La culpa es de los intelectuales

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El País de Montevideo en su editorial de hoy 7 de noviembre de 2017, hace tua culpa de Eduardo Galeano, Mario Benedetti y Daniel Viglietti por apoyar la violencia, acusándolos de “corresponsables de los trágicos desvíos de un sector de la juventud uruguaya.” La sola palabra “desvíos” recuerda a la dictadura uruguaya y a muchas otras, como las palabras de aquel ministro argentino de Bienestar Social que se quejaba que el problema de los estudiantes era que tenían demasiado tiempo para pensar y “el exceso de pensamiento produce desviaciones”.

De la violencia crónica que apoyó El País, antes, durante y después de la dictadura, nada. Así resulta que, en un continente plagado de brutales dictaduras, asesinatos en masa, racistas y de clase, desde un siglo antes que la Guerra Fría sirviese como excusa para más opresión y matanzas, los intelectuales fueron los promotores de la violencia.

No los generales que ordenaban desapariciones de disidentes, violaban y torturaban a gusto, muchos de ellos asesorados por nazis (como Klaus Barbie) protegidos de las potencias “del mundo libre”.

No los grandes empresarios que telefoneaban al gobierno estadounidense para apoyar un golpecito aquí y otro allá.

No algún que otro latifundista que disponía de sus peones y de sus hijos como de su ganado.

No de los comisarios que aprendían técnicas de tortura en escuelas internacionales.

No de aquellos que ponían millones de dólares para comprar armas o comprar opiniones en los medios.

No de los dueños de los grandes medios que manipulaban la opinión pública o simplemente ocultaban la realidad con mucho humo para perpetuar el estado semifeudal.

Oh, no, todos ellos eran responsables y moderados hombres, honorables ciudadanos dispuestos a sacrificarse por la Patria. Todos repetían que habían servido a la patria por no decir que la patria les había servido a ellos.

No, claro, los peligrosos radicales eran esos intelectuales que usaban ideas y palabras radicales. Esos peligrosos radicales por los cuales América Latina estaba como estaba y si no estaba peor era por las dictaduras que sirvieron a una minúscula clase exportadora y explotadora por más de un siglo, apoyados por sus ejércitos, sus escuelas, sus iglesias y sus grandes miedos de comunicación.

Cierto, Uruguay no fue el peor caso de América Latina. Tal vez fue casi una excepción, precisamente, por su precoz nivel de educación y sus figuras críticas. Pero esos malditos intelectuales a los que apunta el dedo acusador de El País no limitaron su crítica a su propio país, que las merecía (¿o no?) sino principalmente a la mil veces brutal realidad latinoamericana y a sus implicaciones lógicas con el imperialismo internacional (algo que, obviamente, no existía para El País y muchos de sus lectores).

 

Jorge majfud

La clausura existencial y la clausura política en la literatura latinoamericana

(Texto completo con notas al pié)

Bibliografía IV 

La clausura existencialista

El tono existencialista dominante en la literatura del Cono Sur de mediados de siglo XX coincide con una estética sin fe, escéptica o nihilista. Esta no es sólo la influencia europea del existencialismo y el surrealismo sino una síntesis que, como el tango rioplatense, tiene características propias. “Si el hombre europeo tiene motivos de angustia [ante la crisis de la Modernidad], los argentinos los tenemos en mayor grado, ya que no habíamos terminado de definir nuestra nación cuando el mundo en que surgió se viene abajo” (Sábato, Apologías, 110). Este escepticismo, diferente al de Jorge Luis Borges, no se resuelve en un juego esteticista o en la especulación nihilista.[1] Más bien se aproxima a la reflexión filosófica, pero no tiene fe en una verdad transformadora a través de la inmersión social. Por el contrario, se burla de la vulgarización del vulgo desde un plano superior, aunque pesimista. Mario Benedetti, desde una ideología y una conciencia de clase diferente, comenzará percibiendo la clausura existencial antes de cualquier intento por romperla. En Poemas de la oficina (1953-1956) describe este mundo exterior que no se diferencia de su mundo interior. Reflexionando sobre sus sueños y su sueldo en sus manos, poetiza: “aquella esperanza que cabía en un dedal, / evidentemente no cabe en este sobre […] que me pagan, es lógico, [por] dejar que la vida transcurra” (Invetnario, 217). En otro poema, “Hermano”, repite esta idea del transcurrir rutinario hacia ninguna parte: “siempre en el mismo cargo / siembre en el mismo sueldo” (Invetnario, 228). Eduardo Nogareda, en el prólogo a La tregua (1960) cita a Josefina Ludmer[2] según la cual “el rasgo esencial en las novelas de Benedetti es la no existencia de procesos de transformación (del héroe ni del relato): las escenas de apertura (del relato, del estado del héroe) y de desenlace son las mismas, narran el mismo estado; en el medio se encuentra la esperanza de rescate y de salvación pero fracasa [,] es negada” (Tregua, 55). Nogareda complementa esta idea: “el hecho —profusamente comentado por la crítica— de que La tregua carezca de una verdadera progresión en las acciones, es otro aspecto relacionado con el tema de la fatalidad y, consecuentemente del pesimismo, ya que éstas son dos ramas del mismo árbol” (56).

Lo mismo podríamos observar de las novelas de Juan Carlos Onetti, El Pozo (1939), El astillero (1960), por poner sólo dos ejemplos. Como dijimos antes, ni Juan Carlos Onetti ni su obra pueden enmarcarse dentro de la Literatura del compromiso ni junto a los escritores comprometidos, aunque la vida pública de Onetti haya estado cruzada de referencias políticas. El autor y su obra —sus personajes, sus tramas— están clausurados por el escepticismo. No hay salida en El pozo (1939), ni en El Astillero (1963) ni en Los adioses (1954), ni en Juntacadáveres (1964) sino la resignación en la distopía. El tono precozmente existencialista de El pozo, tan semejante a La náusea (1938) de Jean Paul Sartre o El túnel (1948) de Ernesto Sábato se corresponden con las metáforas cerradas de sus títulos. El astillero es otra gran metáfora pero esta vez paradójica: no se construyen barcos ahí, se los destruye lentamente, como la llovizna va borrando el contorno de los rostros. No se parte hacia ninguna parte sino hacia la nada, como en Los adioses.

Casi lo mismo podemos observar en las tres novelas de Sábato, El túnel (1949), Sobre héroes y tumbas (1960) y Abaddón, el exterminador (1974). La primera, con un desarrollo de novela policial y una poética existencialista, está explícitamente clausurada. La desesperación kafkiana y la nada de Jean Paul Sartre no derivan en la libertad creadora sino en la angustia, en le néant y en la nausée: “hubo un único túnel, oscuro y solitario, el mío” (Túnel, 4). El pintor Juan Pablo Castel se obsesiona con una mujer que parece comprender su obra y termina matándola. No es casualidad que la idea de salida y de ventana —es decir, ansiadas grietas de la clausura—, que de hecho articula la conexión entre los dos protagonistas, es central en la narración al mismo tiempo que imposible o frustrada. Aparte del rasgo fuertemente narcisista del personaje, importa recordar que éste desarrolla la metáfora del túnel mencionando que por momentos sus paredes eran de un grueso cristal por donde podía verse aquella mujer. La concepción del individuo aislado, alienado, es exaltada por la estética existencialista, más que por su propia filosofía. Desde el punto de vista de la Literatura del compromiso, podemos juzgar esta novela como el ejemplo radical de la alienación que, al haberse desgarrado el individuo de los otros, de su sociedad, busca la utopía de una comunicación con otro. Ese otro es, naturalmente, implicado en cuerpo y alma, en su sexo y en su “compresión” hasta que se confunda consigo mismo. La fusión de los amantes, que el en Romanticismo decimonónico era igualmente tormentoso e imposible, pero cuyas muertes significaban la salida y la unión definitiva, en El túnel no es más que la integración del elemento femenino al ego del protagonista, al alter ego de Sábato.

En sus otras novelas, este problema es advertido pero nunca solucionado. El mismo Ernesto Sábato reconoce que el pesimismo de la tercera parte de Sobre héroes y tumbas (1961), el “Informe sobre ciegos”, lo había preocupado. Le preocupaba la imagen que tendrían los lectores si él se moría antes de terminar la novela. Razón por la cual se apresura a escribir la cuarta y última parte con un tono esperanzador. De forma contradictoria, luego afirma que había decidido llevar a Martín[3] al suicidio, pero que éste decide salvarse. Quizás sea una forma de poner en términos congruentes lo que no lo es: Sábato afirma que sus personajes están vivos, y aunque él racionalmente es pesimista, la esperanza “que nace del pesimismo” es propia de una de sus verdaderas partes (un personaje, entiende el autor, es como en los sueños, una verdad incuestionable). Martín, el personaje que representa la pureza aún sin corromper de la adolescencia, es “pesimista en cierne como corresponde a todo ser purísimo y preparado a esperar Grandes Cosas de los hombres en particular y de la Humanidad en general, ¿no había intentado ya suicidarse a causa de esa especie de albañal que era su madre?” (Héroes, 26).

Sábato es consciente de esta clausura y procura crear en Martín una puerta de salida formulada en la nunca precisada idea de esperanza. Con su típico tono ensayístico, el alter ego de Sábato en Sobre héroes y tumbas reflexiona sin muchas esperanzas sobre la esperanza: “La ‘esperanza’ de volver a verla (reflexionó Bruno con melancólica ironía). Y también se dijo: ¿no serán todas las esperanzas de los hombres tan grotescas como estas? Ya que, dada la índole del mundo, tenemos esperanzas en acontecimientos que, de producirse, sólo nos proporcionarían frustración y amargura” (Héroes, 26). Alejandra —Argentina— le dice a Martín: “Vos sabés que antes se estilaba tener a algún loco encerrado en alguna pieza del fondo” (43). Pero la novela total, con su contrapunto de paralelos entre el pasado (la marcha de Lavalle) y el presente indican que ese “antes” significa “siempre”, pero de formas diferentes.[4] La loca, la Escolástica, vive recluida en una habitación guardando la cabeza de su padre. Toda la casa de Alejandra participa de la historia argentina y, al mismo tiempo, representa la historia congelada, un museo vivo de la locura y la decadencia. De forma repetida, a Martín, el observador inocente, “aquella casa le parecía ahora, a la luz del día, como un sueño” (90). La inversión de los elementos es un rasgo del surrealismo de entreguerras, como la cabeza del comandante Acevedo “metida en una caja de sombreros” (90). Martín se siente fascinado por esta realidad pero escapa hacia el sur cuando Alejandra se incinera, en un acto simbólico de purificación, en el mismo mirador. Como la ventana de El túnel donde se podía ver una misteriosa mujer, ese mirador se abre hacia la nada, hacia el absurdo trágico del pasado, de un presente sin futuro.[5] No hay nada más allá sino “una esperanza” verbalizada. Es paradójico y significativo que el capítulo paradigmático es el famoso “Informe sobre ciegos” cuando uno de los elementos arquitectónicos principales de la casa de Alejandra es el mirador. Este elemento es típico del pasado, pero además representa la visión, la observación y el aislamiento de quienes lo habitan, como una torre medieval. Es decir, como en Borges, se concibe el acto intelectual como un ejercicio de observación, una intervención intelectual para ver lo que los ojos no pueden ver (los ojos de los ciegos).[6] Si no se trata de la torre de marfil del modernismo y del art pour l’art, es la torre de hierro que representa el sentido trágico de la fatalidad del héroe en un mundo imposible de cambiar. Lo cual significa una diferencia radical con el paradigma de la Literatura del compromiso, más propensa a considerar la intelectualidad del mundo como la caverna de Platón o como la torre de Segismundo, de La vida es sueño (1635): la realidad existe, pero ha sido alienada por una cultura enceguecedora, por la ilusión, por le sueño que reproduce la explotación y retarda la toma de conciencia. Sobre todo, la Literatura del compromiso mantendrá su fe en intervenir y cambiar la realidad a través de la literatura y la toma de conciencia.

