mundo como la caverna de Platón o como la torre de Segismundo, de La vida es sueño (1635): la realidad existe, pero ha sido alienada por una cultura enceguecedora, por la ilusión, por le sueño que reproduce la explotación y retarda la toma de conciencia. Sobre todo, la Literatura del compromiso mantendrá su fe en intervenir y cambiar la realidad a través de la literatura y la toma de conciencia.

Desde las primeras páginas, el protagonista adolescente de Sobre héroes y tumbas, Martín, añora huir al Sur, hacia la pureza del “frío, limpieza, nieve, soledad, Patagonia” (Sábato, Héroes, 31). Es la misma fuga que realiza cien años antes otro Martín, el gaucho Martín Fierro, el personaje mítico de la literatura y la tradición popular del Cono Sur. Fierro huye de la civilización junto con su amigo Cruz, para convivir con los indios. La amistad entre dos hombres es exaltada como antídoto contra la decepción del mundo, representada en la corrupción de la civilización y la pérdida de la mujer. El viaje final de Martín al Sur, en compañía del humilde camionero Busich, es parte de una idea repetida en Sábato: la sociedad, la civilización, la cultura se ha corrompido. Pero ya no hay indios sino soledad patagónica. Queda la amistad, la única forma de redención, a falta de la solidaridad colectiva. Martín, desposeído de todo, busca trabajo y es humillado por el gran empresario que le descarga un largo discurso sobre el progreso y la patria. Martín (Nacho, en Abaddón, el Exterminador) baja de la alta oficina y, simbólicamente, vomita en la calle. Será, por el contrario, la calle, el espacio de los desheredados, con su filosofía tanguera, de bares y esquinas rotas donde encontrará la solidaridad de otro personaje que representa la derrota, la humildad y la solidaridad. Humberto J, D’Arcángelo represetna el tipo de ética opuesta a los empresarios Molinari de Sobre héroes y tumbas (1961) y a Rubén Pérez Nassif de Abaddón el exterminador (1974). El semi-analfabeto D’Arcángelo es el otro gran amigo y protector de Martín —después de Bruno, significativamente el intelectual—, cuya filosofía coincide con la de Discépolo. D’Arcángelo: “Aquí, a este paí hay que avivarse. O te avivá o te jodé para todo el partido” (95).

Para adelante no hay salida, por lo que es necesario volver hacia atrás y de ahí sus repetidos elogios a la autenticidad del “hombre común” (representado aquí por el camionero Busich y por D’Arcángelo), dos personajes semianalfabetos que no han sido corrompidos por el pensamiento y la civilización. No han sido corrompidos por el éxito sino purificados por la pobreza y el fracaso. Algo así como una variación urbna del “buen salvaje”.

En el caso del hiperintelectualismo de Abaddón, el exterminador, su carácter de novela-ensayo alcanza un valor estético semejante a Rayuela. Pero si para Cortázar la literatura era un ejercicio lúdico, para Sábato tiene un carácter sagrado que hay que salvar de la prostitución (es decir, de la desacralización del dinero). No obstante, persiste el carácter clausurado, hermético de misteriosas sociedades, casi medievales, potencias del mal y la oscuridad que buscan destruir el mundo. Lo político es secundario a un orden metafísico, cósmico que, como en el antiguo mundo azteca, debe ser salvado por la fuerza de sacrificios individuales. Este mártir suele ser el artista-vidente (Sábato, que es autor y personaje desdoblado en Sabato) y toda figura excepcional, capaz de subir a las cumbres de la filosofía occidental y luego bajar a los reinos del mundo demoníaco para volver a ascender en un proceso de purificación del héroe campbelliano (en sus novelas, los personajes principales siempre descienden a lugares cerrados como sótanos, cloacas y surrealistas bajomundos). El mundo de las novelas de Sábato está signado por el simbolismo de los ciegos. Si en “Nuestro pobre individualismo” (1946) Jorge Luis Borges dice que para el carácter argentino, la idea de los Lamed Wufniks —según la cual el mundo sobrevive por la intervención de 36 sabios que se desconocen entre sí—, es incomprensible para un argentino que descree del bien oculto, lo mismo podemos entender en la novelística de Sábato: el Mal —como el demiurgo de los gnósticos cristianos del siglo III— es quien gobierna el mundo y no busca su cambio, la destrucción, sino la perpetuación del orden, porque es un orden infernal basado en el dolor, la injusticia y la angustia. Contra eso nada se puede hacer, porque también representa la condición inmanente del inconsciente humano, lo opuesto a la utopía racional del futuro consciente: la moral del Hombre nuevo. Cuando Bruno regresa a Capitán Olmos es un regreso al pasado y al fracaso. El alter ego del autor, Bruno, después de un largo periplo por el mundo, vuelve a su pueblo de provincia, Capitán Olmos (Rojas, para el autor) y encuentra que los sagrados espacios de la infancia son “ridículamente pequeños”. Los sueños se han perdido junto con la inocencia. Visita el cementerio de su pueblo y reconoce a familias enteras. Al salir, con melancolía, poetiza su concepción existencial de una clausura incontestable: la lápidas son “piedras ensimismadas […] testigos de la nada / certificados del destino final / de una raza ansiosa y descontenta / abandonadas minas / donde en otro tiempo / hubo explosiones / ahora telarañas” (Abaddón, 471). El paradigma de la novela —y de su autor— se resume en el último párrafo: “Pero también alguna vez se dijo (pero quién, cuándo) que todo un día será pasado y olvidado borrado: hasta los formidables muros y el gran foso que rodeaba la inexpugnable fortaleza”.[7]

Ante la realidad que rodea al autor, esgrime repetidas veces el mismo lema: “resistir”. Pero tampoco aquí hay salida. La condición humana no se puede cambiar; la condición política y cultural no depende de una revolución social sino de una resistencia individual. Como ese “¿Y entonces qué?” de Hombres y engranajes (1951), que no alcanza a responder en el capítulo final. Como en la obra de teatro La isla desierta (1938) de Roberto Arlt, no hay salida, pero en ésta no hay tenues sustitutos de la esperanza sino una frontal crítica social y cultural al racionalismo de la Modernidad. No obstante, la condición humana (lo inmanente) y su razón histórica (supongamos que pueden ser considerados dos cosas diferentes, como lo hace Sábato), están presentes en esta doble clausura político-existencial. “Un terremoto universal sacude los cimientos de la civilización, esa civilización que fue edificada sobre los principios de los llamados Tiempos Modernos” (Apologías, 109). La crisis del hombre no radica sólo en la eterna angustia del yo aislado sino en los errores del nosotros que acentuó la alienación. La crisis es universal y es particular, porque “si el hombre europeo tiene motivos de angustia, los argentinos los tenemos en mayor grado, ya que no habíamos terminado de definir nuestra nación cuando el mundo en que surgió se viene abajo” (110).

La clausura política

La Literatura del compromiso, en gran parte desde una crítica marxista, descartará tanto la idea metafísica de una lucha del Bien contara el Mal como la idea de “hombre común” como sinónimo de autenticidad. El hombre común es parte de la corrupción de la cultura materialista (para el cosmos amerindio) o de la cultura capitalista (para el humanismo marxista). Es un hombre alienado por el sistema de producción y por la cultura masiva que lo adapta para la reproducción del mismo sistema. Sólo la crítica es capaz de romper el círculo en el cual está encerrado el hombre común, yendo más allá de las ideas prefabricadas para su opresión.

Alrededor de la jaula (1966) de Haroldo Conti, comparte los dos tipos de clausuras, la existencial y la política. “Debe ser aburrido estar adentro”, le dice Milo a Ajeno, el perro enjaulado. “Bueno, no te creas que se está mejor aquí afuera” (Jaula, 65). La fórmula del existencialismo rioplatense es la de El pozo (1939) de Onetti. Pero aquí la trampa natural de una cavidad en la tierra, una depresión, se traduce en una metáfora similar y diferente: “Allí estaba la jaula. El tiempo y la tristeza” (Jaula, 197). El tiempo y la tristeza son los mismos, pero ahora la visualización de ambos, la jaula, es una evidente obra humana con el único propósito de oprimir seres vivos. La clausura existencial, quizás como en el mismo Jean-Paul Sartre, busca una salida a la fatalidad del ser, de la nada, y encuentra un pasaje comunicante en la clausura política. “Aquello no era otra cosa que un vulgar calabozo y el conjunto una cárcel bien disimulada en ese viejo y simpático jardín” (40). Es decir, la condición humana puede estar definida de antemano, pero parte de esa condición es su libertad, aunque sea una libertad frustrada. La libertad implica primero una toma conciencia de su estado y luego una toma de acción. La primera es expresada con una clausura política, la crítica a un estado dado por otros hombres y mujeres. No es naturaleza sino historia. Por lo tanto, la angustia existencialista se convierte en esperanza política y en esta transición se produce el compromiso que, en nuestro diagrama, marca el pasaje del primer cuadrante al segundo.

—¿No te parece chica esta jaula, pa? [dice el Joven]

—Claro que sí. [dice el viejo]

—¿No podemos hacer algo?

—¿Qué, por ejemplo?

—Hablar con el director.

—No creo que resulte.

El chico lo miraba firme a los ojos.

—Como quieras, pero no cero que resulte. (33)

Haroldo Conti nos da un indicio, planteando primero la clausura existencial como una jaula y luego el recuerdo de un origen corrompido por la civilización (por la historia): “Al caer la tarde los barrotes se desvanecían y si los pájaros seguían allí era porque les daba lo mismo estar en una que otra parte. Un buen día, cuando recordaran, iban a remontar el vuelo y desaparecerían para siempre hacia aquellas regiones cuyo camino habían extraviado entre la gente” (Jaula, 29). Las verdaderas rejas que encierran los pájaros —hombres y mujeres— son mentales, culturales, y sólo pueden desaparecer con una conciencia nueva de los mismos. Al mismo tiempo, la metáfora alude a un origen perdido, corrompido; no a la progresión.

Finalmente el muchacho rompe las reglas y roba al perro para liberarlo de la jaula y planea su fuga (su propia liberación). Al igual que Martín Fierro (1875), al igual que Martín, el joven protagonista de Sobre héroes y tumbas (1960), —quizás, al igual que Ernesto Guevara— Milo intenta huir por los caminos laberínticos hacia aquellas regiones fronterizas donde la opresiva racionalidad del civilización no deja salidas a la jaula. Es una fuga hacia el origen y la regeneración. El éxito de la rebelión, como en los otros casos, es momentáneo. No logra superar la realidad opresiva y es atrapado por la policía. Su situación es peor que al comienzo, pero ahora su conciencia está marcada por la experiencia de la liberación.

Otra gran novela de los sesenta, Rayuela (1963) de Julio Cortázar comparte el paradigma de clausura de la literatura anterior. Horacio Oliveira, luego de divagar por el mudo, por el arte y por una maraña diletante de ideas filosóficas, termina sus días en un manicomio de Buenos Aires, perdido en un laberinto de hilos que teje en su cuarto para protegerse, lo que puede entenderse como materialización psicológica o metafórica de sus interminable hilado físico e intelectual en París, como ilusoria protección de una realidad amenazante, que ha perdido su norte y su oriente.[8] Aquí la jaula, la clausura, es una ilusoria protección del individuo irreversiblemente alienado. Es el individuo corrompido por la civilización quien ha terminado por cerrar las últimas puertas. No hay regreso al origen ni salida hacia la utopía del futuro.

Recurriendo a metáforas de signo inverso, Cristina Peri Rossi expresará la misma clausura. Sólo la recurrencia al tema político, a la historia, sugieren todavía una puerta entreabierta, un hilo de luz, una fisura en la sólida clausura existencial. Al igual que Julio Cortázar, Peri Rossi es frecuentemente asociada como intelectual comprometida. Su historia personal, el exilio de ambos en Europa, su crítica abierta a las dictaduras de América Latina o sus esporádicos apoyos a las izquierdas del continente justifican esta identificación. Pero en la mayor parte de sus obras el paradigma difiere de aquel que hemos identificado como propio o común de los escritores comprometidos más radicales. En La nave de los locos (1984), la puerta ya está cerrada. La temática política es fácilmente reconocible, sobre todo por sus paralelos con la historia reciente del Cono Sur, y se encuentra enlazada con un surrealismo que se encarga de convertir en pesadilla cualquier opción. Ni siquiera el exilio —esa fuga tan recurrente entre nosotros, los latinoamericanos, que inició el hombre-dios Quetzalcóatl mil años atrás— es una salida sino un nuevo camino a la pesadilla. Uno de los personajes principales, Equis, consigue trabajo controlando la lista de mujeres que son conducidas en un ómnibus para abortar. La idea de matadero, de desacralización de la carne y la imposibilidad de escapar a un sistema, son llevados al extremo ético y estético. Al igual que en El hombre que se convirtió en perro (1965) de Marco Denevi, o de los nuevos cadetes que en La ciudad y los perros (1966) de Vargas Llosa son obligados a caminar en cuatro patas, a ladrar y morderse entre sí, los protagonistas de La nave de los locos deben aceptar con naturalidad su propia deshumanización —su metamorfosis psíquica y social— a cambio de la sobrevivencia. Pero la distopía nunca será un estado de madurez sino de la arbitrariedad del poder o de la ignorancia. No hay hombre nuevo sino hombre viejo, decrépito y caduco. “Ninguna comprobación puede asegurar que la persistencia en una creencia, mito o idea guarde relación alguna con la madurez, pero los viejos están convencidos de ello” (Peri, Nave, 88). La literatura, la poesía, en el mejor caso, ahora es un débil instrumento de denuncia y testimonio de la derrota. La ironía y la parodia prevalecen. La fe se ha perdido. La distopía ha vencido y la literatura se ha prostituido al enemigo. Ya no es un instrumento de lucha, de resistencia y cambio, sino de legitimación.

Vercingetróix observó que los oficiales y soldados tenían no sólo predisposición a la violencia, sino también a la poesía y al relato; muchas veces los sobrevivientes recibían la orden de reunirse en el patio, y el comandante —con la voz turbada por la emoción y los ojos centellantes— les leía sus poemas, escritos en la soledad del campo cubierto de polvo de cemento. El aplauso era obligatorio y había sanciones y castigos para aquellos que aplaudieran sin entusiasmo suficiente o de manera poco sincera. Los poemas versaban sobre el amor a la patria, la belleza de la bandera, el honor de las Fuerzas Armadas, la encarnizada lucha contra los oscuros enemigos, el sol, el apostolado militar, las buenas costumbres y el espíritu cristiano. (Nave, 62)

La metáfora del mar, persistente en la obra de Cristina Peri Rossi, deja de representar la aventura de la navegación colectiva hacia un puerto futuro y se transforma en un permanente naufragio, donde cada individuo se aferra a los escombros más próximos que encuentra.[9] En el poemario Descripción de un naufragio (1975) es la historia la que naufraga. “Y en biquini vimos pasar / en síntesis la historia, / era una puta rubia. (185) […] Ella se entregaba a los banqueros en Londres / y entrenaba a los agentes de la CIA en California (Poesía, 187).