Desde las primeras páginas, el protagonista adolescente de Sobre héroes y tumbas, Martín, añora huir al Sur, hacia la pureza del “frío, limpieza, nieve, soledad, Patagonia” (Sábato, Héroes, 31). Es la misma fuga que realiza cien años antes otro Martín, el gaucho Martín Fierro, el personaje mítico de la literatura y la tradición popular del Cono Sur. Fierro huye de la civilización junto con su amigo Cruz, para convivir con los indios. La amistad entre dos hombres es exaltada como antídoto contra la decepción del mundo, representada en la corrupción de la civilización y la pérdida de la mujer. El viaje final de Martín al Sur, en compañía del humilde camionero Busich, es parte de una idea repetida en Sábato: la sociedad, la civilización, la cultura se ha corrompido. Pero ya no hay indios sino soledad patagónica. Queda la amistad, la única forma de redención, a falta de la solidaridad colectiva. Martín, desposeído de todo, busca trabajo y es humillado por el gran empresario que le descarga un largo discurso sobre el progreso y la patria. Martín (Nacho, en Abaddón, el Exterminador) baja de la alta oficina y, simbólicamente, vomita en la calle. Será, por el contrario, la calle, el espacio de los desheredados, con su filosofía tanguera, de bares y esquinas rotas donde encontrará la solidaridad de otro personaje que representa la derrota, la humildad y la solidaridad. Humberto J, D’Arcángelo represetna el tipo de ética opuesta a los empresarios Molinari de Sobre héroes y tumbas (1961) y a Rubén Pérez Nassif de Abaddón el exterminador (1974). El semi-analfabeto D’Arcángelo es el otro gran amigo y protector de Martín —después de Bruno, significativamente el intelectual—, cuya filosofía coincide con la de Discépolo. D’Arcángelo: “Aquí, a este paí hay que avivarse. O te avivá o te jodé para todo el partido” (95).

Para adelante no hay salida, por lo que es necesario volver hacia atrás y de ahí sus repetidos elogios a la autenticidad del “hombre común” (representado aquí por el camionero Busich y por D’Arcángelo), dos personajes semianalfabetos que no han sido corrompidos por el pensamiento y la civilización. No han sido corrompidos por el éxito sino purificados por la pobreza y el fracaso. Algo así como una variación urbna del “buen salvaje”.

En el caso del hiperintelectualismo de Abaddón, el exterminador, su carácter de novela-ensayo alcanza un valor estético semejante a Rayuela. Pero si para Cortázar la literatura era un ejercicio lúdico, para Sábato tiene un carácter sagrado que hay que salvar de la prostitución (es decir, de la desacralización del dinero). No obstante, persiste el carácter clausurado, hermético de misteriosas sociedades, casi medievales, potencias del mal y la oscuridad que buscan destruir el mundo. Lo político es secundario a un orden metafísico, cósmico que, como en el antiguo mundo azteca, debe ser salvado por la fuerza de sacrificios individuales. Este mártir suele ser el artista-vidente (Sábato, que es autor y personaje desdoblado en Sabato) y toda figura excepcional, capaz de subir a las cumbres de la filosofía occidental y luego bajar a los reinos del mundo demoníaco para volver a ascender en un proceso de purificación del héroe campbelliano (en sus novelas, los personajes principales siempre descienden a lugares cerrados como sótanos, cloacas y surrealistas bajomundos). El mundo de las novelas de Sábato está signado por el simbolismo de los ciegos. Si en “Nuestro pobre individualismo” (1946) Jorge Luis Borges dice que para el carácter argentino, la idea de los Lamed Wufniks —según la cual el mundo sobrevive por la intervención de 36 sabios que se desconocen entre sí—, es incomprensible para un argentino que descree del bien oculto, lo mismo podemos entender en la novelística de Sábato: el Mal —como el demiurgo de los gnósticos cristianos del siglo III— es quien gobierna el mundo y no busca su cambio, la destrucción, sino la perpetuación del orden, porque es un orden infernal basado en el dolor, la injusticia y la angustia. Contra eso nada se puede hacer, porque también representa la condición inmanente del inconsciente humano, lo opuesto a la utopía racional del futuro consciente: la moral del Hombre nuevo. Cuando Bruno regresa a Capitán Olmos es un regreso al pasado y al fracaso. El alter ego del autor, Bruno, después de un largo periplo por el mundo, vuelve a su pueblo de provincia, Capitán Olmos (Rojas, para el autor) y encuentra que los sagrados espacios de la infancia son “ridículamente pequeños”. Los sueños se han perdido junto con la inocencia. Visita el cementerio de su pueblo y reconoce a familias enteras. Al salir, con melancolía, poetiza su concepción existencial de una clausura incontestable: la lápidas son “piedras ensimismadas […] testigos de la nada / certificados del destino final / de una raza ansiosa y descontenta / abandonadas minas / donde en otro tiempo / hubo explosiones / ahora telarañas” (Abaddón, 471). El paradigma de la novela —y de su autor— se resume en el último párrafo: “Pero también alguna vez se dijo (pero quién, cuándo) que todo un día será pasado y olvidado borrado: hasta los formidables muros y el gran foso que rodeaba la inexpugnable fortaleza”.[7]

Ante la realidad que rodea al autor, esgrime repetidas veces el mismo lema: “resistir”. Pero tampoco aquí hay salida. La condición humana no se puede cambiar; la condición política y cultural no depende de una revolución social sino de una resistencia individual. Como ese “¿Y entonces qué?” de Hombres y engranajes (1951), que no alcanza a responder en el capítulo final. Como en la obra de teatro La isla desierta (1938) de Roberto Arlt, no hay salida, pero en ésta no hay tenues sustitutos de la esperanza sino una frontal crítica social y cultural al racionalismo de la Modernidad. No obstante, la condición humana (lo inmanente) y su razón histórica (supongamos que pueden ser considerados dos cosas diferentes, como lo hace Sábato), están presentes en esta doble clausura político-existencial. “Un terremoto universal sacude los cimientos de la civilización, esa civilización que fue edificada sobre los principios de los llamados Tiempos Modernos” (Apologías, 109). La crisis del hombre no radica sólo en la eterna angustia del yo aislado sino en los errores del nosotros que acentuó la alienación. La crisis es universal y es particular, porque “si el hombre europeo tiene motivos de angustia, los argentinos los tenemos en mayor grado, ya que no habíamos terminado de definir nuestra nación cuando el mundo en que surgió se viene abajo” (110).

La clausura política

La Literatura del compromiso, en gran parte desde una crítica marxista, descartará tanto la idea metafísica de una lucha del Bien contara el Mal como la idea de “hombre común” como sinónimo de autenticidad. El hombre común es parte de la corrupción de la cultura materialista (para el cosmos amerindio) o de la cultura capitalista (para el humanismo marxista). Es un hombre alienado por el sistema de producción y por la cultura masiva que lo adapta para la reproducción del mismo sistema. Sólo la crítica es capaz de romper el círculo en el cual está encerrado el hombre común, yendo más allá de las ideas prefabricadas para su opresión.

Alrededor de la jaula (1966) de Haroldo Conti, comparte los dos tipos de clausuras, la existencial y la política. “Debe ser aburrido estar adentro”, le dice Milo a Ajeno, el perro enjaulado. “Bueno, no te creas que se está mejor aquí afuera” (Jaula, 65). La fórmula del existencialismo rioplatense es la de El pozo (1939) de Onetti. Pero aquí la trampa natural de una cavidad en la tierra, una depresión, se traduce en una metáfora similar y diferente: “Allí estaba la jaula. El tiempo y la tristeza” (Jaula, 197). El tiempo y la tristeza son los mismos, pero ahora la visualización de ambos, la jaula, es una evidente obra humana con el único propósito de oprimir seres vivos. La clausura existencial, quizás como en el mismo Jean-Paul Sartre, busca una salida a la fatalidad del ser, de la nada, y encuentra un pasaje comunicante en la clausura política. “Aquello no era otra cosa que un vulgar calabozo y el conjunto una cárcel bien disimulada en ese viejo y simpático jardín” (40). Es decir, la condición humana puede estar definida de antemano, pero parte de esa condición es su libertad, aunque sea una libertad frustrada. La libertad implica primero una toma conciencia de su estado y luego una toma de acción. La primera es expresada con una clausura política, la crítica a un estado dado por otros hombres y mujeres. No es naturaleza sino historia. Por lo tanto, la angustia existencialista se convierte en esperanza política y en esta transición se produce el compromiso que, en nuestro diagrama, marca el pasaje del primer cuadrante al segundo.

—¿No te parece chica esta jaula, pa? [dice el Joven]

—Claro que sí. [dice el viejo]

—¿No podemos hacer algo?

—¿Qué, por ejemplo?

—Hablar con el director.

—No creo que resulte.

El chico lo miraba firme a los ojos.

—Como quieras, pero no cero que resulte. (33)

Haroldo Conti nos da un indicio, planteando primero la clausura existencial como una jaula y luego el recuerdo de un origen corrompido por la civilización (por la historia): “Al caer la tarde los barrotes se desvanecían y si los pájaros seguían allí era porque les daba lo mismo estar en una que otra parte. Un buen día, cuando recordaran, iban a remontar el vuelo y desaparecerían para siempre hacia aquellas regiones cuyo camino habían extraviado entre la gente” (Jaula, 29). Las verdaderas rejas que encierran los pájaros —hombres y mujeres— son mentales, culturales, y sólo pueden desaparecer con una conciencia nueva de los mismos. Al mismo tiempo, la metáfora alude a un origen perdido, corrompido; no a la progresión.

Finalmente el muchacho rompe las reglas y roba al perro para liberarlo de la jaula y planea su fuga (su propia liberación). Al igual que Martín Fierro (1875), al igual que Martín, el joven protagonista de Sobre héroes y tumbas (1960), —quizás, al igual que Ernesto Guevara— Milo intenta huir por los caminos laberínticos hacia aquellas regiones fronterizas donde la opresiva racionalidad del civilización no deja salidas a la jaula. Es una fuga hacia el origen y la regeneración. El éxito de la rebelión, como en los otros casos, es momentáneo. No logra superar la realidad opresiva y es atrapado por la policía. Su situación es peor que al comienzo, pero ahora su conciencia está marcada por la experiencia de la liberación.

Otra gran novela de los sesenta, Rayuela (1963) de Julio Cortázar comparte el paradigma de clausura de la literatura anterior. Horacio Oliveira, luego de divagar por el mudo, por el arte y por una maraña diletante de ideas filosóficas, termina sus días en un manicomio de Buenos Aires, perdido en un laberinto de hilos que teje en su cuarto para protegerse, lo que puede entenderse como materialización psicológica o metafórica de sus interminable hilado físico e intelectual en París, como ilusoria protección de una realidad amenazante, que ha perdido su norte y su oriente.[8] Aquí la jaula, la clausura, es una ilusoria protección del individuo irreversiblemente alienado. Es el individuo corrompido por la civilización quien ha terminado por cerrar las últimas puertas. No hay regreso al origen ni salida hacia la utopía del futuro.

Recurriendo a metáforas de signo inverso, Cristina Peri Rossi expresará la misma clausura. Sólo la recurrencia al tema político, a la historia, sugieren todavía una puerta entreabierta, un hilo de luz, una fisura en la sólida clausura existencial. Al igual que Julio Cortázar, Peri Rossi es frecuentemente asociada como intelectual comprometida. Su historia personal, el exilio de ambos en Europa, su crítica abierta a las dictaduras de América Latina o sus esporádicos apoyos a las izquierdas del continente justifican esta identificación. Pero en la mayor parte de sus obras el paradigma difiere de aquel que hemos identificado como propio o común de los escritores comprometidos más radicales. En La nave de los locos (1984), la puerta ya está cerrada. La temática política es fácilmente reconocible, sobre todo por sus paralelos con la historia reciente del Cono Sur, y se encuentra enlazada con un surrealismo que se encarga de convertir en pesadilla cualquier opción. Ni siquiera el exilio —esa fuga tan recurrente entre nosotros, los latinoamericanos, que inició el hombre-dios Quetzalcóatl mil años atrás— es una salida sino un nuevo camino a la pesadilla. Uno de los personajes principales, Equis, consigue trabajo controlando la lista de mujeres que son conducidas en un ómnibus para abortar. La idea de matadero, de desacralización de la carne y la imposibilidad de escapar a un sistema, son llevados al extremo ético y estético. Al igual que en El hombre que se convirtió en perro (1965) de Marco Denevi, o de los nuevos cadetes que en La ciudad y los perros (1966) de Vargas Llosa son obligados a caminar en cuatro patas, a ladrar y morderse entre sí, los protagonistas de La nave de los locos deben aceptar con naturalidad su propia deshumanización —su metamorfosis psíquica y social— a cambio de la sobrevivencia. Pero la distopía nunca será un estado de madurez sino de la arbitrariedad del poder o de la ignorancia. No hay hombre nuevo sino hombre viejo, decrépito y caduco. “Ninguna comprobación puede asegurar que la persistencia en una creencia, mito o idea guarde relación alguna con la madurez, pero los viejos están convencidos de ello” (Peri, Nave, 88). La literatura, la poesía, en el mejor caso, ahora es un débil instrumento de denuncia y testimonio de la derrota. La ironía y la parodia prevalecen. La fe se ha perdido. La distopía ha vencido y la literatura se ha prostituido al enemigo. Ya no es un instrumento de lucha, de resistencia y cambio, sino de legitimación.

Vercingetróix observó que los oficiales y soldados tenían no sólo predisposición a la violencia, sino también a la poesía y al relato; muchas veces los sobrevivientes recibían la orden de reunirse en el patio, y el comandante —con la voz turbada por la emoción y los ojos centellantes— les leía sus poemas, escritos en la soledad del campo cubierto de polvo de cemento. El aplauso era obligatorio y había sanciones y castigos para aquellos que aplaudieran sin entusiasmo suficiente o de manera poco sincera. Los poemas versaban sobre el amor a la patria, la belleza de la bandera, el honor de las Fuerzas Armadas, la encarnizada lucha contra los oscuros enemigos, el sol, el apostolado militar, las buenas costumbres y el espíritu cristiano. (Nave, 62)

La metáfora del mar, persistente en la obra de Cristina Peri Rossi, deja de representar la aventura de la navegación colectiva hacia un puerto futuro y se transforma en un permanente naufragio, donde cada individuo se aferra a los escombros más próximos que encuentra.[9] En el poemario Descripción de un naufragio (1975) es la historia la que naufraga. “Y en biquini vimos pasar / en síntesis la historia, / era una puta rubia. (185) […] Ella se entregaba a los banqueros en Londres / y entrenaba a los agentes de la CIA en California (Poesía, 187).

Así, la apertura del horizonte marino es, definitivamente, una nueva clausura: el náufrago está atrapado en la inmensidad, que es lo mismo, aunque la metáfora sea una perfecta inversión, que estar atrapado en una celda de dos por uno, como en el caso de Mauricio Rosencof. En Jorge Guillén, la clausura expresada por la cárcel es una forma de apertura, ya que la puerta es imponente pero no infranqueable; si está cerrada para el frágil individuo, no lo está para el pueblo:

Paloma, dile a mi novia

que cuando venga a mi entierro,

toque bien duro la puerta,

porque la puerta es de hierro. (Popular, 83)

Pero en Rosencof, aunque la clausura sigue siendo política, la derrota histórica le ha devuelto sus rasgos existenciales que la aproximan a la fatalidad y la desesperanza. Tanto en Las cartas que no llegaron (2002) como en El bataraz (1995) de Mauricio Rosencof, la narración se proyecta desde la celda de una prisión. Al mismo tiempo que testimonio y ficción, las dos obras recogen la experiencia del autor como preso político en Uruguay, durante la dictadura militar (1973-1984). En Las cartas que no llegaron, relato autobiográfico, hay un recurrente paralelismo del fracaso del padre judío, que escapa del holocausto de la soñadora Europa y el fracaso del hijo en los ’70, a través del fracaso de la utopía del compromiso. En los ’90 se cierra el optimismo utópico de los ’60. La risa del revolucionario se ha convertido en mueca de dolor. La progresión en repetición. La utopía en distopía. La combatida concepción de Hesíodo y de las religiones tradicionales, según la cual todo pasado fue mejor, es ahora un amargo reconocimiento. “Todo tiempo pasado fue mejor, Tito. Está escrito y en coplas. De donde se deduce que nuestro futuro es fulero, por cuanto un día añoraremos este hoy” (Bataraz, 131). La liberación se ha rendido ante la clausura política, primero y existencial, después. El círculo se cierra con la percepción de que el Hombre nuevo ha dejado lugar al primitivo Hombre lobo.

—Eso. Ese es el tema, Tito. El Hombre es lobo del Hombre.

—Hombre del Hombre, che. ¿Dónde viste a un lobo hacerte fumar por el culo, vuelta y vuelta? (165)

El Testimonio es un reconto de la distopía, de la muerte de la esperanza. En El bataraz, el prisionero es sistemáticamente torturado, lo que produce una ruptura con el mundo humano, con la fe del compromiso y es sustituido por un lazo afectivo con un gallo, el Tito. “El Ser Humano, Tito, está muy por debajo de la escala zoológica. Pero como la historia la escribe el ganador, los tigres no pueden revindicar su mejor condición muscular, el águila su vuelo, los delfines su gracia natatoria” (108). También el Hombre lobo es moralmente inferior: “aun las que llamamos bestias no atormentan al prójimo” (109). Aparte del claustrofóbico espacio físico, la clausura se refiere a la historia como distopía y a la misma psicología, entre lúcida y delirante del narrador. La aparente liberación se produce por la puerta de la locura. Las dos últimas líneas de El Bataraz no dejan dudas: “y ahora qué chau, entro en órbita, total infinita para y jamás ya está. / Y ahora, que hagan lo que quieran” (190). Lo diferencia de la locura de Horacio Oliveira, de Rayuela, que mientras que la locura de este es un caer hacia adentro de la espiral, la locura de El Bataraz es una especie de liberación budista. Uno se encierra para escapar del mundo mientras que el otro escapa de su encierro. Esta evasión por la muerte no es una aspiración al utópico Paraíso de las religiones tradicionales ni es la fusión mística del revolucionario con el pueblo futuro, sino la mera forma de acabar con el dolor de una clausura sin otras salidas.

El mismo paradigma —la violencia de la clausura política— enmarca el cosmos de Ana Terra (1949), de Érico Veríssimo, una saga que recuerda a Cien años de soledad (1966) pero sin el elemento fantástico y con referencias históricas precisas (1777-1811). Cuando la madre de la protagonista muere asesinada por un asalto de los temidos castellanos que disputaban la frontera con los portugueses, Ana no llora. Por el contrario, “seus olhos ficaram secos e ela estava até alegre, porque sabia que a mãe finalmente tinha deixado de ser escrava” (Terra, 82). Esta novela, como Incidente em Antares (1971), ambientada en la historia del naciente Brasil, está cruzada de referencias políticas propias de la época de su autor. Cuando el hijo de Maneco Terra, el padre de Ana, quiso acompañar al guerrillero Bandeira que luchaba contra los castellanos, el padre responde que mejor que andar tirando tiros es agarrar una azada y ponerse a trabajar la tierra. “Isso é que é trabalho de homem”. El hijo repite el discurso que elogia las virtudes de un patriota a lo que el padre contesta: “Patriota? Ele está mas é defendendo as estâncias que tem. O que quer é retomar suas terras que os castelhanos invadiram. Pátria é a casa da gente” (18). Esta idea del guerrero patriota que no lucha por un beneficio colectivo sino por el suyo propio pero con un discurso inverso, se repetirá otras veces a lo largo de la novela. Al final, es explícito. Cuando Ana Terra emigra a otras regiones fronterizas de Brasil y se instala en tierras de un hacendado llamado Ricardo Amaral, un breve período de paz es interrumpido nuevamente por una nueva guerra entre España y Portugal. Su hijo debe partir. Ana interviene para excusar a su hijo del servicio militar pero el hacendado no le concede este beneficio. Otra vez las mujeres quedan solas y Ana reflexiona: “Guerra era bom para homens como o Cel. Amaral e outro figurões que ganhavam como recompensa de seus serviços medalhas e terras, ao passo que os pobres soldados às vezes nem o soldo receberiam” (133). Cuando uno de los jefes regresa diciendo “agora todos esses campos até o rio Uruguai são nossos”, Ana vuelve a sacudir la cabeza, resignada y vuelve a preguntarse: “para que tanto campo? Para que tanta guerra? Os homens se matavam e os campos ficavam desertos. Os meninos cresciam, faziam-se homens e iam para outras guerras. Os estancieiros aumentavam as suas estâncias. As mulheres continuavam esperando. Os soldados morriam ou ficavam aleijados” (137).

Tanto por la corriente humanista como por la amerindia, expresado en la literatura por la reivindicación de la cultura y la raza oprimida, la desobediencia se traducirá en rebeldía y política revolucionaria. En Los ríos profundos (1958) de José María Arguedas, podemos ver una postura de la narración a favor del indio. El alzamiento de las mujeres cholas se expresa en el robo de la sal de los sacerdotes, mientras el cura dice hablar por Dios repitiendo una conducta tradicional Ernesto dice que las indias robaron la sal para los pobres pero el cura moraliza contra el pecado del robo. Doña Felipa es la chola guerrillera mientras el padre Linares y el Viejo representan las dos figuras autoritarias que Ernesto enfrenta: el clero y el poder social. Según Conejo Polar, en esta novela se advierte la superación de la obediencia de la palabra divina (Arguedas, Ríos, 273).

Hay una gran semejanza entre Los ríos profundos (1958) de María José Aguedas y La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa y Un oscuro día de justicia (1970) de Rodolfo Walsh. El internado, la violencia machista, el racismo. Los tres se desarrollan en instituciones tradicionales de enseñanza, lugares herméticos y violentos. Esta violencia es administrada siempre por una estructura opresiva. Cuando no es militar pertenece a la iglesia católica. Es decir, instituciones verticales. Cualquier forma de desobediencia será una reacción contra la legitimidad moral de la autoridad institucional y, sobre todo, ideológica.

En la lectura de Un oscuro día… la referencia a la coyuntura política puede perderse completamente en otro contexto, pero es concreta e ineludible en su escritura. Uno de los mandos medios de este colegio de irlandeses en Argentina, el celador Gieltry, promueve peleas de boxeo entre sus pupilos. La opresión de la violencia, la clausura espacial y moral, se resuelve con la tradicional contradicción de la práctica opresiva y el discurso moralizador. “El celador Gieltry había subido apenas un minuto para verlos arrodillarse en sus camisones y recitar la oración nocturna que imploraba a Dios la paz y el sueño o al menos, la merced de no morir en pecado mortal” (Walsh, Oscuro, 24). Incluso, la contradicción se resuelve con una dialéctica darviniana, con una racionalización de la distopía:

El celador Gieltry estaba preocupado. Sabía naturalmente que el Ejercicio era cruel y casi intolerable para Collins, pero había visto la crueldad inscripta en cada callejón de lo creado como la rúbrica personal de Dios: la araña matando la mosca, la avispa matando la araña, el hombre matando todo lo que se le ponía a su alcance, el mundo un gigantesco matadero hecho a Su imagen y semejanza, generaciones encumbrándose y cayendo sin utilidad, sin propósito, sin vestigio de inmortalidad surgiendo en parte alguna, ni una sola justificación del sangriento simulacro. (40)

Hasta que uno de los pupilos, Collins, golpeado varias veces por el Gato, se revela y decide llamar a su tío Malcom. Éste promete darle una paliza al Celador, la que se cumple un domingo. Sin embargo, por saludar a su “pueblo” cuando ya había vencido, recibe un golpe a traición del celador y es finalmente derrotado. La metáfora se vincula con el Che Guevara y el pueblo que espera un héroe, de forma errónea. Según Rodolfo Walsh, en la entrevista que le hizo Ricardo Piglia en 1970, este cuento comenzó a ser escrito antes y se terminó un mes después de la muerte de Guevara. En esta historia aparece “una nota política, la primera más expresamente política” (56). El párrafo políticamente más explícito de Un oscuro día es casi una moraleja medieval: “el pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los miedos, el silencio, la astucia y la fuerza, mientras un último golpe lanzaba al querido tío Malcom al otro lado de la cerca donde permaneció insensible y un héroe en la mitad del camino” (52).

Esta derrota final deja estratégicamente inconforme al lector que esperaba su happy ending. La función del final donde el lector es derrotado, consiste en derivarlo fuera del mundo literario, hacia una toma de conciencia sobre la otra realidad que lo afecta: la verdadera realidad, para el escritor comprometido. Esta derrota se diferencia del hermetismo de clausura existencial al convertirse en clausura política.

Mario Benedetti, refiriéndose a La ciudad y los perros (1966) de Mario Vargas Llosa, observa que “hay en los cadetes del Colegio Leoncio Prado una actitud gregaria que sin embargo tiene poco que ver con la camarería o la fraternidad; más bien se trata de una promiscuidad de soledades” (Cómplice, 228). En la gran metáfora realista de la clausura social que construye Vargas Llosa, hay apenas una fisura. Los individuos han sido corrompidos por las instituciones, las han corrompido o el proceso es recíproco. Sin embargo, escribe Benedetti en su crítica de 1967, “después de toda una historia en que lo inhumano aparece a cada vuelta de hoja”, la recuperación del Jaguar, el más violento de los cadetes, “es uno de los pocos rasgos esperanzados de la novela. En cierto modo, resulta esclarecedor que Vargas Llosa, frente a la posibilidad de rescatar a uno de sus personajes, se haya decidido por el Jaguar, alguien que no proviene de Miraflores sino de la delincuencia, de un pobre sedimento social” (230).