Así, la apertura del horizonte marino es, definitivamente, una nueva clausura: el náufrago está atrapado en la inmensidad, que es lo mismo, aunque la metáfora sea una perfecta inversión, que estar atrapado en una celda de dos por uno, como en el caso de Mauricio Rosencof. En Jorge Guillén, la clausura expresada por la cárcel es una forma de apertura, ya que la puerta es imponente pero no infranqueable; si está cerrada para el frágil individuo, no lo está para el pueblo:

Paloma, dile a mi novia

que cuando venga a mi entierro,

toque bien duro la puerta,

porque la puerta es de hierro. (Popular, 83)

Pero en Rosencof, aunque la clausura sigue siendo política, la derrota histórica le ha devuelto sus rasgos existenciales que la aproximan a la fatalidad y la desesperanza. Tanto en Las cartas que no llegaron (2002) como en El bataraz (1995) de Mauricio Rosencof, la narración se proyecta desde la celda de una prisión. Al mismo tiempo que testimonio y ficción, las dos obras recogen la experiencia del autor como preso político en Uruguay, durante la dictadura militar (1973-1984). En Las cartas que no llegaron, relato autobiográfico, hay un recurrente paralelismo del fracaso del padre judío, que escapa del holocausto de la soñadora Europa y el fracaso del hijo en los ’70, a través del fracaso de la utopía del compromiso. En los ’90 se cierra el optimismo utópico de los ’60. La risa del revolucionario se ha convertido en mueca de dolor. La progresión en repetición. La utopía en distopía. La combatida concepción de Hesíodo y de las religiones tradicionales, según la cual todo pasado fue mejor, es ahora un amargo reconocimiento. “Todo tiempo pasado fue mejor, Tito. Está escrito y en coplas. De donde se deduce que nuestro futuro es fulero, por cuanto un día añoraremos este hoy” (Bataraz, 131). La liberación se ha rendido ante la clausura política, primero y existencial, después. El círculo se cierra con la percepción de que el Hombre nuevo ha dejado lugar al primitivo Hombre lobo.

—Eso. Ese es el tema, Tito. El Hombre es lobo del Hombre.

—Hombre del Hombre, che. ¿Dónde viste a un lobo hacerte fumar por el culo, vuelta y vuelta? (165)

El Testimonio es un reconto de la distopía, de la muerte de la esperanza. En El bataraz, el prisionero es sistemáticamente torturado, lo que produce una ruptura con el mundo humano, con la fe del compromiso y es sustituido por un lazo afectivo con un gallo, el Tito. “El Ser Humano, Tito, está muy por debajo de la escala zoológica. Pero como la historia la escribe el ganador, los tigres no pueden revindicar su mejor condición muscular, el águila su vuelo, los delfines su gracia natatoria” (108). También el Hombre lobo es moralmente inferior: “aun las que llamamos bestias no atormentan al prójimo” (109). Aparte del claustrofóbico espacio físico, la clausura se refiere a la historia como distopía y a la misma psicología, entre lúcida y delirante del narrador. La aparente liberación se produce por la puerta de la locura. Las dos últimas líneas de El Bataraz no dejan dudas: “y ahora qué chau, entro en órbita, total infinita para y jamás ya está. / Y ahora, que hagan lo que quieran” (190). Lo diferencia de la locura de Horacio Oliveira, de Rayuela, que mientras que la locura de este es un caer hacia adentro de la espiral, la locura de El Bataraz es una especie de liberación budista. Uno se encierra para escapar del mundo mientras que el otro escapa de su encierro. Esta evasión por la muerte no es una aspiración al utópico Paraíso de las religiones tradicionales ni es la fusión mística del revolucionario con el pueblo futuro, sino la mera forma de acabar con el dolor de una clausura sin otras salidas.

El mismo paradigma —la violencia de la clausura política— enmarca el cosmos de Ana Terra (1949), de Érico Veríssimo, una saga que recuerda a Cien años de soledad (1966) pero sin el elemento fantástico y con referencias históricas precisas (1777-1811). Cuando la madre de la protagonista muere asesinada por un asalto de los temidos castellanos que disputaban la frontera con los portugueses, Ana no llora. Por el contrario, “seus olhos ficaram secos e ela estava até alegre, porque sabia que a mãe finalmente tinha deixado de ser escrava” (Terra, 82). Esta novela, como Incidente em Antares (1971), ambientada en la historia del naciente Brasil, está cruzada de referencias políticas propias de la época de su autor. Cuando el hijo de Maneco Terra, el padre de Ana, quiso acompañar al guerrillero Bandeira que luchaba contra los castellanos, el padre responde que mejor que andar tirando tiros es agarrar una azada y ponerse a trabajar la tierra. “Isso é que é trabalho de homem”. El hijo repite el discurso que elogia las virtudes de un patriota a lo que el padre contesta: “Patriota? Ele está mas é defendendo as estâncias que tem. O que quer é retomar suas terras que os castelhanos invadiram. Pátria é a casa da gente” (18). Esta idea del guerrero patriota que no lucha por un beneficio colectivo sino por el suyo propio pero con un discurso inverso, se repetirá otras veces a lo largo de la novela. Al final, es explícito. Cuando Ana Terra emigra a otras regiones fronterizas de Brasil y se instala en tierras de un hacendado llamado Ricardo Amaral, un breve período de paz es interrumpido nuevamente por una nueva guerra entre España y Portugal. Su hijo debe partir. Ana interviene para excusar a su hijo del servicio militar pero el hacendado no le concede este beneficio. Otra vez las mujeres quedan solas y Ana reflexiona: “Guerra era bom para homens como o Cel. Amaral e outro figurões que ganhavam como recompensa de seus serviços medalhas e terras, ao passo que os pobres soldados às vezes nem o soldo receberiam” (133). Cuando uno de los jefes regresa diciendo “agora todos esses campos até o rio Uruguai são nossos”, Ana vuelve a sacudir la cabeza, resignada y vuelve a preguntarse: “para que tanto campo? Para que tanta guerra? Os homens se matavam e os campos ficavam desertos. Os meninos cresciam, faziam-se homens e iam para outras guerras. Os estancieiros aumentavam as suas estâncias. As mulheres continuavam esperando. Os soldados morriam ou ficavam aleijados” (137).

Tanto por la corriente humanista como por la amerindia, expresado en la literatura por la reivindicación de la cultura y la raza oprimida, la desobediencia se traducirá en rebeldía y política revolucionaria. En Los ríos profundos (1958) de José María Arguedas, podemos ver una postura de la narración a favor del indio. El alzamiento de las mujeres cholas se expresa en el robo de la sal de los sacerdotes, mientras el cura dice hablar por Dios repitiendo una conducta tradicional Ernesto dice que las indias robaron la sal para los pobres pero el cura moraliza contra el pecado del robo. Doña Felipa es la chola guerrillera mientras el padre Linares y el Viejo representan las dos figuras autoritarias que Ernesto enfrenta: el clero y el poder social. Según Conejo Polar, en esta novela se advierte la superación de la obediencia de la palabra divina (Arguedas, Ríos, 273).

Hay una gran semejanza entre Los ríos profundos (1958) de María José Aguedas y La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa y Un oscuro día de justicia (1970) de Rodolfo Walsh. El internado, la violencia machista, el racismo. Los tres se desarrollan en instituciones tradicionales de enseñanza, lugares herméticos y violentos. Esta violencia es administrada siempre por una estructura opresiva. Cuando no es militar pertenece a la iglesia católica. Es decir, instituciones verticales. Cualquier forma de desobediencia será una reacción contra la legitimidad moral de la autoridad institucional y, sobre todo, ideológica.

En la lectura de Un oscuro día… la referencia a la coyuntura política puede perderse completamente en otro contexto, pero es concreta e ineludible en su escritura. Uno de los mandos medios de este colegio de irlandeses en Argentina, el celador Gieltry, promueve peleas de boxeo entre sus pupilos. La opresión de la violencia, la clausura espacial y moral, se resuelve con la tradicional contradicción de la práctica opresiva y el discurso moralizador. “El celador Gieltry había subido apenas un minuto para verlos arrodillarse en sus camisones y recitar la oración nocturna que imploraba a Dios la paz y el sueño o al menos, la merced de no morir en pecado mortal” (Walsh, Oscuro, 24). Incluso, la contradicción se resuelve con una dialéctica darviniana, con una racionalización de la distopía:

El celador Gieltry estaba preocupado. Sabía naturalmente que el Ejercicio era cruel y casi intolerable para Collins, pero había visto la crueldad inscripta en cada callejón de lo creado como la rúbrica personal de Dios: la araña matando la mosca, la avispa matando la araña, el hombre matando todo lo que se le ponía a su alcance, el mundo un gigantesco matadero hecho a Su imagen y semejanza, generaciones encumbrándose y cayendo sin utilidad, sin propósito, sin vestigio de inmortalidad surgiendo en parte alguna, ni una sola justificación del sangriento simulacro. (40)

Hasta que uno de los pupilos, Collins, golpeado varias veces por el Gato, se revela y decide llamar a su tío Malcom. Éste promete darle una paliza al Celador, la que se cumple un domingo. Sin embargo, por saludar a su “pueblo” cuando ya había vencido, recibe un golpe a traición del celador y es finalmente derrotado. La metáfora se vincula con el Che Guevara y el pueblo que espera un héroe, de forma errónea. Según Rodolfo Walsh, en la entrevista que le hizo Ricardo Piglia en 1970, este cuento comenzó a ser escrito antes y se terminó un mes después de la muerte de Guevara. En esta historia aparece “una nota política, la primera más expresamente política” (56). El párrafo políticamente más explícito de Un oscuro día es casi una moraleja medieval: “el pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los miedos, el silencio, la astucia y la fuerza, mientras un último golpe lanzaba al querido tío Malcom al otro lado de la cerca donde permaneció insensible y un héroe en la mitad del camino” (52).

Esta derrota final deja estratégicamente inconforme al lector que esperaba su happy ending. La función del final donde el lector es derrotado, consiste en derivarlo fuera del mundo literario, hacia una toma de conciencia sobre la otra realidad que lo afecta: la verdadera realidad, para el escritor comprometido. Esta derrota se diferencia del hermetismo de clausura existencial al convertirse en clausura política.

Mario Benedetti, refiriéndose a La ciudad y los perros (1966) de Mario Vargas Llosa, observa que “hay en los cadetes del Colegio Leoncio Prado una actitud gregaria que sin embargo tiene poco que ver con la camarería o la fraternidad; más bien se trata de una promiscuidad de soledades” (Cómplice, 228). En la gran metáfora realista de la clausura social que construye Vargas Llosa, hay apenas una fisura. Los individuos han sido corrompidos por las instituciones, las han corrompido o el proceso es recíproco. Sin embargo, escribe Benedetti en su crítica de 1967, “después de toda una historia en que lo inhumano aparece a cada vuelta de hoja”, la recuperación del Jaguar, el más violento de los cadetes, “es uno de los pocos rasgos esperanzados de la novela. En cierto modo, resulta esclarecedor que Vargas Llosa, frente a la posibilidad de rescatar a uno de sus personajes, se haya decidido por el Jaguar, alguien que no proviene de Miraflores sino de la delincuencia, de un pobre sedimento social” (230).

Por su parte, Hombres de maíz (1949), novela de un maduro estilo que después se conocerá como “realismo mágico”, ya había realizado el ejercicio artístico de integrar la imaginación con una fuerte implicación política que será propia de los escritores comprometidos: la ubicación del mundo marginal, especialmente el mundo indígena en el centro ético de la obra. Sin embargo —o por ello mismo— esta centralidad ética se realiza desde una periferia del poder, que representa el progreso material de aquellos hacendados que sustituyen la cultura del cultivo de sobrevivencia (representados por el cacique Gaspar Ilom) por la explotación de la tierra en pos de una siempre creciente plusvalía (representados por Coronel Chalo Godoy). Según el Popol Vuh, el hombre está hecho de maíz, y enriquecerse con su explotación extensiva es una forma de sacrilegio. El cacique Ilom es sacrificado pero su cuerpo o su espíritu —para la cultura mesoamericana eran uno en el hombre— se esparce como el fuego.

La clausura de la distopía es histórica en la Literatura del compromiso —producto de la derrota— y es constitucional en las instituciones vencedoras. En los ’70 vence el paradigma antihumanista del militarismo sintetizado en las palabras de un sargento, según La granada (1965) de Rodolfo Walsh: “yo no podría vivir fuera de un cartel. Cuando me pongo ropa civil, me parece que soy una mujer” (Granada, 12). En esta obra, se registra la oposición de la moral del soldado y la del revolucionario, según era entendido por Ernesto Che Guevara. Uno, parte de un engranaje, matador a sueldo; el otro, investido por la fuerza moral de sus ideales. En La granada se parodia la preocupación militar por las técnicas de la muerte, no por las razones de la guerra. Se elogia las virtudes de un nuevo explosivo como si se tratase de un descubrimiento científico, despojado de cualquier vínculo ideológico. En Los oficios terrestres, en cambio, no es posible descubrir una postura marcadamente político-ideológica en ninguno de los relatos sino un estado de violencia general y permanente, propia de la clausura distópica.

Otra obra de teatro argentina, La mueca (1970) de Eduardo Pavlovsky, plantea la dualidad de la crítica social al tiempo que mantiene su clausura. El experimento consiste en lo que hoy podaría definirse como un contemporáneo reality show dentro de la obra. Un director de cine, el Sueco, se propone registrar la espontaneidad de un matrimonio burgués. Su propósito manifiesto es la exploración estética, pero todo el fondo de la obra alude a la ética y a una forma social que parece estar cuestionada por la hipocresía del matrimonio. El mundo se ha desacralizado:

SUECO: […] Aníbal, escribí esto. Nuestros pequeños egoísmos y apetencias diarias los que nos han desviado del camino. El hombre ha perdido su posibilidad de trascender. Tenemos que llevar nuestra realidad cotidiana a un estado de absoluta pureza. (Mueca, 25)

La historia ha decaído en la corrupción, la humanidad ha descendido a un estadio inferior de la cual es necesario rescatarla. No se trata de proyectar sociedades perfectas, como lo hicieron los socialistas utópicos del siglo XIX sino de rescatarla de la catástrofe.

FLACO: Pintura del Renacimiento. No te cansás de mirarla… arte sin violencia.

SUECO: Otra época, Flaco, otros mundos, otros hombres. Yo preferiría no ser violento, pero estamos hecho añicos y tenemos que reconstruirnos, pedazo a pedazo. (26)

Sin embargo, este proyecto fracasa cuando se pretende aplicar a un hombre definitivamente corrompido por su cultura. Luego de desenmascarada la moral burguesa de la pareja, éstos se conforman fingiendo una sonrisa final, lo que significa una continuidad de la hipocresía expuesta uno al otro.[10] Nada ha cambiado en la escena, aunque ese pesimismo tenga por objetivo reforzar la crítica en los espectadores, es decir, en los actores reales. Esta idea aparece al final de La muerte y la doncella (1992) de Ariel Dorfman, cuando la obra no es cerrada con un telón sino con un espejo que baja. Los actores —la mujer violada por el régimen dictatorial y el médico torturador— se han sentado entre el público. Público y actores ahora se contemplan, porque son la misma cosa: ellos son la víctima y el torturador, la mala conciencia de una obra que no ha tenido un happy ending.