Por su parte, Hombres de maíz (1949), novela de un maduro estilo que después se conocerá como “realismo mágico”, ya había realizado el ejercicio artístico de integrar la imaginación con una fuerte implicación política que será propia de los escritores comprometidos: la ubicación del mundo marginal, especialmente el mundo indígena en el centro ético de la obra. Sin embargo —o por ello mismo— esta centralidad ética se realiza desde una periferia del poder, que representa el progreso material de aquellos hacendados que sustituyen la cultura del cultivo de sobrevivencia (representados por el cacique Gaspar Ilom) por la explotación de la tierra en pos de una siempre creciente plusvalía (representados por Coronel Chalo Godoy). Según el Popol Vuh, el hombre está hecho de maíz, y enriquecerse con su explotación extensiva es una forma de sacrilegio. El cacique Ilom es sacrificado pero su cuerpo o su espíritu —para la cultura mesoamericana eran uno en el hombre— se esparce como el fuego.

La clausura de la distopía es histórica en la Literatura del compromiso —producto de la derrota— y es constitucional en las instituciones vencedoras. En los ’70 vence el paradigma antihumanista del militarismo sintetizado en las palabras de un sargento, según La granada (1965) de Rodolfo Walsh: “yo no podría vivir fuera de un cartel. Cuando me pongo ropa civil, me parece que soy una mujer” (Granada, 12). En esta obra, se registra la oposición de la moral del soldado y la del revolucionario, según era entendido por Ernesto Che Guevara. Uno, parte de un engranaje, matador a sueldo; el otro, investido por la fuerza moral de sus ideales. En La granada se parodia la preocupación militar por las técnicas de la muerte, no por las razones de la guerra. Se elogia las virtudes de un nuevo explosivo como si se tratase de un descubrimiento científico, despojado de cualquier vínculo ideológico. En Los oficios terrestres, en cambio, no es posible descubrir una postura marcadamente político-ideológica en ninguno de los relatos sino un estado de violencia general y permanente, propia de la clausura distópica.

Otra obra de teatro argentina, La mueca (1970) de Eduardo Pavlovsky, plantea la dualidad de la crítica social al tiempo que mantiene su clausura. El experimento consiste en lo que hoy podaría definirse como un contemporáneo reality show dentro de la obra. Un director de cine, el Sueco, se propone registrar la espontaneidad de un matrimonio burgués. Su propósito manifiesto es la exploración estética, pero todo el fondo de la obra alude a la ética y a una forma social que parece estar cuestionada por la hipocresía del matrimonio. El mundo se ha desacralizado:

SUECO: […] Aníbal, escribí esto. Nuestros pequeños egoísmos y apetencias diarias los que nos han desviado del camino. El hombre ha perdido su posibilidad de trascender. Tenemos que llevar nuestra realidad cotidiana a un estado de absoluta pureza. (Mueca, 25)

La historia ha decaído en la corrupción, la humanidad ha descendido a un estadio inferior de la cual es necesario rescatarla. No se trata de proyectar sociedades perfectas, como lo hicieron los socialistas utópicos del siglo XIX sino de rescatarla de la catástrofe.

FLACO: Pintura del Renacimiento. No te cansás de mirarla… arte sin violencia.

SUECO: Otra época, Flaco, otros mundos, otros hombres. Yo preferiría no ser violento, pero estamos hecho añicos y tenemos que reconstruirnos, pedazo a pedazo. (26)

Sin embargo, este proyecto fracasa cuando se pretende aplicar a un hombre definitivamente corrompido por su cultura. Luego de desenmascarada la moral burguesa de la pareja, éstos se conforman fingiendo una sonrisa final, lo que significa una continuidad de la hipocresía expuesta uno al otro.[10] Nada ha cambiado en la escena, aunque ese pesimismo tenga por objetivo reforzar la crítica en los espectadores, es decir, en los actores reales. Esta idea aparece al final de La muerte y la doncella (1992) de Ariel Dorfman, cuando la obra no es cerrada con un telón sino con un espejo que baja. Los actores —la mujer violada por el régimen dictatorial y el médico torturador— se han sentado entre el público. Público y actores ahora se contemplan, porque son la misma cosa: ellos son la víctima y el torturador, la mala conciencia de una obra que no ha tenido un happy ending.

La idea de restauración del orden anterior, presente desde La vida es Sueño (1635) es común en la literatura crítica latinoamericana. El sad ending puede entenderse como una provocación crítica a algo que no podía ser resuelto ni modificado por la obra de arte sino por la nueva conciencia del espectador-lector de un problema expuesto. Un prototipo de este modelo de obra crítica es La isla desierta (1939) de Roberto Arlt. La obra de arte es la salida de la rutina a un estado excepcional, que puede ser una acción o una conciencia. Pero este desvío es corregido por la realidad, porque la realidad no es la obra de arte sino su materia prima. Esto le da un carácter circular a cada obra. La diferencia puede radicar en si ese círculo está cerrado o abierto. En el primer caso estamos en la clausura existencial y en el segundo en la clausura política.

La rebelión de los muertos de la novela de Érico Veríssimo, Incidente em Antares (1971), culmina con la prohibición por ley de las huelgas por parte del nuevo gobierno. Un artículo en el diario dice que a partir de entonces la relación entre obreros y patrones son armónicas y no están contaminadas de política partidaria. La policía cerró algunos bares por ser lugares de reuniones de comunistas (481). Luego un padre censura a su hijo, que estaba aprendiendo a leer, por leer un graffiti que decía “li-ber…” El niño, la utopia castrada por el padre, es “puxando com força, a mão do filho, levou-o quase quase de arresto, rua abaixo”. La referencia política es central.

Sin embargo, esta idea de la clausura política es, al mismo tiempo, una negación de la clausura existencial. El orden antiguo se reinstala pero queda claro que se trata de una obra humana, que además es injusta.


[1] Borges es la nostalgia del pasado inquieto en un presente inmóvil y un futuro inexistente, tal vez diluido en el olvido —en la memoria extinguida— de un poeta muerto. En Borges la justicia es una cuestión de honor y la infamia sólo fama burlada. La justicia no tiene nada que ver con los derechos humanos o los problemas del humanismo sino con el éxito y la derrota de la nobleza. Es el código medieval que enmarca su universo; no los códigos plebeyos ni siquiera de la inquieta burguesía.

[2] Los nombres femeninos: asientos del trabajo ideológico, en Recopilación de textos sobre Mario Benedetti, Serie Valoración Múltiple, Casa de las Américas, La Habana 1976, pág. 168)

[3] La literatura “problemática” del Río de la Plata abunda en protagonistas con nombre Martín (Martín Fierro, Martín de Sobre héroes y tumbas, Martín de La tregua, Martín de Alrededor de la jaula). En todos, el rasgo dramático de cada uno parecería sugerir una referencia insospechada con el mártir existencialista, aquel que busca la liberación por medio de una fuga individual.

[4] “Noche y día huyendo hacia el norte, hacia la frontera” (Sábato, Héroes, 74); “(esa marcha desesperada, esa miseria, esa desesperanza, esa derrota total)” (77).

[5] Con frecuencia Sábato menciona la inestabilidad de esa “zona de fractura” que es el Río de la Plata, una región sin pasado, sin las sólidas piedras de México y Perú: “hablo de la literatura del Río de la Plata, no de la argentina en general. Yo considero que esta zona del mundo es una zona de fractura. Hay aquí una doble fractura en el espacio y en el tiempo. En el tiempo, como integrantes de la cultura occidental que hoy hace crisis, estamos sufriendo un cataclismo [Pero además] aquí, en Buenos Aires, no somos ni propiamente europeos ni propiamente americanos” (Sábato, Siglo, 74). Originalmente en El escarabajo de Oro, 1962). De forma coincidente, dos años más tarde el mexicano Leopoldo Zea, en América como conciencia (1953) observa que la crisis latinoamericana coincide con la crisis de legitimidad de Europa: “El hombre de América que había confiadamente vivido, durante varios siglos, apoyado en las ideas y creencias del hombre de Europa, se encuentra de golpe frente a un abismo: la cultura occidental que tan segura parecía, se conmueve y agita, amenazando desplomarse” (Zea, 30). El alter ego de Juan Carlos Onetti reflexiona, en El pozo (1939) que “si uno fuera una bestia rubia, acaso comprendiera a Hitler. Hay posibilidades para una fe en Alemania; existe un antiguo pasado y un futuro, cualquiera que sea. Si uno fuera un voluntarioso imbécil se dejaría ganar sin esfuerzo por la nueva mística germana. ¿Pero aquí? Detrás de nosotros no hay nada. Un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos” (Pozo, 31) Si Argentina y Uruguay quisieron negar a sus indígenas por un prejuicio racial europeísta, luego se lamentan de no poseer pirámides mayas o aztecas o el alto Machu Pichu. Por otra parte, que estas construcciones, que estas culturas no hayan tenido su centro en el Río de la Plata no sgnifica que el Río de la Plata carezca de esta historia. Ni el Coliseo de roma ni la torre Eiffel ni la batalla de Waterloo tuvieron lugar sobre toda Europa. La creencia común entre los intelectuales del Cono Sur, sobre una supuesto vacío histórico de su región geográfica, los lleva a la acentuación de la angustia existencial, producto de una creación como cualquiera otra.

[6] Según una anécdota histórica, cuando un desconocido le dijo a Platón que podía ver caballos pero no algo así como una “caballosidad” o escencia del caballo, el filósofo le contestó: “eso es porque usted tiene ojos pero no inteligencia”. No importa si la historia es real o no. Vale como metáfora del proceso intelectual en búsqueda de la verdad o de los secretos del Cosmos. Esta metáfora es común de la actividad intelectual, desde los antiguos griegos hasta las ciencias modernas. La inteligencia es aquello que permite ver lo que está más allá de lo visible: el noun o logos. Es “la verdad gusta de ocultarse” de Heráclito; las formas de Platón, etc.

[7] “Est ubi gloria nunc Babylonia? nunc ubi dirus / Nabugodonosor, et Darii vigor, illeque Cyrus… / Nunc ubi Regulus? aut ubi Romulus, aut ubi Remus? / Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemos” (Bernardo Morliacense, De comtemptu mundi, Poema del siglo XII). Ernesto Cardenal plantea esta misma poética de “ubi est”, pero, a diferencia del final absoluto en Sábato, de la decepción por la Roma perdida (“sólo palabras tenemos”), Cardenal mantiene su fe en la sobrevivencia de la palabra “De estos cines, Claudia, de estas fiestas, / de estas carreras de caballos, / no quedará nada para la posteridad, / sino los versos de Ernesto Cardenal para Claudia” (Antología, 45). En otro momento confirma la misma idea para otra mujer: “Cuando no haya más amor ni rosas de Costa Rica / recordarás, Myriam, esta triste canción” (47).

[8] El uso estético de las ideas de la historia de la filosofía, aumentado por las especulaciones propias de la ficción, es semejante al de Jorge Luis Borges. Pero éste lo ejerció sobre el cuento y la poesía, dos géneros que en su brevedad interrumpen una implicancia existencial que puede ser más propio de la novela. En Rayuela, los personajes van cobrando vida y, más allá de ser una mera construcción intelectual, a pesar o por su mismo intelectualismo, se invisten de carne y huesos. Sus peripecias termina por ser vividas por el lector que se familiariza con sus personajes. Razón por la cual el trágico final de sus personajes no es una simple conclusión borgeana sino producto de una experiencia empática.

[9] Cabrera Infante ensaya en Vista del amanecer en el trópico (1974) un recorrido por la explotación del continente, en una línea que va desde Bartolomé de las Casas y Huamán Poma de Ayala hasta Eduardo Galeano. Pero la clausura aquí se manifiesta en la percepción poética de una naturaleza que recuerda la miserable escala de las pasiones humanas: “Y ahí estará. Como dijo alguien, esa triste, infeliz y larga isla estará ahí después del último indio y después del último español y después del último africano y después del último americano y después del último de los cubanos, sobreviviendo a todos los naufragios y eternamente bañada por la corriente del golfo: bella y verde, imperecedera, eterna” (Amanecer, 233).