La idea de restauración del orden anterior, presente desde La vida es Sueño (1635) es común en la literatura crítica latinoamericana. El sad ending puede entenderse como una provocación crítica a algo que no podía ser resuelto ni modificado por la obra de arte sino por la nueva conciencia del espectador-lector de un problema expuesto. Un prototipo de este modelo de obra crítica es La isla desierta (1939) de Roberto Arlt. La obra de arte es la salida de la rutina a un estado excepcional, que puede ser una acción o una conciencia. Pero este desvío es corregido por la realidad, porque la realidad no es la obra de arte sino su materia prima. Esto le da un carácter circular a cada obra. La diferencia puede radicar en si ese círculo está cerrado o abierto. En el primer caso estamos en la clausura existencial y en el segundo en la clausura política.

La rebelión de los muertos de la novela de Érico Veríssimo, Incidente em Antares (1971), culmina con la prohibición por ley de las huelgas por parte del nuevo gobierno. Un artículo en el diario dice que a partir de entonces la relación entre obreros y patrones son armónicas y no están contaminadas de política partidaria. La policía cerró algunos bares por ser lugares de reuniones de comunistas (481). Luego un padre censura a su hijo, que estaba aprendiendo a leer, por leer un graffiti que decía “li-ber…” El niño, la utopia castrada por el padre, es “puxando com força, a mão do filho, levou-o quase quase de arresto, rua abaixo”. La referencia política es central.

Sin embargo, esta idea de la clausura política es, al mismo tiempo, una negación de la clausura existencial. El orden antiguo se reinstala pero queda claro que se trata de una obra humana, que además es injusta.


[1] Borges es la nostalgia del pasado inquieto en un presente inmóvil y un futuro inexistente, tal vez diluido en el olvido —en la memoria extinguida— de un poeta muerto. En Borges la justicia es una cuestión de honor y la infamia sólo fama burlada. La justicia no tiene nada que ver con los derechos humanos o los problemas del humanismo sino con el éxito y la derrota de la nobleza. Es el código medieval que enmarca su universo; no los códigos plebeyos ni siquiera de la inquieta burguesía.

[2] Los nombres femeninos: asientos del trabajo ideológico, en Recopilación de textos sobre Mario Benedetti, Serie Valoración Múltiple, Casa de las Américas, La Habana 1976, pág. 168)

[3] La literatura “problemática” del Río de la Plata abunda en protagonistas con nombre Martín (Martín Fierro, Martín de Sobre héroes y tumbas, Martín de La tregua, Martín de Alrededor de la jaula). En todos, el rasgo dramático de cada uno parecería sugerir una referencia insospechada con el mártir existencialista, aquel que busca la liberación por medio de una fuga individual.

[4] “Noche y día huyendo hacia el norte, hacia la frontera” (Sábato, Héroes, 74); “(esa marcha desesperada, esa miseria, esa desesperanza, esa derrota total)” (77).

[5] Con frecuencia Sábato menciona la inestabilidad de esa “zona de fractura” que es el Río de la Plata, una región sin pasado, sin las sólidas piedras de México y Perú: “hablo de la literatura del Río de la Plata, no de la argentina en general. Yo considero que esta zona del mundo es una zona de fractura. Hay aquí una doble fractura en el espacio y en el tiempo. En el tiempo, como integrantes de la cultura occidental que hoy hace crisis, estamos sufriendo un cataclismo [Pero además] aquí, en Buenos Aires, no somos ni propiamente europeos ni propiamente americanos” (Sábato, Siglo, 74). Originalmente en El escarabajo de Oro, 1962). De forma coincidente, dos años más tarde el mexicano Leopoldo Zea, en América como conciencia (1953) observa que la crisis latinoamericana coincide con la crisis de legitimidad de Europa: “El hombre de América que había confiadamente vivido, durante varios siglos, apoyado en las ideas y creencias del hombre de Europa, se encuentra de golpe frente a un abismo: la cultura occidental que tan segura parecía, se conmueve y agita, amenazando desplomarse” (Zea, 30). El alter ego de Juan Carlos Onetti reflexiona, en El pozo (1939) que “si uno fuera una bestia rubia, acaso comprendiera a Hitler. Hay posibilidades para una fe en Alemania; existe un antiguo pasado y un futuro, cualquiera que sea. Si uno fuera un voluntarioso imbécil se dejaría ganar sin esfuerzo por la nueva mística germana. ¿Pero aquí? Detrás de nosotros no hay nada. Un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos” (Pozo, 31) Si Argentina y Uruguay quisieron negar a sus indígenas por un prejuicio racial europeísta, luego se lamentan de no poseer pirámides mayas o aztecas o el alto Machu Pichu. Por otra parte, que estas construcciones, que estas culturas no hayan tenido su centro en el Río de la Plata no sgnifica que el Río de la Plata carezca de esta historia. Ni el Coliseo de roma ni la torre Eiffel ni la batalla de Waterloo tuvieron lugar sobre toda Europa. La creencia común entre los intelectuales del Cono Sur, sobre una supuesto vacío histórico de su región geográfica, los lleva a la acentuación de la angustia existencial, producto de una creación como cualquiera otra.

[6] Según una anécdota histórica, cuando un desconocido le dijo a Platón que podía ver caballos pero no algo así como una “caballosidad” o escencia del caballo, el filósofo le contestó: “eso es porque usted tiene ojos pero no inteligencia”. No importa si la historia es real o no. Vale como metáfora del proceso intelectual en búsqueda de la verdad o de los secretos del Cosmos. Esta metáfora es común de la actividad intelectual, desde los antiguos griegos hasta las ciencias modernas. La inteligencia es aquello que permite ver lo que está más allá de lo visible: el noun o logos. Es “la verdad gusta de ocultarse” de Heráclito; las formas de Platón, etc.

[7] “Est ubi gloria nunc Babylonia? nunc ubi dirus / Nabugodonosor, et Darii vigor, illeque Cyrus… / Nunc ubi Regulus? aut ubi Romulus, aut ubi Remus? / Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemos” (Bernardo Morliacense, De comtemptu mundi, Poema del siglo XII). Ernesto Cardenal plantea esta misma poética de “ubi est”, pero, a diferencia del final absoluto en Sábato, de la decepción por la Roma perdida (“sólo palabras tenemos”), Cardenal mantiene su fe en la sobrevivencia de la palabra “De estos cines, Claudia, de estas fiestas, / de estas carreras de caballos, / no quedará nada para la posteridad, / sino los versos de Ernesto Cardenal para Claudia” (Antología, 45). En otro momento confirma la misma idea para otra mujer: “Cuando no haya más amor ni rosas de Costa Rica / recordarás, Myriam, esta triste canción” (47).

[8] El uso estético de las ideas de la historia de la filosofía, aumentado por las especulaciones propias de la ficción, es semejante al de Jorge Luis Borges. Pero éste lo ejerció sobre el cuento y la poesía, dos géneros que en su brevedad interrumpen una implicancia existencial que puede ser más propio de la novela. En Rayuela, los personajes van cobrando vida y, más allá de ser una mera construcción intelectual, a pesar o por su mismo intelectualismo, se invisten de carne y huesos. Sus peripecias termina por ser vividas por el lector que se familiariza con sus personajes. Razón por la cual el trágico final de sus personajes no es una simple conclusión borgeana sino producto de una experiencia empática.

[9] Cabrera Infante ensaya en Vista del amanecer en el trópico (1974) un recorrido por la explotación del continente, en una línea que va desde Bartolomé de las Casas y Huamán Poma de Ayala hasta Eduardo Galeano. Pero la clausura aquí se manifiesta en la percepción poética de una naturaleza que recuerda la miserable escala de las pasiones humanas: “Y ahí estará. Como dijo alguien, esa triste, infeliz y larga isla estará ahí después del último indio y después del último español y después del último africano y después del último americano y después del último de los cubanos, sobreviviendo a todos los naufragios y eternamente bañada por la corriente del golfo: bella y verde, imperecedera, eterna” (Amanecer, 233).

[10] Con el recurso relajante del humor, Jacobo Langsner expone un concierto de pequeñas hipocresías en la comedia Esperando la carroza (1962). Nadie quiere hacerse cargo de la abuela, mama Cora, y cada familia hace lo posible por pasársela a la otra. En un momento Susana observa que Emilia no puede hacerse cargo, porque “es viuda y sé que no tiene para comer”, a lo que Antonio, el hermano, responde: “Por eso no voy a verla. No puedo soportar que pase hambre (Langsner, Carroza, 39).Cuando suponen muerta a la abuela, se disputan el cadáver.

La clausura existencialista en la literatura del Cono sur

onetti

Juan Carlos Onetti

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La clausura existencialista I

Bibliografía IV 

 

El tono existencialista dominante en la literatura del Cono Sur de mediados de siglo XX coincide con una estética sin fe, escéptica o nihilista. Esta no es sólo la influencia europea del existencialismo y el surrealismo sino una síntesis que, como el tango rioplatense, tiene características propias. “Si el hombre europeo tiene motivos de angustia [ante la crisis de la Modernidad], los argentinos los tenemos en mayor grado, ya que no habíamos terminado de definir nuestra nación cuando el mundo en que surgió se viene abajo” (Sábato, Apologías, 110).

Este escepticismo, diferente al de Jorge Luis Borges, no se resuelve en un juego esteticista o en la especulación nihilista. Más bien se aproxima a la reflexión filosófica, pero no tiene fe en una verdad transformadora a través de la inmersión social. Por el contrario, se burla de la vulgarización del vulgo desde un plano superior, aunque pesimista.

Mario Benedetti, desde una ideología y una conciencia de clase diferente, comenzará percibiendo la clausura existencial antes de cualquier intento por romperla. En Poemas de la oficina (1953-1956) describe este mundo exterior que no se diferencia de su mundo interior. Reflexionando sobre sus sueños y su sueldo en sus manos, poetiza: “aquella esperanza que cabía en un dedal, / evidentemente no cabe en este sobre […] que me pagan, es lógico, [por] dejar que la vida transcurra” (Invetnario, 217). En otro poema, “Hermano”, repite esta idea del transcurrir rutinario hacia ninguna parte: “siempre en el mismo cargo / siembre en el mismo sueldo” (Invetnario, 228).

Eduardo Nogareda, en el prólogo a La tregua (1960) cita a Josefina Ludmer según la cual “el rasgo esencial en las novelas de Benedetti es la no existencia de procesos de transformación (del héroe ni del relato): las escenas de apertura (del relato, del estado del héroe) y de desenlace son las mismas, narran el mismo estado; en el medio se encuentra la esperanza de rescate y de salvación pero fracasa [,] es negada” (Tregua, 55). Nogareda complementa esta idea: “el hecho —profusamente comentado por la crítica— de que La tregua carezca de una verdadera progresión en las acciones, es otro aspecto relacionado con el tema de la fatalidad y, consecuentemente del pesimismo, ya que éstas son dos ramas del mismo árbol” (56).

Lo mismo podríamos observar de las novelas de Juan Carlos Onetti, El Pozo (1939), El astillero (1960), por poner sólo dos ejemplos. Como dijimos antes, ni Juan Carlos Onetti ni su obra pueden enmarcarse dentro de la Literatura del compromiso ni junto a los escritores comprometidos, aunque la vida pública de Onetti haya estado cruzada de referencias políticas. El autor y su obra —sus personajes, sus tramas— están clausurados por el escepticismo. No hay salida en El pozo (1939), ni en El Astillero (1963) ni en Los adioses (1954), ni en Juntacadáveres (1964) sino la resignación en la distopía. El tono precozmente existencialista de El pozo, tan semejante a La náusea (1938) de Jean Paul Sartre o El túnel (1948) de Ernesto Sábato se corresponden con las metáforas cerradas de sus títulos. El astillero es otra gran metáfora pero esta vez paradójica: no se construyen barcos ahí, se los destruye lentamente, como la llovizna va borrando el contorno de los rostros. No se parte hacia ninguna parte sino hacia la nada, como en Los adioses.

Casi lo mismo podemos observar en las tres novelas de Sábato, El túnel (1949), Sobre héroes y tumbas (1960) y Abaddón, el exterminador (1974). La primera, con un desarrollo de novela policial y una poética existencialista, está explícitamente clausurada. La desesperación kafkiana y la nada de Jean Paul Sartre no derivan en la libertad creadora sino en la angustia, en le néant y en la nausée: “hubo un único túnel, oscuro y solitario, el mío” (Túnel, 4). El pintor Juan Pablo Castel se obsesiona con una mujer que parece comprender su obra y termina matándola. No es casualidad que la idea de salida y de ventana —es decir, ansiadas grietas de la clausura—, que de hecho articula la conexión entre los dos protagonistas, es central en la narración al mismo tiempo que imposible o frustrada. Aparte del rasgo fuertemente narcisista del personaje, importa recordar que éste desarrolla la metáfora del túnel mencionando que por momentos sus paredes eran de un grueso cristal por donde podía verse aquella mujer. La concepción del individuo aislado, alienado, es exaltada por la estética existencialista, más que por su propia filosofía. Desde el punto de vista de la Literatura del compromiso, podemos juzgar esta novela como el ejemplo radical de la alienación que, al haberse desgarrado el individuo de los otros, de su sociedad, busca la utopía de una comunicación con otro. Ese otro es, naturalmente, implicado en cuerpo y alma, en su sexo y en su “compresión” hasta que se confunda consigo mismo. La fusión de los amantes, que en Romanticismo decimonónico era igualmente tormentoso e imposible, pero cuyas muertes significaban la salida y la unión definitiva, en El túnel no es más que la integración del elemento femenino al ego del protagonista, al alter ego de Sábato.

(Continua)

La clausura existencialista II

En sus otras novelas, este problema es advertido pero nunca solucionado. El mismo Ernesto Sábato reconoce que el pesimismo de la tercera parte de Sobre héroes y tumbas (1961), el “Informe sobre ciegos”, lo había preocupado. Le preocupaba la imagen que tendrían los lectores si él se moría antes de terminar la novela. Razón por la cual se apresura a escribir la cuarta y última parte con un tono esperanzador. De forma contradictoria, luego afirma que había decidido llevar a Martín al suicidio, pero que éste decide salvarse. Quizás sea una forma de poner en términos congruentes lo que no lo es: Sábato afirma que sus personajes están vivos, y aunque él racionalmente es pesimista, la esperanza “que nace del pesimismo” es propia de una de sus verdaderas partes (un personaje, entiende el autor, es como en los sueños, una verdad incuestionable). Martín, el personaje que representa la pureza aún sin corromper de la adolescencia, es “pesimista en cierne como corresponde a todo ser purísimo y preparado a esperar Grandes Cosas de los hombres en particular y de la Humanidad en general, ¿no había intentado ya suicidarse a causa de esa especie de albañal que era su madre?” (Héroes, 26).