[10] Con el recurso relajante del humor, Jacobo Langsner expone un concierto de pequeñas hipocresías en la comedia Esperando la carroza (1962). Nadie quiere hacerse cargo de la abuela, mama Cora, y cada familia hace lo posible por pasársela a la otra. En un momento Susana observa que Emilia no puede hacerse cargo, porque “es viuda y sé que no tiene para comer”, a lo que Antonio, el hermano, responde: “Por eso no voy a verla. No puedo soportar que pase hambre (Langsner, Carroza, 39).Cuando suponen muerta a la abuela, se disputan el cadáver.

La clausura existencialista en la literatura del Cono sur

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Juan Carlos Onetti

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La clausura existencialista I

Bibliografía IV 

 

El tono existencialista dominante en la literatura del Cono Sur de mediados de siglo XX coincide con una estética sin fe, escéptica o nihilista. Esta no es sólo la influencia europea del existencialismo y el surrealismo sino una síntesis que, como el tango rioplatense, tiene características propias. “Si el hombre europeo tiene motivos de angustia [ante la crisis de la Modernidad], los argentinos los tenemos en mayor grado, ya que no habíamos terminado de definir nuestra nación cuando el mundo en que surgió se viene abajo” (Sábato, Apologías, 110).

Este escepticismo, diferente al de Jorge Luis Borges, no se resuelve en un juego esteticista o en la especulación nihilista. Más bien se aproxima a la reflexión filosófica, pero no tiene fe en una verdad transformadora a través de la inmersión social. Por el contrario, se burla de la vulgarización del vulgo desde un plano superior, aunque pesimista.

Mario Benedetti, desde una ideología y una conciencia de clase diferente, comenzará percibiendo la clausura existencial antes de cualquier intento por romperla. En Poemas de la oficina (1953-1956) describe este mundo exterior que no se diferencia de su mundo interior. Reflexionando sobre sus sueños y su sueldo en sus manos, poetiza: “aquella esperanza que cabía en un dedal, / evidentemente no cabe en este sobre […] que me pagan, es lógico, [por] dejar que la vida transcurra” (Invetnario, 217). En otro poema, “Hermano”, repite esta idea del transcurrir rutinario hacia ninguna parte: “siempre en el mismo cargo / siembre en el mismo sueldo” (Invetnario, 228).

Eduardo Nogareda, en el prólogo a La tregua (1960) cita a Josefina Ludmer según la cual “el rasgo esencial en las novelas de Benedetti es la no existencia de procesos de transformación (del héroe ni del relato): las escenas de apertura (del relato, del estado del héroe) y de desenlace son las mismas, narran el mismo estado; en el medio se encuentra la esperanza de rescate y de salvación pero fracasa [,] es negada” (Tregua, 55). Nogareda complementa esta idea: “el hecho —profusamente comentado por la crítica— de que La tregua carezca de una verdadera progresión en las acciones, es otro aspecto relacionado con el tema de la fatalidad y, consecuentemente del pesimismo, ya que éstas son dos ramas del mismo árbol” (56).

Lo mismo podríamos observar de las novelas de Juan Carlos Onetti, El Pozo (1939), El astillero (1960), por poner sólo dos ejemplos. Como dijimos antes, ni Juan Carlos Onetti ni su obra pueden enmarcarse dentro de la Literatura del compromiso ni junto a los escritores comprometidos, aunque la vida pública de Onetti haya estado cruzada de referencias políticas. El autor y su obra —sus personajes, sus tramas— están clausurados por el escepticismo. No hay salida en El pozo (1939), ni en El Astillero (1963) ni en Los adioses (1954), ni en Juntacadáveres (1964) sino la resignación en la distopía. El tono precozmente existencialista de El pozo, tan semejante a La náusea (1938) de Jean Paul Sartre o El túnel (1948) de Ernesto Sábato se corresponden con las metáforas cerradas de sus títulos. El astillero es otra gran metáfora pero esta vez paradójica: no se construyen barcos ahí, se los destruye lentamente, como la llovizna va borrando el contorno de los rostros. No se parte hacia ninguna parte sino hacia la nada, como en Los adioses.

Casi lo mismo podemos observar en las tres novelas de Sábato, El túnel (1949), Sobre héroes y tumbas (1960) y Abaddón, el exterminador (1974). La primera, con un desarrollo de novela policial y una poética existencialista, está explícitamente clausurada. La desesperación kafkiana y la nada de Jean Paul Sartre no derivan en la libertad creadora sino en la angustia, en le néant y en la nausée: “hubo un único túnel, oscuro y solitario, el mío” (Túnel, 4). El pintor Juan Pablo Castel se obsesiona con una mujer que parece comprender su obra y termina matándola. No es casualidad que la idea de salida y de ventana —es decir, ansiadas grietas de la clausura—, que de hecho articula la conexión entre los dos protagonistas, es central en la narración al mismo tiempo que imposible o frustrada. Aparte del rasgo fuertemente narcisista del personaje, importa recordar que éste desarrolla la metáfora del túnel mencionando que por momentos sus paredes eran de un grueso cristal por donde podía verse aquella mujer. La concepción del individuo aislado, alienado, es exaltada por la estética existencialista, más que por su propia filosofía. Desde el punto de vista de la Literatura del compromiso, podemos juzgar esta novela como el ejemplo radical de la alienación que, al haberse desgarrado el individuo de los otros, de su sociedad, busca la utopía de una comunicación con otro. Ese otro es, naturalmente, implicado en cuerpo y alma, en su sexo y en su “compresión” hasta que se confunda consigo mismo. La fusión de los amantes, que en Romanticismo decimonónico era igualmente tormentoso e imposible, pero cuyas muertes significaban la salida y la unión definitiva, en El túnel no es más que la integración del elemento femenino al ego del protagonista, al alter ego de Sábato.

(Continua)

La clausura existencialista II

En sus otras novelas, este problema es advertido pero nunca solucionado. El mismo Ernesto Sábato reconoce que el pesimismo de la tercera parte de Sobre héroes y tumbas (1961), el “Informe sobre ciegos”, lo había preocupado. Le preocupaba la imagen que tendrían los lectores si él se moría antes de terminar la novela. Razón por la cual se apresura a escribir la cuarta y última parte con un tono esperanzador. De forma contradictoria, luego afirma que había decidido llevar a Martín al suicidio, pero que éste decide salvarse. Quizás sea una forma de poner en términos congruentes lo que no lo es: Sábato afirma que sus personajes están vivos, y aunque él racionalmente es pesimista, la esperanza “que nace del pesimismo” es propia de una de sus verdaderas partes (un personaje, entiende el autor, es como en los sueños, una verdad incuestionable). Martín, el personaje que representa la pureza aún sin corromper de la adolescencia, es “pesimista en cierne como corresponde a todo ser purísimo y preparado a esperar Grandes Cosas de los hombres en particular y de la Humanidad en general, ¿no había intentado ya suicidarse a causa de esa especie de albañal que era su madre?” (Héroes, 26).

Sábato es consciente de esta clausura y procura crear en Martín una puerta de salida formulada en la nunca precisada idea de esperanza. Con su típico tono ensayístico, el alter ego de Sábato en Sobre héroes y tumbas reflexiona sin muchas esperanzas sobre la esperanza: “La ‘esperanza’ de volver a verla (reflexionó Bruno con melancólica ironía). Y también se dijo: ¿no serán todas las esperanzas de los hombres tan grotescas como estas? Ya que, dada la índole del mundo, tenemos esperanzas en acontecimientos que, de producirse, sólo nos proporcionarían frustración y amargura” (Héroes, 26). Alejandra —Argentina— le dice a Martín: “Vos sabés que antes se estilaba tener a algún loco encerrado en alguna pieza del fondo” (43). Pero la novela total, con su contrapunto de paralelos entre el pasado (la marcha de Lavalle) y el presente indican que ese “antes” significa “siempre”, pero de formas diferentes. La loca, la Escolástica, vive recluida en una habitación guardando la cabeza de su padre. Toda la casa de Alejandra participa de la historia argentina y, al mismo tiempo, representa la historia congelada, un museo vivo de la locura y la decadencia. De forma repetida, a Martín, el observador inocente, “aquella casa le parecía ahora, a la luz del día, como un sueño” (90). La inversión de los elementos es un rasgo del surrealismo de entreguerras, como la cabeza del comandante Acevedo “metida en una caja de sombreros” (90). Martín se siente fascinado por esta realidad pero escapa hacia el sur cuando Alejandra se incinera, en un acto simbólico de purificación, en el mismo mirador. Como la ventana de El túnel donde se podía ver una misteriosa mujer, ese mirador se abre hacia la nada, hacia el absurdo trágico del pasado, de un presente sin futuro. No hay nada más allá sino “una esperanza” verbalizada. Es paradójico y significativo que el capítulo paradigmático es el famoso “Informe sobre ciegos” cuando uno de los elementos arquitectónicos principales de la casa de Alejandra es el mirador. Este elemento es típico del pasado, pero además representa la visión, la observación y el aislamiento de quienes lo habitan, como una torre medieval. Es decir, como en Borges, se concibe el acto intelectual como un ejercicio de observación, una intervención intelectual para ver lo que los ojos no pueden ver (los ojos de los ciegos). Si no se trata de la torre de marfil del modernismo y del art pour l’art, es la torre de hierro que representa el sentido trágico de la fatalidad del héroe en un mundo imposible de cambiar. Lo cual significa una diferencia radical con el paradigma de la Literatura del compromiso, más propensa a considerar la intelectualidad del mundo como la caverna de Platón o como la torre de Segismundo, de La vida es sueño (1635): la realidad existe, pero ha sido alienada por una cultura enceguecedora, por la ilusión, por le sueño que reproduce la explotación y retarda la toma de conciencia. Sobre todo, la Literatura del compromiso mantendrá su fe en intervenir y cambiar la realidad a través de la literatura y la toma de conciencia.

Desde las primeras páginas, el protagonista adolescente de Sobre héroes y tumbas, Martín, añora huir al Sur, hacia la pureza del “frío, limpieza, nieve, soledad, Patagonia” (Sábato, Héroes, 31). Es la misma fuga que realiza cien años antes otro Martín, el gaucho Martín Fierro, el personaje mítico de la literatura y la tradición popular del Cono Sur. Fierro huye de la civilización junto con su amigo Cruz, para convivir con los indios. La amistad entre dos hombres es exaltada como antídoto contra la decepción del mundo, representada en la corrupción de la civilización y la pérdida de la mujer. El viaje final de Martín al Sur, en compañía del humilde camionero Busich, es parte de una idea repetida en Sábato: la sociedad, la civilización, la cultura se ha corrompido. Pero ya no hay indios sino soledad patagónica. Queda la amistad, la única forma de redención, a falta de la solidaridad colectiva. Martín, desposeído de todo, busca trabajo y es humillado por el gran empresario que le descarga un largo discurso sobre el progreso y la patria. Martín (Nacho, en Abaddón, el Exterminador) baja de la alta oficina y, simbólicamente, vomita en la calle. Será, por el contrario, la calle, el espacio de los desheredados, con su filosofía tanguera, de bares y esquinas rotas donde encontrará la solidaridad de otro personaje que representa la derrota, la humildad y la solidaridad. Humberto J, D’Arcángelo represetna el tipo de ética opuesta a los empresarios Molinari de Sobre héroes y tumbas (1961) y a Rubén Pérez Nassif de Abaddón el exterminador (1974). El semi-analfabeto D’Arcángelo es el otro gran amigo y protector de Martín —después de Bruno, significativamente el intelectual—, cuya filosofía coincide con la de Discépolo. D’Arcángelo: “Aquí, a este paí hay que avivarse. O te avivá o te jodé para todo el partido” (95).

Para adelante no hay salida, por lo que es necesario volver hacia atrás y de ahí sus repetidos elogios a la autenticidad del “hombre común” (representado aquí por el camionero Busich y por D’Arcángelo), dos personajes semianalfabetos que no han sido corrompidos por el pensamiento y la civilización. No han sido corrompidos por el éxito sino purificados por la pobreza y el fracaso. Algo así como una variación urbna del “buen salvaje”.

(Continúa)

La clausura existencialista III

En el caso del hiperintelectualismo de Abaddón, el exterminador, su carácter de novela-ensayo alcanza un valor estético semejante a Rayuela. Pero si para Cortázar la literatura era un ejercicio lúdico, para Sábato tiene un carácter sagrado que hay que salvar de la prostitución (es decir, de la desacralización del dinero).