Sábato es consciente de esta clausura y procura crear en Martín una puerta de salida formulada en la nunca precisada idea de esperanza. Con su típico tono ensayístico, el alter ego de Sábato en Sobre héroes y tumbas reflexiona sin muchas esperanzas sobre la esperanza: “La ‘esperanza’ de volver a verla (reflexionó Bruno con melancólica ironía). Y también se dijo: ¿no serán todas las esperanzas de los hombres tan grotescas como estas? Ya que, dada la índole del mundo, tenemos esperanzas en acontecimientos que, de producirse, sólo nos proporcionarían frustración y amargura” (Héroes, 26). Alejandra —Argentina— le dice a Martín: “Vos sabés que antes se estilaba tener a algún loco encerrado en alguna pieza del fondo” (43). Pero la novela total, con su contrapunto de paralelos entre el pasado (la marcha de Lavalle) y el presente indican que ese “antes” significa “siempre”, pero de formas diferentes. La loca, la Escolástica, vive recluida en una habitación guardando la cabeza de su padre. Toda la casa de Alejandra participa de la historia argentina y, al mismo tiempo, representa la historia congelada, un museo vivo de la locura y la decadencia. De forma repetida, a Martín, el observador inocente, “aquella casa le parecía ahora, a la luz del día, como un sueño” (90). La inversión de los elementos es un rasgo del surrealismo de entreguerras, como la cabeza del comandante Acevedo “metida en una caja de sombreros” (90). Martín se siente fascinado por esta realidad pero escapa hacia el sur cuando Alejandra se incinera, en un acto simbólico de purificación, en el mismo mirador. Como la ventana de El túnel donde se podía ver una misteriosa mujer, ese mirador se abre hacia la nada, hacia el absurdo trágico del pasado, de un presente sin futuro. No hay nada más allá sino “una esperanza” verbalizada. Es paradójico y significativo que el capítulo paradigmático es el famoso “Informe sobre ciegos” cuando uno de los elementos arquitectónicos principales de la casa de Alejandra es el mirador. Este elemento es típico del pasado, pero además representa la visión, la observación y el aislamiento de quienes lo habitan, como una torre medieval. Es decir, como en Borges, se concibe el acto intelectual como un ejercicio de observación, una intervención intelectual para ver lo que los ojos no pueden ver (los ojos de los ciegos). Si no se trata de la torre de marfil del modernismo y del art pour l’art, es la torre de hierro que representa el sentido trágico de la fatalidad del héroe en un mundo imposible de cambiar. Lo cual significa una diferencia radical con el paradigma de la Literatura del compromiso, más propensa a considerar la intelectualidad del mundo como la caverna de Platón o como la torre de Segismundo, de La vida es sueño (1635): la realidad existe, pero ha sido alienada por una cultura enceguecedora, por la ilusión, por le sueño que reproduce la explotación y retarda la toma de conciencia. Sobre todo, la Literatura del compromiso mantendrá su fe en intervenir y cambiar la realidad a través de la literatura y la toma de conciencia.

Desde las primeras páginas, el protagonista adolescente de Sobre héroes y tumbas, Martín, añora huir al Sur, hacia la pureza del “frío, limpieza, nieve, soledad, Patagonia” (Sábato, Héroes, 31). Es la misma fuga que realiza cien años antes otro Martín, el gaucho Martín Fierro, el personaje mítico de la literatura y la tradición popular del Cono Sur. Fierro huye de la civilización junto con su amigo Cruz, para convivir con los indios. La amistad entre dos hombres es exaltada como antídoto contra la decepción del mundo, representada en la corrupción de la civilización y la pérdida de la mujer. El viaje final de Martín al Sur, en compañía del humilde camionero Busich, es parte de una idea repetida en Sábato: la sociedad, la civilización, la cultura se ha corrompido. Pero ya no hay indios sino soledad patagónica. Queda la amistad, la única forma de redención, a falta de la solidaridad colectiva. Martín, desposeído de todo, busca trabajo y es humillado por el gran empresario que le descarga un largo discurso sobre el progreso y la patria. Martín (Nacho, en Abaddón, el Exterminador) baja de la alta oficina y, simbólicamente, vomita en la calle. Será, por el contrario, la calle, el espacio de los desheredados, con su filosofía tanguera, de bares y esquinas rotas donde encontrará la solidaridad de otro personaje que representa la derrota, la humildad y la solidaridad. Humberto J, D’Arcángelo represetna el tipo de ética opuesta a los empresarios Molinari de Sobre héroes y tumbas (1961) y a Rubén Pérez Nassif de Abaddón el exterminador (1974). El semi-analfabeto D’Arcángelo es el otro gran amigo y protector de Martín —después de Bruno, significativamente el intelectual—, cuya filosofía coincide con la de Discépolo. D’Arcángelo: “Aquí, a este paí hay que avivarse. O te avivá o te jodé para todo el partido” (95).

Para adelante no hay salida, por lo que es necesario volver hacia atrás y de ahí sus repetidos elogios a la autenticidad del “hombre común” (representado aquí por el camionero Busich y por D’Arcángelo), dos personajes semianalfabetos que no han sido corrompidos por el pensamiento y la civilización. No han sido corrompidos por el éxito sino purificados por la pobreza y el fracaso. Algo así como una variación urbna del “buen salvaje”.

(Continúa)

La clausura existencialista III

En el caso del hiperintelectualismo de Abaddón, el exterminador, su carácter de novela-ensayo alcanza un valor estético semejante a Rayuela. Pero si para Cortázar la literatura era un ejercicio lúdico, para Sábato tiene un carácter sagrado que hay que salvar de la prostitución (es decir, de la desacralización del dinero).

No obstante, persiste el carácter clausurado, hermético de misteriosas sociedades, casi medievales, potencias del mal y la oscuridad que buscan destruir el mundo. Lo político es secundario a un orden metafísico, cósmico que, como en el antiguo mundo azteca, debe ser salvado por la fuerza de sacrificios individuales. Este mártir suele ser el artista-vidente (Sábato, que es autor y personaje desdoblado en Sabato) y toda figura excepcional, capaz de subir a las cumbres de la filosofía occidental y luego bajar a los reinos del mundo demoníaco para volver a ascender en un proceso de purificación del héroe campbelliano (en sus novelas, los personajes principales siempre descienden a lugares cerrados como sótanos, cloacas y surrealistas bajomundos).

El mundo de las novelas de Sábato está signado por el simbolismo de los ciegos. Si en “Nuestro pobre individualismo” (1946) Jorge Luis Borges dice que para el carácter argentino, la idea de los Lamed Wufniks —según la cual el mundo sobrevive por la intervención de 36 sabios que se desconocen entre sí—, es incomprensible para un argentino que descree del bien oculto, lo mismo podemos entender en la novelística de Sábato: el Mal —como el demiurgo de los gnósticos cristianos del siglo III— es quien gobierna el mundo y no busca su cambio, la destrucción, sino la perpetuación del orden, porque es un orden infernal basado en el dolor, la injusticia y la angustia. Contra eso nada se puede hacer, porque también representa la condición inmanente del inconsciente humano, lo opuesto a la utopía racional del futuro consciente: la moral del Hombre nuevo.

Cuando en Abaddon el Exterminador (1974) Bruno, unos de los personajes centrales de Sobre héroes y tumbas (1961), regresa a Capitán Olmos, es un regreso al pasado y al fracaso. El alter ego del autor después de un largo periplo por el mundo, vuelve a su pueblo de provincia, Capitán Olmos (Rojas, para el autor) y encuentra que los sagrados espacios de la infancia son “ridículamente pequeños”. Los sueños se han perdido junto con la inocencia. Visita el cementerio de su pueblo y reconoce a familias enteras. Al salir, con melancolía, poetiza su concepción existencial de una clausura incontestable: la lápidas son “piedras ensimismadas […] testigos de la nada / certificados del destino final / de una raza ansiosa y descontenta / abandonadas minas / donde en otro tiempo / hubo explosiones / ahora telarañas” (Abaddón, 471). El paradigma de la novela —y de su autor— se resume en el último párrafo: “Pero también alguna vez se dijo (pero quién, cuándo?) que todo un día será pasado y olvidado borrado: hasta los formidables muros y el gran foso que rodeaba la inexpugnable fortaleza”.

Durante los ochenta y noventa, y ante la realidad que lo rodea, el autor esgrime repetidas veces el mismo lema: “resistir”, lo que se oficializa en el titulo y tema central de su último libro, publicado con casi noventa años, La resistencia (2000), bastante inferior a todo lo escrito anteriormente. Tampoco aquí hay una salida clara o próxima, más allá de la esperanza del condenado.

La condición humana no se puede cambiar; la condición política y cultural no depende de una revolución social sino de una resistencia individual. Como ese “¿Y entonces qué?” de Hombres y engranajes (1951), que no alcanza a responder completamente en el capítulo final y que aparece casi como un apéndice obligatorio de alguien que alguna vez abrazó las utopías políticas y sociales propias de la Modernidad. También en Sábato, ese posmoderno precoz, sintetiza las contradicciones centrales de esta Era moderna: el pesimismo del artista creador y el optimismo del revolucionario racionalista.

Como en la obra de teatro La isla desierta (1938) de Roberto Arlt, tampoco hay salida en la literatura de Sábato sino un túnel, un camino oscuro de concientización y al mismo tiempo de pesimismo: el final luminoso del túnel oscuro, del laberinto borgeano, es una utopía necesaria o llegará cuando ya no importe. Que es como decir que no hay salida. Por momentos, no hay tenues sustitutos de la esperanza sino una frontal crítica social y cultural al racionalismo de la Modernidad.

No obstante, la condición humana (lo inmanente) y su razón histórica (supongamos que pueden ser considerados dos cosas diferentes), están presentes en esta doble clausura político-existencial. Si hay salida es a través de una destrucción apocalíptica, una visión cristiana sin paraíso en el cielo o sin un cielo claro y despejado. Como el fuego de Alejandra Vidal Olmos que limpia y purifica sin saber qué orden o qué nuevo mundo aguarda más allá. “Un terremoto universal sacude los cimientos de la civilización, esa civilización que fue edificada sobre los principios de los llamados Tiempos Modernos” (Apologías, 109).

Así, la crisis del hombre no radica sólo en la eterna angustia existencialista del yo aislado sino en los errores del nosotros que acentuó la alienación. La crisis es universal y es particular, porque “si el hombre europeo tiene motivos de angustia, los argentinos los tenemos en mayor grado, ya que no habíamos terminado de definir nuestra nación cuando el mundo en que surgió se viene abajo” (110).

Bibliografía IV 

Jorge Majfud

majfud.org

Milenio , B, (Mexico)

Milenio II (Mexico)

Milenio III ,  B (Mexico)



À quoi sert la littérature ?

La Nausée

Image via Wikipedia

¿Para qué sirve la literatura? (Spanish)

What good is literature, anyway? (English)

¿Para qué sirve la literatura? (II) (Spanish)

What good is literature? (II) (English)

À quoi sert la littérature ?

par Jorge Majfud


Vous avez certainement, à de nombreuses reprises, essuyé la provocante question : « Bon, et à quoi sert la littérature ? », presque toujours dans la bouche d’un pragmatique homme d’affaires, ou, pire encore, d’un Goering de service, un de ces demi-dieux qui attendent toujours tapis dans les recoins de l’histoire, pour, dans les moments de plus grande faiblesse, sauver la patrie et l’humanité en brûlant des livres et en montrant aux hommes comment être des hommes. Et pour l’écrivain des coups ! Puisque rien n’est pire pour une personne avec des complexes d’infériorité que la proximité de quelqu’un qui écrit. Parce que s’il est vrai que notre financial time a fait de la plus grande partie de la littérature une pratique odieuse grâce à l’industrie du divertissement, il reste encore dans l’inconscient collectif l’idée qu’un écrivain est un subversif, un apprenti sorcier qui va çà et là mettant le doigt où ça fait mal, en disant des absurdités, dérangeant comme le ferait un enfant turbulent à l’heure de la sieste. Et il est assurément tout cela s’il prétend à une certaine valeur. N’est-ce pas la mission la plus profonde de la littérature au cours des cinq cents dernières années ? Pour ne pas remonter aux Grecs anciens désormais hors de portée pour un esprit humain qui tel un chien s’est finalement fatigué de courir après la voiture de son maître et se laisse emmener par le collier qui lui serre le cou.

Et pourtant, la littérature est toujours là, dérangeante depuis le début, vu que pour dire ses vérités il lui suffit d’un crayon et un papier. Sa valeur insigne est toujours la même : ne pas se résigner ni à la complaisance du peuple ni à la tentation de la barbarie. Pour tout cela il y a la politique et la télévision. Alors oui définitivement nous pourrions dire que la littérature sert à beaucoup de choses. Mais comme nous savons que nos inquisiteurs de service sont spécialement préoccupés par l’utilité et les bénéfices, il faudrait leur rappeler qu’il est bien difficile que, dans un esprit étroit, réside une grande intelligence. Une grande intelligence dans un esprit étriqué, tôt ou tard, finit étouffée. Ou elle devient haineuse et perverse. Mais, évidemment, une grande intelligence, perverse et haineuse, peut difficilement comprendre cela. Alors quand il ne s’agit même pas d’une grande intelligence…

De temps à autre, un politicien, un bureaucrate, un investisseur malin décide d’étrangler les humanités grâce à une coupe dans le budget de l’éducation, dans un ministère de la culture ou simplement en déchargeant toute la force du marché sur les très actives fabriques de sensibilités préfabriquées.

Bien plus sincères sont les fossoyeurs qui nous regardent dans les yeux et, avec amertume ou simple ressentiment, nous jettent à la figure leurs convictions comme s’ils n’étaient habités que d’une seule question : à quoi sert la littérature ?

Certains brandissent ce type d’instruments non comme doute philosophique mais comme une pelle mécanique qui, lentement, élargit une fosse pleine de cadavres vivants.

Les fossoyeurs sont de vieilles connaissances. Ils vivent ou font semblant de vivre mais ils sont toujours agrippés au pouvoir du moment. En haut ou en bas, ils ne cessent de répéter, avec des voix de morts-vivants, des superstitions utilitaristes sur le progrès et la nécessité.

Répondre sur l’inutilité de la littérature dépend de ce qu’on entend par « utilité », non de ce qu’on entend par « littérature ». L’épitaphe est-elle utile ? Et la pierre tombale sculptée, le maquillage, le sexe avec amour, les adieux, les pleurs, le rire, le café ? Est-ce que le football est utile, les programmes de télévision, les photos qui s’échangent sur les réseaux sociaux, les courses de chevaux, le whisky, les diamants, les trente pièces de Judas et le repentir ?

Rares sont ceux qui s’interrogent sérieusement sur l’utilité du football ou de la cupidité de Madoff. Ils ne sont pas rares (ou ils n’ont pas eu le temps suffisant) ceux qui demandent ou assènent à quoi sert la littérature ? Le foot est, dans le meilleur des cas, innocent. Bien souvent il s’est fait le complice des manipulateurs et des fossoyeurs.

La littérature, lorsqu’elle n’a pas été complice des manipulateurs, a été de la littérature. Ses détracteurs ne font pas allusion au respectable marché des best-sellers des émotions préfabriquées. Jamais personne n’a demandé avec autant d’insistance à quoi sert une bonne affaire ? Dans le fond, ce type de littérature n’est pas un souci pour les détracteurs de la littérature. C’est autre chose qui les inquiète. Ce qui les inquiète c’est la littérature.

Les meilleurs athlètes olympiques ont montré jusqu’où peut aller le corps humain. Les coureurs de Formule 1 également, moyennant quelques artifices. Même chose pour les astronautes qui ont marché sur la Lune, la pelle qui construit et détruit. Les grands auteurs ont montré tout au long de l’histoire jusqu’où peut aller l’expérience humaine, celle qui importe vraiment, l’expérience émotionnelle, le vertige des idées et la multiple profondeur des émotions.

Pour les fossoyeurs, seule la pelle est utile. Pour les morts-vivants aussi.

Pour les autres qui n’ont pas oublié leur condition d’êtres humains et qui osent aller plus loin que les limites étroites de leur propre expérience, pour les condamnés qui déambulent parmi les fosses communes mais ont retrouvé la passion et la dignité d’êtres humains, pour eux, c’est la littérature qui est utile.