No obstante, persiste el carácter clausurado, hermético de misteriosas sociedades, casi medievales, potencias del mal y la oscuridad que buscan destruir el mundo. Lo político es secundario a un orden metafísico, cósmico que, como en el antiguo mundo azteca, debe ser salvado por la fuerza de sacrificios individuales. Este mártir suele ser el artista-vidente (Sábato, que es autor y personaje desdoblado en Sabato) y toda figura excepcional, capaz de subir a las cumbres de la filosofía occidental y luego bajar a los reinos del mundo demoníaco para volver a ascender en un proceso de purificación del héroe campbelliano (en sus novelas, los personajes principales siempre descienden a lugares cerrados como sótanos, cloacas y surrealistas bajomundos).

El mundo de las novelas de Sábato está signado por el simbolismo de los ciegos. Si en “Nuestro pobre individualismo” (1946) Jorge Luis Borges dice que para el carácter argentino, la idea de los Lamed Wufniks —según la cual el mundo sobrevive por la intervención de 36 sabios que se desconocen entre sí—, es incomprensible para un argentino que descree del bien oculto, lo mismo podemos entender en la novelística de Sábato: el Mal —como el demiurgo de los gnósticos cristianos del siglo III— es quien gobierna el mundo y no busca su cambio, la destrucción, sino la perpetuación del orden, porque es un orden infernal basado en el dolor, la injusticia y la angustia. Contra eso nada se puede hacer, porque también representa la condición inmanente del inconsciente humano, lo opuesto a la utopía racional del futuro consciente: la moral del Hombre nuevo.

Cuando en Abaddon el Exterminador (1974) Bruno, unos de los personajes centrales de Sobre héroes y tumbas (1961), regresa a Capitán Olmos, es un regreso al pasado y al fracaso. El alter ego del autor después de un largo periplo por el mundo, vuelve a su pueblo de provincia, Capitán Olmos (Rojas, para el autor) y encuentra que los sagrados espacios de la infancia son “ridículamente pequeños”. Los sueños se han perdido junto con la inocencia. Visita el cementerio de su pueblo y reconoce a familias enteras. Al salir, con melancolía, poetiza su concepción existencial de una clausura incontestable: la lápidas son “piedras ensimismadas […] testigos de la nada / certificados del destino final / de una raza ansiosa y descontenta / abandonadas minas / donde en otro tiempo / hubo explosiones / ahora telarañas” (Abaddón, 471). El paradigma de la novela —y de su autor— se resume en el último párrafo: “Pero también alguna vez se dijo (pero quién, cuándo?) que todo un día será pasado y olvidado borrado: hasta los formidables muros y el gran foso que rodeaba la inexpugnable fortaleza”.

Durante los ochenta y noventa, y ante la realidad que lo rodea, el autor esgrime repetidas veces el mismo lema: “resistir”, lo que se oficializa en el titulo y tema central de su último libro, publicado con casi noventa años, La resistencia (2000), bastante inferior a todo lo escrito anteriormente. Tampoco aquí hay una salida clara o próxima, más allá de la esperanza del condenado.

La condición humana no se puede cambiar; la condición política y cultural no depende de una revolución social sino de una resistencia individual. Como ese “¿Y entonces qué?” de Hombres y engranajes (1951), que no alcanza a responder completamente en el capítulo final y que aparece casi como un apéndice obligatorio de alguien que alguna vez abrazó las utopías políticas y sociales propias de la Modernidad. También en Sábato, ese posmoderno precoz, sintetiza las contradicciones centrales de esta Era moderna: el pesimismo del artista creador y el optimismo del revolucionario racionalista.

Como en la obra de teatro La isla desierta (1938) de Roberto Arlt, tampoco hay salida en la literatura de Sábato sino un túnel, un camino oscuro de concientización y al mismo tiempo de pesimismo: el final luminoso del túnel oscuro, del laberinto borgeano, es una utopía necesaria o llegará cuando ya no importe. Que es como decir que no hay salida. Por momentos, no hay tenues sustitutos de la esperanza sino una frontal crítica social y cultural al racionalismo de la Modernidad.

No obstante, la condición humana (lo inmanente) y su razón histórica (supongamos que pueden ser considerados dos cosas diferentes), están presentes en esta doble clausura político-existencial. Si hay salida es a través de una destrucción apocalíptica, una visión cristiana sin paraíso en el cielo o sin un cielo claro y despejado. Como el fuego de Alejandra Vidal Olmos que limpia y purifica sin saber qué orden o qué nuevo mundo aguarda más allá. “Un terremoto universal sacude los cimientos de la civilización, esa civilización que fue edificada sobre los principios de los llamados Tiempos Modernos” (Apologías, 109).

Así, la crisis del hombre no radica sólo en la eterna angustia existencialista del yo aislado sino en los errores del nosotros que acentuó la alienación. La crisis es universal y es particular, porque “si el hombre europeo tiene motivos de angustia, los argentinos los tenemos en mayor grado, ya que no habíamos terminado de definir nuestra nación cuando el mundo en que surgió se viene abajo” (110).

Bibliografía IV 

Jorge Majfud

majfud.org

Milenio , B, (Mexico)

Milenio II (Mexico)

Milenio III ,  B (Mexico)



Libros y autores clásicos de la literatura uruguaya (según encuesta)

Jueves 26.05.2011

Eligen libro de Galeano como mejor espejo de la sociedad

Los universitarios uruguayos consideran que “Las venas abiertas de América Latina”, de Eduardo Galeano, es el libro que mejor representa a la sociedad. Y es también su libro preferido.

Así lo reveló una encuesta realizada por la red de universidades “Universia” entre 601 estudiantes, que buscó saber cuál era el libro que mejor explica a una sociedad que este año cumple 200 años.

La obra de Galeano superó a “La Tregua”, de Mario Benedetti; “Las cartas que no llegaron”, de Mauricio Roseconf y “¡Bernabé, Bernabé!” de Tomás de Mattos, que quedaron en segundo, tercer y cuarto lugar respectivamente.

Sin embargo, pese a que un libro de Galeano fue el más votado en cuanto a mejor espejo de lo que somos, es la obra de Mario Benedetti la elegida para ser recomendada a un extranjero que desee entender a los uruguayos.

Los diez libros que mejor nos representan

1. Las venas abiertas de América Latina – Eduardo Galeano

2. La tregua – Mario Benedetti

3. Las cartas que no llegaron – Mauricio Rosencof

4. ¡Bernabé, Bernabé! – Tomás de Mattos

5. Ariel – José Enrique Rodó

6. La vida breve – Juan Carlos Onetti

7. Las lenguas de diamante – Juana de Ibarbourou

8. Nocturnos – Idea Vilariño

9. Montevideanos – Mario Benedetti

10. El pozo – Juan Carlos Onetti.

El mejor autor para que un extranjero nos entienda

1. Mario Benedetti

2. Eduardo Galeano

3. Horacio Quiroga

4. Roy Berocay

5. Juan José Morosoli

6. Florencio Sánchez

7. Juan Carlos Onetti

8. Mauricio Rosencof

9. Juana de Ibarbourou

10. Carlos Vaz Ferreira

Los 10 libros preferidos por los uruguayos

1 Las venas abiertas de América Latina – Eduardo Galeano

2 La tregua – Mario Benedetti

3 Cuentos de amor, de locura y de muerte – Horacio Quiroga

4 Montevideanos – Mario Benedetti

5 Las cartas que no llegaron – Mauricio Rosencof

6 El libro de los abrazos – Eduardo Galeano

7 Gracias por el fuego – Mario Benedetti

8 ¡Bernabé, Bernabé! – Tomás de Mattos

9 Pateando lunas – Roy Berocay

10 Ariel – José Enrique Rodó

fuente>>

El eterno retorno de Quetzalcóatl (IV)

Hilda Gadea and Ernesto "Che" Guevar...

Image via Wikipedia

El eterno retorno de Quetzalcóatl (IV)

El oro y la sangre

Cuando la democracia de Atenas es cuestionada por los otros pueblos que la rodeaban, sus embajadores argumentan que el reclamo de justicia era propio de los vencidos, ya que nunca nadie había esgrimido antes este argumento cuando pudo tomar algo por la fuerza. Por lo tanto —no sin paradoja—, era justo que Atenas fuese un imperio. (Tucídides)

Diferente, entre los pueblos amerindios —como en Che Guevara, en contra de la lógica marxista—, subsistía la idea de que el poder no es mera cuestión de fuerza sino de moral. Tanto Atahualpa como Moctezuma sufren de la mala conciencia de sus poderes ilegítimos y por eso son fácilmente derrotados por un puñado de ambiciosos aventureros de la nueva Europa. En lo que sigue de la colonización, para Amerindia la codicia del mundo material será uno de los valores contrarios a la moral y, por ende, al poder legítimo.

Creo que podemos resumir más de cinco siglos de historia latinoamericana con esta dinámica cósmica o semiótica: el elemento principal de la codicia, de la ilegitimidad, del mal del mundo disfrazado de belleza, es el oro; el elemento opuesto, la sangre. Si la sangre mueve el mundo, el oro lo destruye desacralizando la sangre, que es el espíritu del Cosmos.

La idea que equipara el oro al favoritismo de Dios será propia de la ética calvinista y en casos de la práctica católica, aunque no de su teología. Los incas y otros pueblos sometidos por los españoles, comenzaron a comprender que los hombres-dioses no podían ser Quetzalcóatl ni Viracocha, ya que carecían de las virtudes morales del gobernante legítimo. Su mayor defecto, la ambición de riquezas. Huamán Poma de Ayala describe a los europeos como bestias codiciosas: “Cada día no se hacía nada, cino todo era pensar en oro y plata y riquezas de las indias del Piru. Estaban como un hombre desesperado, tonto, loco, perdidos el juicio con la codicia del oro y la plata. A veces no comía con el pensamiento de oro y plata. A veces tenían gran fiesta, pareciendo que todo oro y plata tenían dentro de las manos”. Eduardo Galeano recuerda una anécdota de Humboldt que, en 1802 demostraba la persistencia del oro-pecado entre la población indígena. Astorpilco, un descendiente de incas, “mientras caminaba le hablaba de los fabulosos tesoros escondidos bajo el polvo y las cenizas. ‘¿No sentís a veces el antojo de cavar en busca de los tesoros para satisfacer vuestras necesidades?’, le preguntó Humboldt. Y el joven contestó: ‘Tal antojo no nos viene. Mi padre dice que sería pecaminoso. Si tuviésemos las ramas doradas con todos los frutos de oro, los vecinos blancos nos odiarían y nos harían daño’” (Venas, 1971). Otra historia popular cuenta, según Carlos Fuentes, que José Gabriel Condorcanqui —Tupac Amaru— en 1780 se rebeló contra la autoridad española, capturó al gobernador y “puesto que los españoles habían demostrado semejante sed de oro, Tupac Amaru […] lo ejecutó obligándole a beber oro derretido” (Espejo, 1992). Abusando del mismo simbolismo, en 1781 los españoles diseñaron al rebelde una muerte ejemplar, cortándole la lengua primero —quitándole la palabra—, tratando luego de despedazarlo tirando en vano de sus extremidades por cuatro caballos, hasta que decidieron degollarlo. Luego cortaron manos y pies debajo de una horca inútil. Juan Gelman, en Exilio (1984), entiende que “Europa es la cuna del capitalismo y al niño ese, en la cuna, lo alimentaron con oro y plata del Perú, de México, Bolivia, Millones de indios americanos tuvieron que morir para engordar al niño”.

El pecado nace de la sangre del indio y crece, como los dioses españoles llegados del mar, comiendo oro y plata.

Una de las tesis centrales de Las venas abiertas de América Latina (1971) —la referencia al oro y la sangre es implícita desde el título— puede resumirse en una frase que establece una continuidad del ritual profano que produce el sangrado: “Cuánto más codiciado por el mercado mundial, mayor es la desgracia que un producto trae consigo al pueblo latinoamericano que, con su sacrificio, lo crea”. En 1957, en Colombia, “el baño de sangre coincidió con un período de euforia económica para la clase dominante: ¿es lícito confundir la prosperidad de una clase con el bienestar de un país?” (Venas).

Para América Latina, la profanación principal, subyacente en la tradición narrativa, escrita y oral, ha sido la venta de sangre, la desacralización del sacrificio por la explotación materialista. Quienes entienden al beneficio económico como objetivo y principal motor de cualquier empresa, no podrán comprender aquello que llamarán irracionalidad de un pueblo salvaje. Por otra parte, este pueblo no ha articulado aún un pensamiento propio que considere este factor interior, reemplazándolo históricamente con ideas europeas, como el liberalismo en el siglo XIX y el marxismo o el neoliberalismo en el siglo XX. En 1968, Mario Benedetti entendía que “el desarrollo no es en sí mismo una calidad moral. […] el mundo del subdesarrollo (que es a su vez víctima y dividendo del mundo desarrollado) no sólo debe crear su ética en rebeldía, su moral de justicia, sino también proponer una autointerpretación de su historia” (Revolución). En el siglo XX, la desacralización del mundo material, la explotación de la tierra, la fiebre del oro, estarán resumidos en la cultura popular que se produce en el centro del capitalismo mundial.