Jorge Majfud, 4 de marzo de 2011

majfud.org

Traduit de l’espagnol pour El Correo par : Antonio Lopez.

Oulala (France)


Cornel West: La audacia de la crítica

Cover of "Hope on a Tightrope: Words and ...

Cover of Hope on a Tightrope: Words and Wisdom

Milenio (Mexico)

La Republica (Uruguay)

Cornel West:


La audacia de la crítica

Con su inconfundible estilo de afro sin blanquear, Cornel West, el autor deRace Matters (1993), levanta a la gente por donde pasa. No usa peluca ni se alisa el pelo. No se ha dejado engordar. Es un provocador de la talla de Noam Chomsky pero cuando habla desborda energía física: es un trueno que habla con todo su cuerpo. Suele vestir un austero traje negro que acomoda por detrás del cuello con un tic que anuncia una conclusión en forma de pregunta.

A diferencia de Noam Chomsky, West combina el ritmo y la pasión proselitista del pastor norteamericano con la protesta aguda del activista. Es lo que se conoce como “profesor estrella”, género casi desconocido en America latina y que en las populosas clases universitarias de Europa y Estados Unidos le hacen sombra a las estrellas de Hollywood o de la NBA. Frantz Fanon fue otro filósofo negro que dejó una huella indeleble en el pensamiento de la segunda mitad del siglo XX, reconocido por Jean-Paul Sartre y practicado por Ernesto Che Guevara y Paulo Freire en América Latina. Pero el psiquiatra caribeño-argelino, autor del precoz ensayo postcolonialista Peau noire, masques blancs (1952) no recibió en vida el crédito que hoy la academia norteamericana le reconoce sino persecución, descrédito y, por momentos, injusto olvido. Cuando no la burla propagandística de la derecha latinoamericana.

Como Friedrich Nietzsche, Cornel West es un profesor y filosofo de combate. Como Nietzsche, combina en sus intereses y convicciones el pensamiento y la música. Pero West es un rebelde cristiano. Si en Nietzsche la palabra es poder, en West es justicia, “la forma que toma el amor en público”. Lejos de la definición nietzscheana del cristianismo tradicional y lejos también de la teología de humillaciónde la tradición europea, en West el cristianismo retoma los valores que debió tener antes de Constantino.

En su último libro, Hope On a Tightrope (La esperanza en la cuerda floja), West vuelve en un estilo poco académico. Pero este estilo de lectura fácil, elegante, más próximo a Kahlil Gibran que a Edward Said, sin conceptos complejos, tiene la virtud de la comunicación popular. Casi no hay personaje histórico que no sea fácilmente reconocido por lectores no especializados. Entre sus páginas Napoleón y tantos otros dejan de ser grandes sin el criterio militar que escribió la historia para los textos de educación primaria. “Occidente llama grande a Churchill —anota West—. Él creía que los negros eran subhumanos. Estaba con Mussolini. Fue grande resistiendo a los nazis para el imperio británico. Puedo reconocérselo. […] Pero no piense usted que solo porque su sufrimiento está en el centro de su discusión por eso puede pasar por alto el mío” (167).

Su perfil de cristiano vuelto intelectual critico y radical se resume en la frase que nos recuerda, literalmente pero sin Dios, a Che Guevara: “Cualquier resistencia a la injusticia, sea en Estados Unidos, en Egipto, en Cuba, en Arabia Saudita, es una actividad dirigida por Dios, porque la indignación contra el trato cruel de cualquier grupo de personas es un eco de la voz divina para todos aquellos de nosotros que consideramos la cruz con seriedad” (169). Luego: “MLK lo dijo claramente cuando dijo que ‘la matanza criminal de los vietnamitas, especialmente los niños, es un signo de la brutalidad americana” (169). Tres días antes de su asesinato, MLK había preparado un discurso llamado “Por qué America se puede ir al infierno” (170). Pero la desmemoria histórica es un instrumento de gran utilidad. “En 1969 los Panteras Negras solían leer en público algunos fragmentos de la declaración de independencia. Y eso molestaba a la gente. Yo escuché a Huey Newton leer esto cuando salió de prisión. La gente decía, ‘¿Qué doctrina revolucionaria nos está leyendo ahora?’ Era la Declaración de Independencia de Jefferson” (173).

Refiriéndose al jazz, el blues y el hip-hop como formas de expresión, escape y reivindicación de las clases negras oprimidas, hoy adoptados mundialmente, West entiende que “ninguna otra clase social en Estados Unidos puede considerarse creadora de la más importante fuerza cultural en el planeta” (179). Lo cual es erróneo si consideramos que, precisamente Hollywood y otras industrias culturales, diseñadas para consolidar la supremacía que se critica, la supremacía imperial, ha sido de hecho la fuerza cultural más importante del mundo, creado por la clase dominante norteamericana.

Con respecto a las Américas del Sur, West recuerda por donde va que “Estados Unidos ha intervenido militarmente en América latina más de cien veces en los últimos 162 años. Es muy difícil para un gobierno luchar contra el terrorismo con la democracia, cuando ha institucionalizado políticas militaristas que con frecuencia han apoyado regimenes antidemocráticos cuando no ha derribado regimenes democráticos. La ‘seguridad nacional’ se ha vuelto más que un término elástico. Ahora justifica la agresión imperial estadounidense e invasiones preventivas y guerras en nombre de la democracia. Pero la tiranía nunca puede ser promovida como democracia” (179).

Otros aforismos breves, simples, anotaciones al margen acompañan el último libro de West que alude al título y a la muletilla más conocida de uno de los amigos del autor, el presidente Barack Obama (The Audacity of Hope, 2006/La audacia de la esperanza). Pero cuando habla, West no es condescendiente con su “hermano” Obama. Todo lo contrario. Pocos días atrás, en la capilla de Lincoln University definió el problema de una forma simple: no hay que mirar si hay un negro en la cúpula sino cuantos negros hay todavía en el sótano. Quizás los académicos se aburran leyendo frases como “solo más democracia puede mejorar la suerte de las victimas de la democracia americana”.

Pero el West oral es bastante más persuasivo que el West escrito, lo que ya es demasiado. Cierta vez, en una mesa redonda sobre Setiembre 11, Bill Maher le preguntó si creía en las teorías de la conspiración. West respondió con un estilo que refleja su filosa inteligencia: “No. Yo sé que el mundo es un lugar misterioso. Sé que suelen tomarse decisiones en secreto. Pero no creo en ninguna conspiración”.

Cuando un estudiante le preguntó por qué enseñaba en la elitista Princeton University, Cornel West confirmó: todos podemos hacer algo desde cualquier lugar donde estemos. Sin duda, esa voz se escucha más fuerte desde Princeton. Por lo menos para las masas, se escucha más fuerte que valiente y también lúcida voz de Frantz Fanon, por un tiempo apagada entre el polvo de Argelia, reverberando como un susurro entre los anaqueles de las faraónicas bibliotecas norteamericanas.

Jorge Majfud

Lincoln University, april 2009.

Eduardo Galeano

LOS OJOS ABIERTOS DE AMERICA LATINA

Son muy pocos los casos de escritores que sostienen una total indiferencia por la ética de su trabajo. No son pocos los que han entendido que en la práctica literaria es posible separar la ética de la estética. Jorge Luis Borges, no sin maestría, practicó una forma de política de la neutralidad estética y quizás estuvo convencido de esta posibilidad. Así, el universalismo del precoz posmodernismo borgeano no era otra cosa que el mismo eurocentrismo de la Era Moderna matizado con el exotismo propio de un imperio que, como el británico, se aferraba con la nostalgia de viejo decadente a los misterios de la India sometida y de las noches de una Arabia fuera de los peligros de la historia. No era el reconocimiento de la diversidad –de la igual libertad– sino la confirmación de la superioridad del canon europeo adornado con souvenirs y botines de guerra.

Quizás hubo un tiempo en que verdad, ética y estética eran lo mismo. Quizás fueron los tiempos del mito. También ha sido un rasgo propio de lo que llamamos literatura del compromiso. No una literatura hecha para la política sino una literatura integral, donde el texto y el autor, la ética y la estética van juntos; donde literatura y metaliteratura son la misma cosa. Diferente ha sido el pensamiento publicitario de la posmodernidad, estratégicamente fragmentado sin conexiones posibles. Legitimados por esta moda cultural, los críticos del establishment se dedicaron a rechazar cualquier valor político, ético o epistemológico de un texto literario. Para este tipo de superstición, el autor, su contexto, sus prejuicios y los prejuicios de los lectores quedaban fuera del texto puro, destilado de toda contaminación humana. Pero ¿qué quedaría de un texto si le quitamos todo lo metaliterario? ¿Por qué el mármol, el terciopelo o el sexo repetido hasta el vacío habrían de ser más literarios que el erotismo, un drama social o la lucha por la verdad histórica? Rodolfo Walsh dijo que una máquina de escribir podía ser un abanico o una pistola. ¿No ha sido esta fragmentación y posterior destilación una estrategia crítica para convertir la escritura en un juego inocente, en un calmante más que en un instrumento de inquisición contra la musculatura del poder?

En su nuevo libro Eduardo Galeano contesta estas preguntas con su inconfundible estilo –Borges reconocería: con amable desdén–, sin ocuparse de ellas. Como sus libros anteriores desde Días y noches de amor y de guerra (1978), Espejos está organizado con la fragmentación posmoderna de la cápsula breve. No obstante todo el libro, como el resto de su obra, muestra una inquebrantable unidad. Su estética y sus convicciones éticas también. Aun en medio de las más violentas tormentas ideológicas que sacudieron la más reciente historia, esta nave no se ha resquebrajado.

Espejos amplía a otros continentes el área geográfica de América latina que había caracterizado por décadas el interés principal de Eduardo Galeano. Su técnica narrativa es la misma que de la trilogía Memoria del Fuego (1982-1986): con un narrador impersonal que cumple con el propósito de aproximarse a la voz anónima y plural de “los otros” y evitando la anécdota personal, con un orden temático algunas veces y con un orden cronológico casi siempre, el libro se inicia con los mitos cosmogónicos y culmina en nuestros tiempos. Cada breve texto es una reflexión ética, casi siempre reveladora de una realidad dolorosa y con el invalorable consuelo de la belleza de la narración. Quizás no otro es el principio de la tragedia griega: la lección y la conmoción, la esperanza y la resignación o la lección mayor del fracaso. Como en sus libros anteriores, el paradigma del escritor comprometido latinoamericano, y sobre todo el paradigma de Eduardo Galeano, parece reconstruirse una vez más: la historia puede progresar, pero ese progreso ético-estético tiene por destino utópico el origen mítico y por instrumentos de lucha la memoria y la conciencia de la opresión. El progreso consiste en una regeneración, en la recreación de la humanidad tal como lo hiciera el más sabio, justo y vulnerable de los dioses amerindios, el hombre-dios Quetzalcóatl.

Si quitásemos el código ético desde el cual se realiza la lectura de cada texto, Espejos estallaría en fragmentos brillantes; pero no reflejarían nada. Si quitásemos la maestría estética con la cual fue escrito este libro dejaría de ser memorable. Como los mitos, como el pensamiento mítico que reivindica su autor, no hay forma de separar una parte del todo sin alterar el sagrado orden del cosmos. Cada parte no es sólo un fragmento alienado sino una pequeña pieza que ha desenterrado un arqueólogo consecuente. La pequeña pieza vale por sí sola, pero mucho más vale por los otros fragmentos que han sido ordenados y éstos valen aún más por aquellos fragmentos que se han perdido y que ahora se revelan por los espacios vacíos que se han formado, revelando el jarrón, toda una civilización sepultada por el viento y la barbarie.

La primera ley del narrador, no aburrir, se cumple. La primera ley del intelectual comprometido también: en ningún caso la diversión se convierte en narcótico sino en lúcido placer estético.

Espejos ha sido publicada este año simultáneamente en España, México y Argentina por Siglo XXI, y en Uruguay por Ediciones del Chanchito. Esta última continúa una colección ya clásica de tapas negras alcanzando el número 15, representado significativamente con la letra ñ. Los textos van acompañados de ilustraciones a manera de pequeñas viñetas que recuerdan el cuidadoso arte de la edición de libros en el Renacimiento además de la época juvenil del autor como dibujante. Aunque su concepción del mundo lo lleva a pensar de forma estructural, es difícil imaginarse a Eduardo Galeano pasando por alto algún detalle. Como buen joyero de la palabra que pule en búsqueda cada uno de sus diferentes reflejos, así también es cuidadoso en las ediciones de sus libros como objetos de arte.

Con cada entrega, este icono de la literatura latinoamericana nos confirma que otros premios formales, como el Premio Cervantes, se están demorando demasiado.

Jorge Majfud

Lincoln University, Mayo 2008

Eduardo Galeano:

The Open Eyes of Latin America

On Mirrors, Stories of Almost Everyone

There are very few cases of writers who maintain total indifference toward the ethics of their work. There are not so few who have understood that in the practice of literature it is possible to separate ethics from aesthetics. Jorge Luis Borges, not without mastery, practiced a kind of politics of aesthetic neutrality and was perhaps convinced this was possible. Thus, the universalism of Borges’ precocious postmodernism was nothing more than the very eurocentrism of the Modern Age nuanced with the exoticism proper to an empire that, much like the British empire, held closely to the old decadent nostalgia for the mysteries of a colonized India and for Arabian nights removed from the dangers of history. It was not recognition of diversity—of equal freedom—but confirmation of the superiority of the European canon adorned with the souvenirs and booty of war.

Perhaps there was a time in which truth, ethics and aesthetics were one and the same. Perhaps those were the times of myth. This also has been characteristic of what we call committed literature. Not a literature made for politics but an integral literature, where the text and the author, ethics and aesthetics, go together; where literature and metaliterarure are the same thing. The marketing thought of postmodernity has been different, strategically fragmented without possible connections. Legitimated by this cultural fashion, critics of the establishment dedicated themselves to rejecting any political, ethical or epistemological value for a literary text. For this kind of superstition, the author, the author’s context, the author’s prejudices and the prejudices of the readers remained outside the pure text, distilled from all human contamination. But, what would remain of a text is we took away from it all of its metaliterary qualities? Why must marble, velvet or sex repeated until void of meaning be more literary than eroticism, a social drama or the struggle for historical truth? Rodolfo Walsh said that a typewriter could be a fan or a pistol. Has this fragmentation and later distillation not been a critical strategy for turning writing into an innocent game, into more of a tranquilizer than an instrument of inquiry against the musculature of power?

In his new book, Eduardo Galeano responds to these questions with unmistakable style—Borges would recognize: with kind contempt—without concerning himself with them. Like his previous books, since Days and Nights of Love and War (1978), Mirrors is organized with the postmodern fragmentation of the brief capsule narrative. Nevertheless the entire book, like the rest of his work, evinces an unbreakable unity. His aesthetics and his ethical convictions as well. Even in the midst of the most violent ideological storms that shook recent history, this ship has not broken up.

Mirrors expands to other continents from the geographical area of Latin America that had characterized for decades Eduardo Galeano’s main interest. His narrative technique is the same as in the trilogy Memory of Fire (1982-1986): with an impersonal narrator who fulfills the purpose of approaching the anonymous and plural voice of “the others” and avoiding personal anecdote, with a thematic order at times and almost always with a chronological order, the book begins with the cosmogonic myths and culminates in our times. Each brief text is an ethical reflection, almost always revealing a painful reality and with the invaluable consolation of a beautiful narration. Perhaps the principle of Greek tragedy is none other than this: lesson and commotion, hope and resignation or the greater lesson of failure. As in his previous books, the paradigm of the committed Latin American writer, and above all the paradigm of Eduardo Galeano, seems to be reconstructed once again: history can progress, but that ethical-aesthetical progress has mythical origin for its utopian destination and memory and awareness of oppression for its instruments. Progress consists of regeneration, of the recreation of humanity in the same manner as the wisest, most just and most vulnerable of the Amerindian gods, the man-god Quetzalcóatl, would have done it.

If we were to remove the ethical code with which each text is read, Mirrorswould shatter into brilliant fragments; but it would reflect nothing. If we were to remove the aesthetic mastery with which this book was written it would cease to be memorable. Like myths, like the mythical thought redeemed by the author, there is no way of separating one part from the whole without altering the sacred order of the cosmos. Each part is not only an alienated fragment but a tiny object that has been unearthed by a principled archeologist. The tiny object is valuable in its own right, but much is more valuable due to the other fragments that have been organized around it, and these latter become even more valuable due to those fragments that have been lost and that are now revealed in the empty spaces that have been formed, revealing an urn, an entire civilization buried by wind and barbarism.

The first law of the narrator, to not be boring, is respected. The first law of the committed intellectual as well: never does entertainment become a narcotic instead of a lucid aesthetic pleasure.

Mirrors has been published this year simultaneously in Spain, Mexico, and Argentina by Siglo XXI, and in Uruguay by Ediciones del Chanchito. The latter continues an already classic collection of black cover books which has reached number 15, represented meaningfully with the Spanish letter ñ. The texts are accompanied with illustrations in the manner of little vignettes that recall the careful art of book publishing in the Renaissance, in addition to the author’s drawings as a young man. Even though his conception of the world leads him to think structurally, it is difficult to imagine Eduardo Galeano skipping over any detail. Like a good jeweler of the word who polishes in search of every one of his different reflections, he is equally careful in the publication of his books as works of art. The English edition, Mirrors, Stories of Almost Everyone, translated by Mark Fried, will be published by Nation Books.

With each new contribution, this icon of Latin American literature confirms for us that additional formal prizes, like the Cervantes Prize, should not be long in coming.

Dr. Jorge Majfud, Lincoln University

Translated by Dr. Bruce Campbell, St. John’s University

La rebelión de la alegría

Ernesto Che Guevara

Ernesto Che Guevara

La rebelión de la alegría

(Parte 1)

Si hiciéramos una exposición fotográfica de los años de la Guerra caliente en América Latina, veríamos la insistencia de la risa joven en sus revolucionarios contrastando con los rostros adustos y envejecidos de las fuerzas conservadoras de la reacción.

Fue una tradición de la cultura ilustrada criolla asumir que el carácter del indio era incapaz de las emociones, de alguna sensibilidad estética y de cualquier hábito racional para las ciencias o para el trabajo. Si en los comienzos del Renacimiento europeo Américo Vespucio y Tomás Moro pudieron sospechar con admiración el desinterés de los nativos del Nuevo Mundo por las riquezas materiales, la ausencia de la codicia europea por tener y por reinar como un atributo de virtud, en el apogeo de la Era Moderna esas carencias pasaron a significar defectos, pecados contra el progreso. La tristeza del indio, la melancolía del gaucho, el carácter sufriente del hombre y la mujer de las clases media y baja en América Latina coincidía con el precepto tradicional del cristiano sufriente que Nietzsche y Antonio Machado criticaron en Europa. No coincide con el carácter epicúreo atribuido por Américo Vespucio a los pueblos que encontró en sus cuatro viajes (1500-1504) antes de la colonización.

En la cultura popular del Río de la Plata, la clausura existencial está definida por el tango. No es un problema político sino existencial: “el mundo fue y será una porquería, ya lo sé en el quinientos seis y en el dos mil también” (Discépolo). Su icono principal, Carlos Gardel, fue definido por el poeta militante Francisco Urondo como “loco de la noche, despreocupado amigo del alba, señor de los tristes”. Casi el mismo año que Jean-Paul Sartre publica La Nausée (1938) en Francia, el alter ego de Juan Carlos Onetti, en su célebre novela El pozo (1939), reconoce su incapacidad para la fe en el pueblo, su alienación y soledad existencialista: “Me acuerdo que sentí una tristeza cómica por mi falta de ‘espíritu popular’. No poder divertirme con las leyendas de los carteles, saber que había allí una forma de alegría, y saberlo, nada más”. Luego reconoce la diferencia entre su compañero de habitación y él mismo —semejante a la diferencia entre Antoine Roquentin y el Autodidacto—: “es él el poeta y el soñador. Yo soy un pobre hombre que se vuelve por las noches hacia la sombra de la pared para pensar cosas disparatadas y fantásticas. Lázaro es un cretino pero tiene fe, cree en algo. Sin embargo ama la vida y sólo así es posible ser un poeta”. En el arte y la literatura el dolor y la tristeza continúan gozando de más prestigio que la alegría. Pero el yo existencialista del siglo XX era el yo romántico del siglo XIX que ya no encontraba ni en la muerte ni en el amor la comunión posible. Por el contrario, buscaba desesperadamente la comunicación. Mataba o se suicidaba, pero no encontraba el amor ni la muerte sino el sexo y la nada.

Pero hubo un tiempo en que todo cambió. Octavio Paz, refiriéndose a las revueltas de 1968 y, por extensión a la década de los ’60, había observado que “la irrupción del ahora significa la aparición, en el centro de la vida contemporánea, de la palabra prohibida, la palabra maldita: el placer” (Posdata, 1969). Mucho antes la alegría se había convertido en el gesto revolucionario. Si hiciéramos una exposición fotográfica de los años de la Guerra caliente en América Latina, veríamos la insistencia de la risa joven en sus revolucionarios contrastando con los rostros adustos y envejecidos de las fuerzas conservadoras de la reacción. Así tendríamos, de un lado, colecciones de retratos sonrientes de Ernesto Che Guevara, Camilo Cienfuegos, Roque Dalton, Francisco Urondo, entre otros, y del otro, las mandíbulas erguidas y los labios apretados de Augusto Pinochet, Rafael Videla, Emilio Masera, Gregorio Álvarez, etc.

Por aquellos años, Mario Benedetti decía ver en la Revolución cubana un “estilo joven”, lo que también recuerda al “espíritu joven” de Grecia, según F. Nietzsche. No obstante, como veremos más adelante, este epicureismo revolucionario se opondrá al hedonismo, que será identificado insistentemente con el vacío del mundo materialista, el imperio del oro, de la risa artificial de Hollywood. Por ejemplo, Eduardo Galeano recuerda una experiencia personal que es la encarnación de este problema histórico. Había bajado a unas tumbas etruscas sobre cuyas paredes no había representaciones de dolor y sufrimiento sino de placer y alegría. “Varios siglos antes de Cristo, los etruscos enterraban a sus muertos entre paredes que cantaban al júbilo de vivir”. Entonces, Galeano redescubre el antagónico cristiano, que es permanentemente identificado con la rebeldía ante la opresión de la cultura católica primero y protestante después, la cultura del conquistador: “yo había sido amaestrado católicamente para el dolor y me quedé bizco ante ese cementerio que era un placer”. Es la historia, sus creencias y prejuicios, sus paradigmas y tabúes, la que ha modelado la emoción, el dolor y la alegría en el individuo. Es decir, la clausura no es inmanente a la existencia humana. Es una clausura política —cultural, religiosa— y se puede ver una fisura en ella usando el lente de la historia.

Refiriéndose al contexto latinoamericano, el peruano Manuel Burga observa que “la risa, la fiesta popular, la alegría profana, como lo ha demostrado Bakhtin para la Europa renacentista, también tuvieron en los Andes un valor semejante para enfrentar la cultura impuesta por el sistema colonial”. Años después, Mario Benedetti, analizando Memoria del fuego (1982-86) de Eduardo Galeano, insiste en el valor revolucionario de la alegría, atribuido ahora a la metafísica amerindia, significativamente integrada y opuesta a la tradición cristiana: “cuando lejos de Cuzco, la tristeza de Jesús preocupa a los indios tepehuas, y entonces inventan la danza de los viejos, y cuando Jesús vio a la Vieja y al Viejo ‘haciendo el amor, levantó la frente y rió por primera vez’”. Por la misma época, Umberto Eco recordaba la tradición del sufrimiento como valor superior. En Il nome della rosa (1980) creó un monje malhumorado que insiste que Jesús nunca se rió, de donde se deduce la naturaleza diabólica de la risa. Ocho años más tarde, adentrado en el género de la novela histórica, Tomás de Mattos, desde su mirada revisionista de un período que se cerraba en el Río de la Plata, expone en Bernabé, Bernabé! (1988) el drama del genocidio de los indios charrúas en un país que históricamente se había considerado blanco, europeísta y civilizado. La narradora principal, Josefina Péguy, analiza en una de sus cartas la etimología del nombre del último cacique sobreviviente: “Sepé quiere decir, en charrúa, ‘sabio’. Me parece que fue un nombre bien escogido —o adoptado— porque el cacique era dueño de una risa verdadera, de la que nace del jubiloso goce de las cosas cotidianas”. Josefina Péguy agregaba que ello se debía a que el cacique Sepé no estaba contaminado con el mito del progreso, pero bien se podía entender, según nuestro análisis, que tampoco estaba marcado por la tradición del cristianismo que en su versión católica condenó el oro mientras toleraba su extracción americana y en su versión calvinista simplemente lo legitimizó, al tiempo que condenaba todo epicureismo y sensualidad.

(Parte 2)

A la clausura existencial, marcada por la angustia, el dolor y el pesimismo del individuo perdido en su propio yo, súbitamente le surge en los ’60 un temeroso rival: la alegría de la revolución, la comunión del yo con el pueblo. Paso a paso se irá confirmando la voluntad de revisión moral. En 1973 Benedetti alude directamente a Jorge Luis Borges: “por eso en este jardín no hay senderos que se bifurquen […] adiós al laberinto adiós al dédalo / adiós al relajo de antiguas lenguas germánicas / este camino es recto / el pueblo avanza puteando alegremente / y las puteadas tampoco se bifurcan / dan en el blanco…”. La misma reacción es la de Francisco Urondo, una especie de deliberado antivalor nietzscheano que no se corresponde con el canon tradicional del poeta ensimismado sino precisamente lo contrario: “No tengo / vida interior: afuera / está todo lo que amo y todo / lo que acobarda”.

El tradicional dolor del pueblo bajo la opresión es repetidas veces revertido en alegría vinculada a una posible liberación, nunca desprendida de la imagen fuerte y redentora de un individuo, casi siempre de un antagónico. De ese mismo año, 1973, es el recuerdo de Eduardo Galeano para los momentos previos al regreso de Juan D. Perón a Argentina. Antes de la tragedia, Galeano recuerda en Días y noches de amor y de guerra (1978) que “había un clima de fiesta. La alegría popular, hermosura contagiosa, me abrazaba, me levantaba, me regalaba fe”. Pero el mismo Galeano recuerda otra anécdota que revela la contracara artificial y demagógica de este gesto: “Una mañana, en los primeros tiempos del exilio, el caudillo [Perón] había explicado a su anfitrión, en Asunción, del Paraguay, la importancia política de la sonrisa” y para mostrársela “le puso la dentadura postiza en la palma de la mano”.

Otras veces, la alegría se convierte en una profesión de fe, aún cuando el individuo ha dejado por momentos de creer (la fe humanística y el carácter sagrado del texto son los dos pilares centrales de la literatura del compromiso). Bajo el título de “Introducción a la literatura”, Galeano se desdobla en yo y en Eduardo; el primero estuvo unos días escribiendo “tristezas” que una noche Eduardo rechaza con una mueca: “No tenés derecho”, le dice Eduardo a la voz narrativa y le cuenta que días atrás bajó a comprar fiambres y la mujer que atendía tenía debajo del mostrador uno de sus libros, que lee todos los días. “Ya lo leí varias veces —dijo la fiambrera—. Lo leo porque me hace bien. Yo soy uruguaya, ¿sabe?”. Por lo que Eduardo insiste: “no tenés derecho’, mientras hace a un lado las cositas lastimeras, quizás mariconas, que yo escribí en esos días”. La opción recuerda al cura de San Manuel Bueno mártir (1930) de Unamuno, quien predicaba ya sin fe en Dios pero por fe en el pueblo que necesita creer. La diferencia radica, tal vez, en que aquí es la vendedora, el pueblo, quien devuelve la fe al escritor comprometido, renovándole los votos del compromiso.

Más tarde, luego de la derrota, el exilio y el regreso de la clausura política, Galeano escapa a la clausura existencial radicalizando su regreso al origen amerindio o a una de sus representaciones. Casi como un creyente, recoge la mitología dispersa y desestimada y le da nueva vida. En el principio de Memoria del fuego (1982) el mito de la creación de los maquiritari es fundamental. No sólo recuerda que “la muerte es mentira” sino que la alegría original vence al dolor occidental. “Los indios makiritare saben que si Dios sueña con comida, fructifica y da de comer. Si Dios sueña con la vida, nace y da nacimiento”. La primer mujer y el primer hombre “soñaban que en el sueño de Dios la alegría era más fuerte que la duda y el misterio”. Y al soñar con la alegría —Dios o la humanidad, es lo mismo—, la alegría era realizada. Tiempo después, debido a la muerte de un hombre de la tribu kayapó que se rió por la caricia de un murciélago y murió, “los guerreros resolvieron que la risa fuera usada solamente por las mujeres y los niños”. Así la risa y la alegría vuelven a ser secuestradas por el poder y pierden su valor original.

En Centroamérica, un Roque Dalton desafiante acusaba: “yo sé que odiáis la risa”, pero “bajo las sábanas me río”. En Taberna (1966) confiesa su lucha “para tener fe tan sólo en el deseo / y en el amor de quienes no olvidaron / el amor y la risa”. Pero Dalton también es consciente del doble filo de este gesto, un signo secuestrado. “Desde la conquista española mi pueblo ríe idiotamente por una gran herida. Casi siempre es de noche y por eso no se mira sangrar”. En la tradición, la mera risa no es subversiva sino un narcótico que impide la toma de conciencia. Sólo “la alegría es revolucionaria, camaradas, / como el trabajo y la paz”. Este estímulo se convierte en una razón de la literatura. En “Por qué escribimos”, reconoce que “uno hace versos y ama / la extraña risa de los niños / el subsuelo del hombre / que en las ciudades ácidas disfraza su leyenda, / la instauración de la alegría / que profetiza el humo de las fábricas”. Alegría y liberación conforman una alianza recurrente. Según Benedetti en “Haroldo Conti: un militante de la vida” (1976), la novela Mascaró en lo más hondo “es una metáfora de la liberación, pero expresada sin retórica, narrada con fruición, atravesada de humor” (Crítica cómplice, 1988). “En la parábola de Mascaró campea un gusto por la vida, una espléndida gana de reír, como si quisiera indicarnos que las instancias liberadoras no son palabras ni posturas resecas sino actitudes naturales, flexibles, creadoras”.