El análisis de Ariel Dorfman sobre El pato Donald de Walt Disney, además de apuntar a los valores ideológicos de la historieta, revela el punto de vista histórico latinoamericano: el mundo colonialista de Disney no sólo cumple con una función opresora, sino que además representa la desacralización del cosmos: la ambición del oro, representada hasta su extremo en Tío Rico, que trivializa la vida humana y hace de la naturaleza un mero objeto de explotación. Se excluye el amor, observan Ariel Dorfman y Armand Matterlart. La concepción de la existencia está basada en la desacralización y la trivialización, resumida en el siguiente diálogo. “‘¡Bah, el talento, la fama y la fortuna no lo son todo en la vida’” —dice Donald—. ‘¿No? ¿Qué otra cosa queda?’, preguntan Hugo, Paco y Luis al unísono. Y Donald no encuentra nada que decir, sino: ‘Er… Humm… A ver… Oh-h’” (Donald).

En su libro Persona non grata (1973) el chileno Jorge Edward recuerda a Fidel Castro en la Universidad de Priceton y más tarde el ofrecimiento de un millón de dólares por parte de un productor de Hollywood por la odisea del Granma y de Sierra Maestra. Fidel rechazó diciendo que no le interesaba el dinero. Eso revela, dice el autor, la actitud norteamericana ante la Revolución cubana. Para quienes defendieron la Revolución, la anécdota revela la actitud revolucionaria ante la cultura materialista del mercado. Se decía que Ernesto Guevara firmaba los nuevos billetes cubanos simplemente “Che”, como una forma de desdén al valor material del dinero. De forma explícita lo puso en un discurso: la sociedad revolucionaria todavía no había alcanzado el estado de liberación del salario y el orden derivado de la circulación del dinero (Obra, 1967).

De la misma forma que la impronta de moros y judíos sobrevive la limpieza étnica y cultural desde Fernando e Isabel, de igual forma los ritos, el arte y los mitos más profundos de la América precolombina sobrevivirán en el continente mestizo.

En la cosmología amerindia, la muerte del mártir se convierte en victoria moral y, por lo tanto, en memoria y ejemplo contra el poder ilegítimo por la codicia. Incluso un emperador originalmente cuestionado como Atahualpa se convertirá en ejemplo de resistencia, como más tarde, una vez derrotado el ambicioso imperio español en el contexto mundial, “lo hispánico” resurgirá como la fuerza contraria al materialismo norteamericano. El oro, otra vez, al ser desacralizado se convierte en el símbolo del mayor pecado. La sangre de América Latina se convierte en mercancía y, por lo tanto, en el mayor sacrilegio, en el defecto moral de oprimidos y opresores. Resistir este pecado es un mandato moral y se mide con un sacrificio que a veces llega al ofrecimiento de la sangre propia. Un poeta cuya militancia lo llevó a la muerte, como Francisco Urondo, había revelado este sentimiento en sus versos: “nada / nos hará retroceder: le tenemos más miedo al éxito que al / fracaso” (continúa).
Jorge Majfud

Lincoln University

Noviembre 2009

La Republica (Uruguay)

Milenio (Mexico)

  1. El eterno retorno de Quetzalcóatl (I)
  2. El eterno retorno de Quetzalcoatl (II)
  3. El eterno retorno de Quetzalcóatl (III)
  4. El eterno retorno de Quetzalcóatl (IV)

Washington Benavides

Larbanois (standing left), along with Edward D...

Washington Benavides y Eduardo Darnauchans entre otros

Reflexiones con motivo del nuevo libro de Washington Benavides.

El frasco azul y otros frascos, Washington Benavides; poemario, 40 páginas, Ediciones Abrelabios

Cuando yo era niño, Washington Benavides y Circe Maia eran dos sinónimos de poeta. Si mal no recuerdo, mi hermano, que es carpintero, le arregló algunas veces la guitarra a su sobrino, Carlos. Para mí, solo ese acto era una forma de participar en algo que estaba más allá de los estrechos límites de la realidad material. Mi padre, también carpintero, hombre práctico y sin mucho oído para la música, compraba sus cassettes porque, decía, los cantores también comen. Washington y Carlos dieron a su tierra “El país de la cina cinas” y otros himnos que no necesitan ninguna consagración oficial.

Con el tiempo, entre las estrellas y el barro político de la dictadura militar, ese grupo de escritores y artistas que integraban Tomás de Mattos, Eduardo Larbanois, el genio inclasificable de Eduardo Darnauchans (alumno de Washington, un poco Onetti, un poco Leonard Cohen) y Héctor Numa Moraes, entre otros, realizaron una mezcla exótica y obviamente imposible: unieron el canto y la cultura popular al arte de culto.

Así, en una especie de pueblo de provincia que era y es Tacuarembó, Uruguay (no por su tamaño sino por su aislación geográfica y por la particularidad de estar rodeada de estancias y de una fuerte cultura ganadera y conservadora que no puede verse al espejo sin montar en cólera), surgió una generación de intelectuales que no despreciaron la alegría ni le temieron al vértigo de emociones más oscuras y profundas.

Todo parece tan lejano. No por el tiempo. No porque esos artistas hayan dejado de producir. No porque la seriedad o el vigor de los grandes haya declinado, sino por el culto a la frivolidad y a la intrascendencia que caracteriza nuestra época y a veces se ensaña especialmente con las provincias culturales más débiles que siempre copian los defectos ajenos, que es otra forma de conservar los defectos propios.

Lamentablemente, el Rio de la Plata, la región geográfica y espiritual que hizo nacer uno de los géneros populares con mayor vigor espiritual y riqueza intelectual, el tango, y no fue avaro con el mundo dando escritores como Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Juan Carlos Onetti, Mario Benedetti y Eduardo Galeano, se ha especializado en el arte de la frivolidad y la intrascendencia. Lo que demuestra otra de las características rioplatense: la creación y la autodestrucción.

Pero la tontería y la frivolidad si bien aturden, tampoco sobreviven a sus promotores. La ventaja de los grandes artistas como Washington Benavidez es que se pueden morir y seguir trabajando.

La historia demuestra, de forma abrumadora, que los pueblos no sólo se equivocan, sino que sus consensos han gozado, casi por norma, de buenos equívocos e inconmensurables supersticiones. Pero la historia también demuestra que el juicio del tiempo es implacable y muchas veces inapelable.  A este juicio sobreviven los grandes; o los grandes se definen por este juicio.

No sé si poetas como Benavides lo saben; no sé si le importan. Si sé que le importará a las generaciones que sobrevivan a esta catástrofe, ruidosa pero imperceptible, dentro de la cual vivimos.

Entonces, los sobrevivientes deberán recurrir a las obras de los grandes artistas para recuperar su propia condición humana, para explorar toda esa existencia que está más allá de los estrechos límites individuales. Esas vidas ajenas de las cuales estamos hechos todos y que es la condición de cada ser humano que ha sido elevado, en alguna medida, por encima de su condición de ser animal, por encima de su condición de simple pieza de una gran máquina de picar carne.

Jorge Majfud

La Republica (Uruguay)

Milenio (Mexico)

Roque Dalton: Ética y estética de la liberación revolucionaria

Roque Dalton

Roque Dalton

Dalton, Roque. Los testimonios. Prólogo de Jorge Majfud. Tenerife: Baile del Sol, 2007.

Roque Dalton:


Ética y estética de la liberación revolucionaria

El marco histórico

Cien años antes que Roque Dalton fuera expulsado de su país para repetir el eterno viaje iniciativo del héroe por tierras lejanas, Adolfo Bécquer se adentraba en la España íntima de las leyendas populares. Aunque la pluma del español no estaba libre de implicaciones políticas, bien podríamos decir que su mirada hacia el pasado fantástico era la mirada de un romántico tardío que salía de su yo atormentado. No obstante, ni en sus versos ni en su prosa de este momento hay una voluntad muy diferente a la de los costumbristas anteriores. Es decir, Bécquer revela una voluntad de pintar la naturaleza y su complemento humano como el cosmos inalterable de Azorín[1], apenas perturbado por las ingratas variaciones de la historia. En su más famoso poema, “Rima LIII”, no sólo nos presenta un marco natural que se repite eterno e indiferente a las pasiones humanas, sino que dentro de ese marco pone la historia del hombre y la mujer como individuos que sólo pueden esperar la pérdida de la vida en un tiempo lineal que no puede volver. Como en las cosmogonías más conservadoras desde Hesíodo, todo cambio sólo podría agravar la corrupción, la pérdida de la armonía. “Porque, no hay duda —anotó el poeta—, el prosaico rasero de la civilización va igualándolo todo. Un irresistible y misterioso impulso tiende a unificar los pueblos con los pueblos, las provincias con las provincias, las naciones con las naciones, y quién sabe si las razas con las razas. A medida que las palabras vuelan por los hilos telegráficos, con el ferrocarril se extiende, la industria se acrecienta y el espíritu cosmopolita de la civilización invade nuestro país, van desapareciendo de él sus rasgos característicos, sus costumbres inmemoriales, sus trajes pintorescos y sus rancias ideas”[2].

No muy diferente es la reacción, la ideología y la sensibilidad de la gran mayoría de los intelectuales españoles de su tiempo y de los tiempos por venir: una constante reacción contra el cambio que sugería la larga decadencia del imperio español, casi tan larga como la llamada Reconquista. Como fue casi una constante de la generación del ’98, el rechazo a un presente marcado por la decadencia y la derrota se traduce en la mirada hacia la naturaleza y hacia un pasado estático o hacia una férrea interioridad defensiva, como en Unamuno o en Maeztu. Aunque en la misma actitud de reacción contra los cambios de la historia moderna, será Ortega y Gasset quien comience a articular un pensamiento alternativo a esta actitud escencialista que llevaba a los intelectuales, como Manuel García Morente, a afirmar que “la hispanidad es aquello por lo cual lo español es español”.[3]

Semejante y diferente es la obra de los latinoamericanos en el siglo del viento. En 1900, con Ariel, el uruguayo José Enrique Rodó impone la reivindicación de España y de un pretendido espíritu latino en América. 1898 no sólo había significado el fin simbólico de España como imperio sino, sobre todo para los latinoamericanos, la confirmación de la nueva amenaza imperial: Estados Unidos. Rodó le reprochará a Darío su torre de marfil modernista. Por esta razón o por cualquier otra, el poeta nicaragüense bajará a tierra y encarnará su talento en la reivindicación política hasta convertirse en uno de los primeros íconos intelectuales de la nueva lucha social de los pueblos oprimidos. Tal vez el compromiso político lo tomó tan desprevenido como a Julio Cortázar. No fue el caso de otros escritores como Ernesto Che Guevara, Roque Dalton, Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, Juan Gelman, Osvaldo Dragún, Griselda Gambaro, Érico Verísimo, Pablo Neruda, Ariel Dorfman, Nicolás Guillén, Heberto Padilla, Ernesto Cardenal, Elena Poniatowska, Mario Benedetti y Eduardo Galeano.

En casi todos, la primera condición de la sensibilidad estética es la implicación ética. Esta estética de la ética casi siempre se tradujo al lenguaje más claro pero también más simple de la política partidaria. Es decir, la gran reivindicación política del margen, de los oprimidos de todo género, que en el fondo es una continuación del humanismo europeo, se traduce en una toma de partido, en un compromiso concreto: la pertenencia a un partido político o la militancia revolucionaria.

Ya en Pablo Neruda nos encontramos con esta insistencia: el primer romántico, perdido en las turbulencias existenciales de su individualidad, baja de su tormentosa torre de marfil y pone los pies en la calle. Al igual que Rubén Darío, Neruda encontrará en este descenso en la sociedad la verdadera transformación del individuo. Este es el momento, entiendo, cuando el humanismo, que se inicia en el siglo XV con su dedo en el hombre como individuo, descubre su plena realización en su aparente opuesto: la sociedad. Así surgirá la idea del Hombre Nuevo de Ernesto Che Guevara, el romántico que murió con un libro de Pablo Neruda en su mochila, mezcla de utopía europea y mitología americana. Del carácter tormentoso y oscuro del romanticismo decimonónico, aislado y perdido en su yo, los intelectuales revolucionarios descubren la alegría del compromiso social. Palo Neruda recuerda y poetiza este cambio así:

Cuando yo escribía versos de amor, que me brotaban

todas partes, y me moría de tristeza

errante, abandonado, royendo el alfabeto

me decían: ‘Qué grande eres, oh, Teócrito!’ […]

y luego me fui por los callejones de las minas

a ver cómo vivían otros hombres. […]

me dejaron de llamar Teócrito, y terminaron

por insultarme y mandar toda la policía a

encarcelarme

porque no seguía preocupado exclusivamente

de asuntos metafísicos.