El carácter de la alegría no es revindicado sólo en la literatura comprometida sino también en sus propios autores. Muerte y alegría alcanzan aquí una conjugación particular. Como hiciera Eduardo Galeano en 1978, Mario Benedetti recuerda en “El humor poético de Roque Dalton” (1981) que el salvadoreño “en el trato personal era un fabuloso narrador de chistes (los coleccionaba, casi como un filatélico), nunca llevó a su poesía la broma en bruto, sino la metáfora humorística. Refiriéndose a Urondo, el mismo Benedetti señalaba “su optimismo era incurable, pues: ‘Nada hay más hermoso que vivir, aunque sea perdiendo’. Y tenía razón”. Luego, con un guiño que es difícil separar de Ernesto Sábato, continúa: “quede el pesimismo para los esclavos de su propia pesadilla, para los que sobrevuelan como buitres su catástrofe privada. Sólo quien alcance un colmo de optimismo tendrá fuerzas para ofrendar la vida”. Más tarde en “Paco Urondo, constructor de optimismos” (1977), el mismo Benedetti completa el retrato y la valoración de este motor anímico: “en él la risa era algo así como su identidad. Siempre pensé que Paco [Urondo], cuando debía llevar una vida ilegal, no tenía más remedio que ponerse serio, ya que en él reírse era como decir su nombre”. También Juan Gelman recordará a su amigo poeta años después en Hechos y relaciones (1980) por el mismo rasgo: “andás / en la sonrisa estruendo pólvora / que atacan cada día al enemigo? / ¿Volvieron / feroz a la alegría que caía de vos?”.

El sacrificio y la muerte son entendidos, como en la tradición cristiana, como requisitos de renacimiento. Pero el Hombre nuevo que pregonaron los intelectuales comprometidos no renace en la utopía del Paraíso celestial sino en la utopía de la humanidad futura. Su martirio no pretende ser asumido con el verdadero dolor de la tortura y la crucifixión sino con la alegría de quien no teme ningún infierno eterno.

(Parte 3)

Rodolfo Walsh, con motivo de la muerte de Francisco Urondo, escribió en su obituario: “Mi querido Paco: […] lo primero que me acude a la memoria es la frase del poeta guerrillero checo, al que mataron los nazis, que dejó escrito: ‘recuérdenme siempre en nombre de la alegría’”. El mismo Walsh, un día después de la muerte de Ernesto Che Guevara, bajó a comprar el diario y lo primero que vio y recordó luego fueron “esos ojos abiertos, rompiendo el porvenir y esa especie de sonrisa con la boca fuerte, pero muerta”. Aunque otras fotografías no dejan ver con la misma claridad esta expresión viva pero ambigua del muerto, es la sonrisa lo que ven los escritores del compromiso. El nicaragüense Ernesto Cardenal en Canto nacional (1973) poetizaba que “el Che después de muerto sonreía como recién salido del hades”. Tampoco Eduardo Galeano puede dejar de observar lo mismo: “le miré largamente la sonrisa, a la vez irónica y tierna […] Pensé: ‘Ha fracasado. Está muerto’. Y pensé: ‘No fracasará nunca. No morirá jamás’, y con los ojos fijos en esa cara de Jesucristo rioplatense me vinieron ganas de felicitarlo”. Pero Jesús nunca es representado con una sonrisa sino, por el contrario, la tradición cristiana ha consagrado todas las variaciones del dolor en sus retratos imaginados por Europa.

Pablo Neruda, otro ejemplo del poeta celebrado por su compromiso político, poetizó el problema ideológico de la alegría de una forma que resume su tiempo: “Cuando yo escribía versos de amor, que me brotaban / todas partes, y me moría de tristeza” todos me aplaudían. Hasta que “me fui por los callejones de las minas / a ver cómo vivían otros hombres”, y por eso cambiaron los aplausos por la policía, “porque no seguía preocupado exclusivamente / de asuntos metafísicos / pero yo había conquistado la alegría”. La política militante aparece junto con este factor de la alegría, que se expresa por la vitalidad de la sonrisa o del cuerpo. La reivindicación del oprimido o del marginado, es motivo de esta celebración: “me voy a bailar por los caminos / con mis hermanos negros de la Habana”.

En la misma dirección apunta un discurso de otro intelectual militante, Ernesto Guevara, en el acto de entrega de Certificados de Trabajo, el 15 de agosto de 1964. Guevara recita un poema del republicano español León Felipe, exiliado en México. Este instante, captado en una breve película, insiste en la necesidad de un cambio de actitud ante el trabajo, el valor nuevo de la alegría despojada del interés material, y lo hace recurriendo a un pasado mítico, a la corrupción de la historia por ese interés material, denunciado en la ficción de Tomás Moro: “Pero el hombre es un niño laborioso y estúpido que ha convertido el trabajo en una sudorosa jornada, convirtió el palo del tambor en una azada y en vez de tocar sobre la tierra una canción de júbilo, se puso a cavar” […] quiero decir que nadie ha podido cavar al ritmo del sol, y que nadie todavía ha cortado una espiga con amor y con gracia. / Es precisamente la actitud de los derrotados, dentro de otro mundo, de otro mundo que nosotros ya hemos dejado afuera frente al trabajo; en todo caso, la aspiración de volver a la naturaleza, de convertir en un juego el vivir cotidiano”.

Jorge Edwards, reconocido crítico de la Revolución cubana, reconoce de su experiencia como embajador en La Habana a finales de los ’60 que a pesar de las frustraciones, “había en ciertos sectores de la Revolución, también, una alegría, una especie de gratitud que sobrepasaba los esquemas” (Persona non grata, 1973). La idea del héroe, de la vanguardia, es la misma para el militante, el guerrillero o el poeta: “el poeta es un optimista, pero no un iluso. […] Paso a paso, poema a poema, riesgo a riesgo, ese poeta construye su optimismo” (Benedetti, Crítica cómplice, 1988).

Pero la alegría no sólo tiene por enemigo a la tristeza y la tradición del martirio sino, también, sus falsos sustitutos: Benedetti y Viglietti entendían la necesidad de “defender la alegría como destino / de las vacaciones y del agobio / de la obligación de estar alegres” (A dos voces, 1994). Pero es Eduardo Galeano quien más claramente sintetiza, en un relato de El libro de los abrazos (1989), el valor de la risa y la alegría y la desacralización del oro capitalista, el cadáver, la máscara vacía de la emoción. Con el título de “El vendedor de risas” anota su paso por la playa de Malibú, frente a la casa donde “vivía el hombre que abastecía de risas a Hollywood”. Este mercader de la alegría se había vuelto rico grabando y vendiendo risas de todo tipo y género para el cine y la televisión, “pero él era un hombre más bien melancólico, y tenía una mujer que de una mirada quitaba a cualquiera las ganas de reír”. Es la misma observación que Cardenal y Nicolás Guillén hacen de la sonriente Marilyn Monroe, suicidándose en un mundo perfecto. Al igual que Benedetti ve en 1959 en los negros de Estados Unidos “las tres clases de seres más vivos de este Norte / quiero decir los negros / las negras / los negritos” (Hasta aquí, 1974), Galeano anota la diferencia entre la risa artificial, hecha para el beneficio capitalista, y la risa espontánea, verdadera, producto de la alegría de lo vital del latino: “Ella y él se fueron de su casa de la playa de Malibú, y nunca más volvieron. Se fueron huyendo de los mexicanos que comen comida picante y tienen la maldita costumbre de reír a las carcajadas” (Libro d e los abrazos, 1989).

Se entiende que con la alegría ha nacido la rebelión y con ella nacerá la nueva sociedad en sus orígenes heroicos. La “palabra revolución”, dice Benedetti, no es sólo alude a un concepto abstracto de la historia, sino que se encuentra encarnada: “además tiene músculos y brazos y piernas y pulmones y corazón y ojos que esperan y confían”. Es el rostro de un pueblo que “sufre y aprende, que traga amargura y sin embargo propone una alegría tangible”. Este reconocimiento del escritor, la alegría, se produce “cuando el político o el intelectual ‘descienden’ al pueblo para transmitirle su ‘fórmula infalible’, entonces sí la vanidad puede significar un seguro de incomunicación que a algunos escritores les resulta por cierto muy confortable, quizás porque no tienen nada que comunicar”.

Todavía a fines de los ’70, con las renovadas esperanzas revolucionarias provenientes de la Revolución sandinista, Benedetti insistía con el valor de la alegría: “después vino el futuro y vendrán otros / pero no volverá el pasado inmundo / nicaragua ha sido esta vez invadida / por su rotunda gana de ser pueblo”. Lo que significa, que “en algunas diáfanas temporadas”, la realidad se convierte en “alegría de un hombre / y de una suma de hombres” (Vientos del exilio, 1981). Junto con Viglietti identificó, otra vez, los dos elementos de la ecuación de la psicología militante: “defender la alegría como una trinchera”.

Pero el destino de la historia, la liberación del pueblo oprimido, debe frustrarse: “Canté como si supiera, / con el aire de mi pueblo / y al borde de la alegría / la muerte nos quitó el sueño” (A dos voces, 1994).

En los ’80 y ’90 la clausura política se convierte otra vez en clausura existencial. La posmodernidad impone un nihilismo hedonista que revive la risa de plástico de la cultura del consumo durante un par de décadas. Se promueve el deseo y se castiga el placer para que la ansiedad lubrique la gran maquinaria. Hasta que el humanismo moderno reaparece en el nuevo siglo, con su paso lento y casi siempre imperceptible desde el siglo XIV. Entonces, la alegría epicúrea vuelve a disputarle un espacio a los paraísos alucinógenos del consumismo suicida.

Jorge Majfud

Abril 2008

La estética de la ética y la política de la neutralidad

Jorge Luis Borges en 1963

Jorge Luis Borges en 1963

La estética de la ética y la política de la neutralidad

En “La biblioteca de Babel” (El jardín de senderos que se bifurcan, 1941) Jorge Luis Borges logra una síntesis inquebrantable entre ensayo y ficción. Como cuento, el protagonista es una biblioteca infinita compuesta de hexágonos. Como ensayo, la idea central adelanta más de veinte años las afirmaciones del prematuramente envejecido pensamiento posmoderno. El discurso-narración es una afiebrada serie de especulaciones, ninguna de las cuales pretende predominar, al igual que la realidad infinita de los libros contenidos en ella. Sin embargo, de la misma forma que la biblioteca es infinita y niega cualquier centro espacial, está construida con valores constantes que pueden ser arbitrarios o significativos: el número de lados de los hexágonos, el número de páginas de cada libro —410—, el número constante de letras del alfabeto con el cual se multiplican infinitamente los textos —las interpretaciones—, etc. Este cuento-ensayo, construido con un entramado casi perfecto de especulaciones que se niegan a sí mismas, posee un centro: el escepticismo, imposibilidad de conocer el mundo. Y una justificación: la estética. La vana búsqueda de una posible verdad del mundo, “el universo (que otros llaman la Biblioteca)”, es representada con otro sustituto o metáfora: la histórica búsqueda de “un libro, acaso del catálogo de catálogos”. Jacques Derrida era un niño de diez años y Roland Barthes un joven que no había terminado aún sus estudios cuando Borges o el narrador especulaba: “yo sé de una región cerril cuyos bibliotecarios repudian la supersticiosa y vana costumbre de buscar sentido en los libros y la equiparan a la de buscarlo en los sueños o en las líneas caóticas de la mano… Admiten que los inventores de la escritura imitaron los veinticinco símbolos naturales, pero sostienen que esa aplicación es casual y que los libros nada significan en sí”. La intertextualidad en su más pura radicalidad se expresa en estas otras líneas: “cuatrocientas diez páginas de inalterables MCV no pueden corresponder a ningún idioma, por dialectal o rudimentario que sea. Algunos insinuaron que cada letra podía influir en la subsiguiente y que el valor de MCV en la tercera línea de la página 71 no era el que puede tener la misma serie en otra posición de otra página”. En una nota a pié de página lo confirma: “basta que un libro sea posible para que exista. Sólo está excluido lo imposible”.

En “La Biblioteca de Babel” el Universo es un laberinto —textual— sin un centro, es decir, un caos estéticamente organizado —un mundo de apariencias que se duplican— donde todas las interpretaciones son posibles, menos la verdad, obsesiva e inútilmente buscada a lo largo de la historia; menos el mundo fuera del juego referencial del los textos.

Un ejemplo de literatura no-comprometida, “literatura esteticista” o “arte por el arte”, podría ser considerada gran parte de la obra de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares o Severo Sarduy. En todos parece predominar la ausencia del factor político y la confirmación de la estética pura. Pero no es casualidad que a esta dicotomía siga la formulación filosófica de presencia o ausencia del referente en el texto literario. Según Ariel Dorfman, a Borges no lo distingue del resto de los escritores del continente por la ausencia de lo americano en su literatura, sino que los otros “no necesitan inventar mundo eternos fuera de la realidad, porque lo eterno se encuentra dentro de lo real, lo social, lo histórico”. En cambio, Borges “prefiere enmascarar ese mundo, distorsionarlo, negar, borrar, olvidar”. La confirmación de una fe de los intelectuales comprometidos niega cualquier hedonismo nihilista. Incluso cuando revindica la sensualidad y el sexo, lo hará como respuesta a la desacralización del nihilismo, del materialismo, del consumismo erótico y simbólico del capitalismo tardío.

Por el contrario, la reivindicación del hedonismo en el cubano Severo Sarduy pretende significar una negación o la indiferencia a la dimensión política, social e histórica de la literatura. Ese hedonismo —como en Daiquiri (1980), por ejemplo— recae en un elemento tan metaliterario como cualquier otro significante: la sensualidad y las recurrentes referencias al placer sexual. Está de más decir que el sexo o el amor no son más ni menos literarios que un drama social o una revolución política. Roland Barthes, refiriéndose a Sarduy, va más allá y revindica este juego con pretensiones de pureza literaria. Según Barthes, hasta Mallarmé la literatura nunca había podido concebir “un significante libre, sobre el cual ya no pesara la censura del falso significado e intentar la experiencia de una escritura libre por fin de la represión histórica en que la mantenía los privilegios del “pensamiento”. Luego, de forma más explícita, se refiere a la obra de Sarduy: “En De donde son los cantantes, texto hedonista y por ello mismo revolucionario, vemos entonces desplegarse el gran tema propio del significante […] no hay nada que ver tras el lenguaje”. Quizás así se justifique la opinión de Barthes sobre los intelectuales, citada por Mario Benedetti: “ni siquiera Roland Barthes pudo evitar la seducción de lo negativo cuando considera que los intelectuales ‘son más bien el desecho de la sociedad’. Siempre la misma palabra: desecho”. Héctor Schmucler, en su prólogo a Para leer al pato Donald (1972), advierte que “la idea burguesa del trabajo intelectual como no productivo insiste por un lado en mantener la dicotomía consagrada por la división social del trabajo y, por otro, en marginarlo en los conflictos en la que necesariamente participa la producción de bienes materiales”.

Pero la idea de que “más allá de las palabras no hay nada” no es tanto una observación sobre un fenómeno sino una prescripción: si acepto esta idea como verdad, estaré modificando mi lectura sobre un texto particular o modificaré mis “hábitos de lectura”, es decir, el prejuicio inevitable con el cual siempre me acerco a un texto. Estaré así introduciendo un código concreto de lectura, una carta de navegación que me lleva a un puerto elegido por el cartógrafo y no por el navegante, pero sobre la idea de la libertad absoluta del navegante.

Aquella crítica posmoderna ha insistido en la idea de la muerte del autor (Ronald Barthes) y la consideración del texto como una red semiótica autoreferencial (Jacques Derrida). Como si estuviese contestando directamente a sus futuros críticos, otro francés, Jean-Paul Sartre, décadas antes en La responsabilité de l’écrivain (1946), había proclamado que “le mot est donc un véhicule d’idées”. Cuando la palabra cumple esa función la olvidamos. Cualquiera puede exponer la teoría de Descartes, utilizar las palabras que dan una perfecta idea sobre el cogito y nunca serán las mismas palabras que usó Descartes. Es decir —concluía Sastre— que son las palabras las que están al servicio de la idea. En otro momento Sartre complementó esta idea con lo que podría ser la respuesta a una lógica objeción: este razonamiento se aplica a la escritura filosófica, conceptual. En caso de la poesía, podemos considerar a la palabra como objeto y no como medio o instrumento. No obstante, aún cuando el Modernismo iberoamericano tomó esta bandera como reivindicación, sus esfuerzos por alejar el referente nunca lograron eliminarlo.

Eward Said, en The World, the Text, and the Critics (1983), contesta aquel pensamiento posmoderno que siguió a Sartre, acusándolo de haber creado una utopía del texto homogéneo, un “text connected serially seamlessly, and immediately only with other texts” . A esta idea dominante en la filosofía posmoderna, Said opone el concepto de “affiliation”, que es aquello que hace posible que el texto se mantenga como texto, implicado en una red de circunstancias tales como el estatus del autor, el acontecer histórico, las condiciones de escritura y publicación, los valores implícitos, etcétera. Por esta misma razón, la literatura no-comprometida podría entenderse como comprometida de hecho, por su funcionalidad social. Especialmente en nuestro tiempo la “literatura” como un agente cultural se ha vuelto cada vez más ciega a su real complicidad con el poder. Desde la perspectiva latinoamericana el problema era doble. Mario Benedetti, acusa que el continente ha sido repetidas veces colonizado por los imperios de turno; “algunos de nuestro críticos han sido colonizados por la lingüística. Una de las típicas funciones de éstos otros misioneros culturales ha sido la de reclutarnos para el ahistoricismo”.

Junto con la ideología de la muerte del autor y de lo extra-literario como realidad ontológica, se deriva la sobreestimación de la libertad del lector. Sin embargo, si algo significa la escritura es el intento de limitar la libertad del lector. Y si algo significa la lectura, es el reconocimiento de esos límites. Esto es más claro cuando entendemos un texto en su función comunicante. Pero sigue siendo válido cuando lo entendemos como un fenómeno puramente estético.

Jorge Majfud

The University of Georgia

Enero 2008

Inocencia del arte, ideología de la neutralidad

La idea de que el arte está más allá de toda realidad social se parece a la teología descarnada que proscribe interpretaciones políticas en la muerte de Jesús; o a las mitologías nacionalistas impuestas como sagrados valores universales; o a los templarios del idioma, que se escandalizan con la impureza ideológica de la lengua que usan los pueblos rebelados. En los tres casos, la reacción contra interpretaciones o deconstrucciones sociales, políticas e históricas tiene un mismo objetivo: la imposición social, política e histórica de sus propias ideologías. La misma “muerte de las ideologías” fue una de las ideologías más terribles ya que, al igual que los otros estados dictatoriales del status quo, presumía de pureza y de neutralidad.

En el caso del arte, dos ejemplos de esta ideología se tradujeron en la idea de “el arte por el arte”, en Europa, y del Modernismo en Hispanoamérica. Este último, si bien tuvo el mérito de reflexionar y practicar una visión nueva sobre los instrumentos de expresión, pronto se reveló como la “torre de marfil” que era. No sin paradoja, sus mayores representantes comenzaron cantándole a blancas princesas, inexistentes en el trópico, y terminaron convirtiéndose en las máximas figuras de la literatura comprometida del continente: Rubén Darío, José Martí, José E. Rodó, etc. Décadas más tarde, el mismo Alfonso Reyes reconocerá que en América latina no se puede hacer arte desde la torre de marfil, como en París. A lo sumo, en medio del realismo trágico se puede hacer realismo mágico.

Las torres de marfil nunca fueron construcciones indiferentes a la crudeza de la realidad del pueblo, sino formas nada neutrales de negación de la misma, por el lado de los artistas, y de consolidación de su estado, por el lado de las elites dominantes (políticamente dominantes, se entiende). Hay variaciones históricas: hoy la torre de marfil es una estratégica atalaya, un minarete o un campanario laico levantado por el mercado de consumo. El artista es menos el rey de su torre, pero su labor consiste en hacer creer que su arte es pura creación, incontaminada por las leyes del mercado o con la moral y la política hegemónica. Porque más que de contradicciones —como afirmaban los marxistas— el capitalismo tardío está construido de sutiles coherencias, de pensamiento único, etc. El capitalismo es consecuente con sus contradicciones.

La explicación de los más fieles consumidores de arte comercial es siempre la misma: buscan una forma sana de diversión que no esté contaminada de violencia o de política, todo eso que abunda en los informativos y en los escritores “difíciles”. Lo que nos recuerda que pocos partidos hay tan demagogos y populistas como el partido imperial del mercantilismo, con sus eternas promesas de juventud eterna, de satisfacción plena y de felicidad infinita. La idea de “diversión sana” lleva implícito el entendido de que la ficción fantástica o la ciencia ficción son géneros neutrales, aparte de la historia política del mundo y aparte de cualquier manipulación ideológica. Hay por lo menos cinco razones para este consenso: (1) también así pensaban grandes de la literatura, como Jorge Luis Borges; (2) escritores mediocres han confundido frecuentemente la profundidad o el compromiso del escritor con el panfleto político; (3) es lícito entender el arte desde esta perspectiva purista, porque el arte también es diversión y pasatiempo; (4) la idea de neutralidad es parte de la fuerza de una cultura hegemónica que es todo menos neutral; por último, (5) se confunde neutralidad con “valores dominantes” y a éstos con lo universal.

A partir de aquí, creo que es muy fácil advertir al menos dos grandes tipos de arte: (1) aquel que busca dis-traer, di-vertir. Es decir, aquel que procura “salirse del mundo”. Paradójicamente, la función de este tipo de arte es la inversa: el consumidor sale de su rutina laboral y entra en este tipo de ficción pasatista para recuperar energías. Una vez fuera de la sala onírica del cine, fuera del best-seller mágico, la obra no importa más que por su valor anecdótico. Es el olvido lo que importa: dentro de la obra se procura olvidar el mundo rutinario; al salir de la obra, se procura olvidar el problema planteado por la misma, ya que siempre es un problema inventado al comienzo (el muerto) y solucionado al final (el asesino era el mayordomo). Esta es la función del happy ending. Es una función socialmente reproductiva: reproduce la energía productiva y los valores del sistema que se sirve de ese individuo agotado por la rutina. La obra de arte cumple aquí la misma función que el prostíbulo y el autor es apenas la prostituta que cobra por el placer reparador.

Diferente es el tipo de arte problemático: no es confort lo que ofrece a quien entra en su territorio. No es olvido sino memoria lo que le reclama a quien sale de él. El lector, el espectador no olvidan lo expuesto en ese espacio estético porque el problema no ha sido solucionado. La gran obra no soluciona un problema porque no ha sido ella quien lo ha creado: es la exposición del problema existencial del individuo, lo que se llevará al salir de ella. Está claro que en un mundo consumista este tipo de arte no puede ser el prototipo ideal. Paradójicamente, la obra problemática es una implosión del autor-lector, una mirada hacia adentro que debería provocar una conciencia crítica en el exterior que lo rodea. La obra pasatista es lo inverso: es anestesia que impone el olvido del problema existencial reemplazándolo con la solución de un problema creado por la obra misma.

Quiero decir que, al reconocer las múltiples dimensiones y propósitos de una obra de arte —que incluye la diversión y el solo placer estético—, significa también reconocer las dimensiones ideológicas en cualquier producto cultural. Es decir, también una obra de “pura imaginación” está recargada de valores políticos, sociales, religiosos, económicos y morales. Bastaría con poner el ejemplo de la ciencia ficción en Julio Verne o de la literatura fantástica de Adolfo Bioy Casares. La invención de Morel (1940) calificada por Borges como perfecta, es también la perfecta expresión de un escritor de la clase alta argentina que podía darse el lujo del cultivo de la imaginación más descarnada en medio de una sociedad convulsionada por “la década infame” (1930-1943) Un lujo y una necesidad para una clase que no quería ver más allá de su estrecho círculo llamado “universal”. ¿Qué hay más alejado de los problemas de la Argentina del momento que una isla perdida en medio del océano, con una máquina reproduciendo la nostalgia de una clase alta, hedonista por donde se la mire, con un individuo perseguido por la justicia que busca un Paraíso sin pobres y sin obreros? ¿Qué más alejado de un mundo en medio del holocausto de la Segunda Guerra mundial?

La libertad, quizás, sea la principal característica diferencial del arte. Y cuando esta libertad no le da vuelta la cara a la realidad trágica de su pueblo, entonces la característica se convierte en conciencia moral. La estética se reconcilia con la ética. La indiferencia nunca es neutral; sólo la ignorancia es neutral, pero resulta un problema ético y práctico promoverla en nombre de alguna virtud.

Jorge Majfud

The University of Georgia

Julio 2007

The Terrible Innocence of Art

The idea that art exists beyond all social reality is similar to the disembodied theology that proscribes political interpretations of the death of Jesus; or to the nationalist mythologies imposed like sacred universal values; or the templars of language, who are scandalized by the ideological impurity of the language used by rebellious nations. In all three cases, the reaction against social, political and historical interpretations or deconstructions has the same objective: the social, political and historical imposition of their own ideologies. The very “death of ideologies” was one of the most terrible of ideologies since, just like the other dictatorial states of the status quo, it presumed its own purity and neutrality.

In the case of art, two examples of this ideology were translated in the idea of “art for art’s sake” in Europe, and in the Modernismo of Spanish America. This latter, although it had the merit of reflecting upon and practicing a new vision with regard to the instruments of expression, soon revealed itself to be the “ivory tower” that it was. Not without paradox, its greatest representatives began by singing the praises of white princesses, non-existent in the tropics, and ended up becoming the maximal figures of politically-engaged literature of the continent: Rubén Darío, José Martí, José Enrique Rodó, etc. Decades later, none other than Alfonso Reyes would recognize that in Latin America one cannot make art from the ivory tower, as in Paris. At most, in the midst of tragic realism one can make magical realism.

Ivory towers have never been constructions indifferent to the rawness of a people’s reality, but instead far from neutral forms of denial of that reality, on the artists’ side, and of consolidation of its state, on the side of the dominant elites (politically dominant, that is). There are historical variations: today the ivory tower is a watchtower strategy, a secular minaret or belltower raised by the consumer market. The artist is less the kind of his tower, but his labor consists in making believe that his art is pure creation, uncontaminated by the laws of the market or with hegemonic morality and politics. At the foot of the stock market tower run rivers of people, from one office to another, scaling in rapid elevators other glass towers in the name of progress, freedom, democracy and other products that spill from the communication towers. All of the towers raised with the same purpose. Because more than from contradictions – as the Marxists would assert – late capitalism is constructed from coherences, from standardized thought, etc. Capitalism is consistent with its contradictions.

The explanation of the most faithful consumers of commercial art is always the same: they seek a healthy form of entertainment that is not polluted by violence or politics, all that which abounds in the news media and in the “difficult” writers. Which reminds us that there are few political parties so demagogic and populist as the imperial party of commercialism, with its eternal promises of eternal youth, full satisfaction and infinite happiness. The idea of “healthy entertainment” carries an implicit understanding that fantasy and science fiction are neutral genres, separate from the political history of the world and separate from any ideological manipulation. There are at least five reasons for this consensus: 1) this is also the thinking of the literary greats, like Jorge Luis Borges; 2) mediocre writers frequently have confused the profundity or the commitment of the writer with the political pamphlet; 3) it is justifiable to understand art from this purist perspective, because art is also a form of entertainment and pastime; 4) the idea of neutrality is part of the strength of a hegemonic culture that is anything but neutral; lastly, 5) neutrality is confused with “dominant values” and the latter with universal values.

At this point, I believe that it is very easy to distinguish at least two major types of art: 1) that which seeks to distract, to divert attention (“divertir” means to entertain in Spanish). That is to say, that which seeks to “escape from the world.” Paradoxically, the function of this type of art is the inverse: the consumer departs from his work routine and enters into this kind of entertaining fiction in order to recuperate his energies. Once outside the oneiric lounge of the theater, outside the magical best-seller, the work of art no longer matters for more than its anecdotal value. It is the forgetting that matters: within the artwork one is able to forget the routine world; upon leaving the artwork, one is able to forget the problem presented by that work, since it is always a problem invented at the beginning (the murder) and solved at the end (the killer was the butler). This is the function of the happy ending. It is a socially reproductive function: it reproduces the productive energy and the values of the system that makes use of that individual worn out by routine. The work of art fulfills here the same function as the bordello and the author is little more than the prostitute who charges a fee for the reparative pleasure.

Different is the problematic type of art: it is not comfort that it offers to whomever enters into its territory. It is not forgetting but memory that it demands of he who leaves it. The reader, the viewer do not forget what is exhibited in that aesthetic space because the problem has not been solved. The great artwork does not solve a problem because the artwork is not the one who has created it: the exposition of the existential problem of the individual is what will lead to departure from it. Clearly in a consumerist world this type of art cannot be the ideal prototype. Paradoxically, the problematic artwork is an implosion of the author-reader, a gaze within that ought to provoke a critical awareness of one’s surroundings. The entertaining artwork is the inverse: it is anasthesia that imposes a forgetting of the existential problem, replacing it with the solution of a problem created by the artwork itself.

I mean to say that, recognizing the multiple dimensions and purposes of a work of art – which include entertainment and mere aesthetic pleasure – means also recognizing the ideological dimensions of any cultural product. That is to say, even a work of “pure imagination” is loaded with political, social, religious, economic and moral values. It would suffice to pose the example of the science fiction in Jules Verne or of the fantastical literature of Adolfo Bioy Casares. Morel’s Invention (1940), considered by Borges to be perfect, is also the perfect expression of a writer of the Argentine upper class who could allow himself the luxury of cultivating the starkest imagination in the midst of a society convulsed by the “infamous decade” (1930-1943). A luxury and a necessity for a class that did not want to see beyond its narrow so-called “universal” circle. What could be farther from the problems of the Argentina of the moment than a lost island in the middle of the ocean, with a machine reproducing the nostalgia of an unbelievably hedonistic upper class, with an individual pursued by justice who seeks a Paradise without poverty and without workers? What could be farther from from a world in the midst of the Holocaust of the Second World War?

Nevertheless, it is a great novel, which demonstrates that art, although it is not only aesthetics, is not only politics either, nor mere expression of the relations of power, nor mere morality, etc.

Freedom, perhaps, may be the main differential characteristic of art. And when this freedom does not turn its face away from the tragic reality of its people, then the characteristic turns into moral consciousness. Aesthetics is reconciled with ethics. Indifference is never neutral; only ignorance is neutral, but it proves to be an ethical and practical problem to promote ignorance in the name of some virtue.

Dr. Jorge Majfud

Translated by Dr. Bruce Campbell