Pero yo había conquistado la alegría.[4]

Otros ejemplos de la misma idea podemos encontrar en los poetas cubanos, como Roberto Retamar y Nicolás Guillén. También, si revisamos la amplia colección de fotografías de Ernesto Guevara, observaremos el mismo gesto de la risa perpetua.[5] Las revoluciones llevan el signo de la juventud y, por esta misma razón, la risa y la muerte temprana. Envejecer, como le ocurrió a otro de los vencedores de Sierra Maestra, Fidel Castro, es una forma de traición inevitable a ese espíritu soñador. También lo es no renunciar al poder burocrático, como sí supo hacerlo a tiempo el mito del Che.

En “¿Por qué escribimos?”, Roque Dalton lo formuló así, con un tono festivo y provocador que recuerda al persa Omar Kayyam:

Uno hace versos y ama

la extraña risa de los niños

el subsuelo del hombre

que en las ciudades ácidas disfraza su leyenda,

la instauración de la alegría

que profetiza el humo de las fábricas.[6]

Y en otro poema, “Los escandalizados”, confirma:

yo sé que odiáis la risa […]

bajo las sábanas me río.[7]

Si por algo recuerdan sus amigos a Roque Dalton es por su costumbre de reír. Y por su muerte temprana. En Taberna y otros lugares, confiesa:

Menudo esfuerzo hice para tener fe tan sólo en el deseo

y en el amor de quienes no olvidaron

el amor y la risa.[8]

Y en otro poema:

la alegría es también revolucionaria, camaradas,

como el trabajo y la paz.[9]

En Los testimonios leeremos el verso tradicional y el antipoema —técnica y poética que experimentaron Nicanor Parra y Mario Benedetti— para terminar en una serie de viñetas en prosa que nos recuerda a Memorias del Fuego y otros libros de Eduardo Galeano, tal vez sin la perfección que alcanzarán en este último. Pero no sólo es la forma: el tema de fondo será, como en todos los anteriores, la historia frustrada, la ruptura de la memoria y el pecado original de la Conquista, la reivindicación de unos dioses en los que no cree pero con los cuales el poeta se solidariza. Una historia indígena, una anti-historia —es decir, una mitología— americana que resulta una obligación ética y estética ante la injusticia de la historia oficial, de la barbarie de la civilización europea y de la insaciable sed del Próspero americano.

No obstante, como José Mariátegui, Pablo Neruda, Mario Benedetti o Eduardo Galeano, Roque Dalton encontrará un apoyo ideológico sólido en una tradición europea: el marxismo en algunos casos y el humanismo implícito en casi todos. Es decir, el derecho a la utopía, aunque esa utopía sea el regreso al orden original, aunque esa utopía no sea el futuro soñado por los humanistas europeos sino el pasado destruido por este mismo sueño con las armas ciegas de la ambición.


Roque Dalton, un hombre de su tiempo

En 1956 los militares incendiaron la Universidad de El Salvador, “una vieja casona donde cabían todas las manifestaciones científicas y culturales”, según recuerda Danilo Argueta. “No se iba a permitir una casa de subversión en pleno centro de San Salvador” había dicho un funcionario militar que se vanaglorió de la acción vandálica. “De ese fuego, entre esos humos, vaticinadores de lo que llegaría después, comienza a surgir la persona de Roque Dalton.”[10]

Seis años después, en el libro de poemas El turno del ofendido, Dalton introduce una dedicatoria al general Manuel Alemán Manzanares: “para conseguir fuertes sanciones en mi contra, hizo el mejor elogio de mi vida, muy exagerado, a decir verdad…” El informe del militar, del 10 de octubre de 1960, hacía referencia a un allanamiento donde le incautaron al bachiller Roque Dalton “varios libros de ideología puramente comunista, tales como El Materialismo Histórico, El materialismo dialéctico, Sóngoro Cosongo de N. Guillén, y otros”. El informe describe al poeta como alguien que “constantemente vive agitando a la masa obrera, campesina y estudiantil”, incitando a los campesinos “para que protesten o empleen la violencia contra los terratenientes […] Es uno de los principales dirigentes intelectuales de todo este movimiento subversivo que ha alterado la paz y la tranquilidad de la nación”. Seguidamente, el mismo Dalton recuerda, considerando la modestia de sus propias obras: “el general Manzanares actuaba de rectificación del verdadero vacío de mi vida. E hice un juramento solemne: a partir de entonces yo mismo me encargaría de proveer de materiales en mi contra al juez. Por eso escogí mi profesión actual”.[11]

En estas palabras no sólo destaca la ironía sino lo que entiendo es la dinámica histórica del intelectual comprometido: el individuo es transformado por su espacio social, por los valores culturales y dialécticos que cuestiona. Al punto de agradecer al propio enemigo por el favor. La reacción (y la confirmación) es una respuesta al contexto concreto, no un simple idealismo individual, no un misticismo centrado en el yo —como el de Buda o el de Santa Teresa— que actúa en la sociedad, en la sociedad-objeto, sin ser cambiado por ésta, sin intentar cambiarla como sujeto.

Al igual que en los escritos de Ernesto Che Guevara, de Eduardo Galeano y de tantos otros, Los testimonios de Dalton marcan un periplo (1962-1968) posterior al exilio: México, La Habana, Praga y vuelta a Cuba. Este periplo del héroe se testimonia desde el primer poema “El mar”,  donde pasa lista a distintos lugares geográficos que se corresponden con una metáfora anímica. Sólo en apariencia, se ajusta al arquetipo definido por Joseph Campbell[12], pero se diferencia de éste, de forma radical, por su dimensión social: para el intelectual comprometido, la sociedad no es el campo de batalla donde el héroe se transforma a sí mismo; tampoco es el objeto que aquel debe transformar: la sociedad es, aquí, parte del individuo se transformaen ella y por ella.

En la tercer y última parte de Los testimonios, Dalton inicia con una cita de Bernal Díaz: “Después que a Dios, debemos nuestra victoria a los caballos”. Especulando con la muerte de ese dios, reflexiona: “los creyentes inconformes podrán pasarse al culto del caballo basados en la poca distancia que la Historia dejó establecida entre ambos. Por mi parte declaro que no pienso creer en el caballo”.[13] De la poesía en verso pasa a la poesía en prosa, a la viñeta fraccionada, decontructiva de la historia oficial. Con esta tercer y última parte de Los testimonios,Roque Dalton ha madurado y completado el perfil del intelectual comprometido, que es —según mi entendimiento— la consecuencia y la continuación de un espíritu humanista que se desarrolla en Occidente a lo largo de varias centurias. Será este tipo héroe dialéctico, este espíritu dionisiaco tan común en la literatura latinoamericana del siglo XX, quien reúna en una sola manifestación lo que el Occidente capitalista separó: ética y estética.


La literatura comprometida

No podemos hablar de “literatura comprometida” ya que la literatura es un fenómeno social, cultural e histórico, por lo cual cualquier hipotético compromiso depende, en última instancia, de las interpretaciones que haga el lector de cada texto. Por otra parte, en América Latina no existió un fenómeno artístico de importancia que adhiriese a los preceptos del “realismo socialista”, aunque en ocasiones los dirigentes más influyentes de la Revolución cubana se manifestaron a favor de este principio: “dentro de la revolución todo, fuera de ella, nada”. Esta idea hecha explícita en los discursos de Fidel Castro, encontró eco en algunos intelectuales como Roberto Fernández Retamar. No así en la gran mayoría de los llamados “intelectuales de izquierda” o “escritores comprometidos” del resto de América Latina. Por lo general, éstos resistieron o reaccionaron contra los preceptos stalinistas del “realismo socialista”, adhiriendo más claramente a corrientes estéticas y de pensamiento de Europa occidental, especialmente de Francia y del existencialismo de postguerra. Incluso Ernesto Guevara (que paralelamente criticó la burocratización del bloque socialista) tomará una posición a favor de la libertad de la creación artística.

Sin embargo, al separar la ética de la estética, nuestra cultura alienó y privatizó el referente trascendente a uno: la ética. Es decir, hizo de la estética el mundo de la forma y lo superfluo, de la belleza descarnada, de lo prescindible, del lujo. El arte alienado se vanaglorió de “la intrascendencia del arte”[14].

El arte comprometido, por el contrario, realizó la conmovedora experiencia de la reunificación. Quizás alguna vez alcanzó la unión que debió tener el arte en Grecia con el teatro trágico. Quizás su momento de mayor alienación fueron épocas como la curiosamente llamado “Siglo de Oro” español, donde el arte se reduce al juego de las formas y los conceptos, desde Góngora hasta Baltasar Gracian. [15]

Podemos entender que no existe el arte comprometido si asumimos que todo arte depende, en última instancia, de la recreación del espectador, del lector. El arte, según se define después del fin de la Edad Media, ya no es la habilidad de manejar determinadas reglas fijas, artesanales, casi mecánicas, sino lo contrario: a partir del Renacimiento el arte se ha definido como lo había hecho la poesía desde la antigua Grecia, es decir, como el reino de la libertad creadora, de la inspiración, de la novedad, incluso de la sagrada locura. Por lo tanto, aún hoy es imposible definir la creación artística sin el precepto de la libertad creativa, que se opone en gran parte a un pretendido arte comprometido.  Razón por la cual resulta más claro es hablar de “intelectuales comprometidos”. No obstante, este compromiso personal ha creado lo que llamamos aquí una “estética de la ética”. Es en ese sentido que nos referimos cuando hablamos de “arte comprometido”.

El descubrimiento del yo en los ensayistas del siglo XVI (hombres y mujeres sin título de nobleza y por lo general conversos o bastardos) se acentúa en el romanticismo del siglo XIX. Quizás haya una línea histórica que une a los románticos de ese siglo con los existencialistas de la segunda posguerra y los rebeldes de los años sesenta que protagonizan la primavera del 68. En los tres casos se trata de la rebelión del individuo, pero en los dos últimos es un individuo que se va descubriendo al descubrir la sociedad. Al redescubrir el yo, el humanismo descubre el otro. No es casualidad que la literatura del siglo XX —y en particular la poesía— repita el mismo proceso en cada individuo: del romántico alienado al revolucionario social, del yo al otro, de la conciencia individual, solitaria y desolada, a la conciencia social, colectiva, siempre amenazada por la propaganda; de la angustia metafísica del existencialismo a la alegría de la aventura colectiva.

En “Hablan los exquisitos”, Dalton expresa la conciencia de del revolucionario que aspira al hombre nuevo a través de una nueva sociedad, después del sacrificio del revolucionario que ha alcanzado la conciencia pero no la liberación de la moral anterior:

Supongo que somos un par de personas marcadas por el veneno de nuestra fastuosa educación, por las mariposas negras de los templos, por los vampiros de las elites. Nos gusta el whisky, Maribel, nos gusta quedarnos demasiado tiempo desnudos […] Nos fascina además el arrepentimiento. [16]


La forma de la ética, el deber de la estética

Si fuese por la creatividad formal, hoy Sor Juana Inés de la Cruz no sería Sor Juana; tal vez, ni siquiera sería el Góngora americano del siglo XVII. Nada tienen de originales versos como:

Quién será más de culpar
aunque cualquiera mal haga:
la que peca por la paga,
o el que paga  por pecar? [17]

Su arte radica en una reivindicación, en su valor ético-estético de la observación crítica, en su lucidez y en su coraje dialéctico.

Jorge Luis Borges, quien desconfiaba de las originalidades del inasible presente, de las revoluciones modernas y de los pueblos en general, no renunció nunca a la rima ni a la métrica tradicional. Su inteligencia poética exploró y practicó como un artesano todos los rígidos recursos del pasado. Su ideología implícita, como en todos, se correspondió con las formas de su arte. Su interés en estos versos de Sor Juana se demoraría en los brillos de la estrofa, un tiempo infinito, laberíntico, hasta quedar atrapado en la virtuosa forma, en las inflexiones del concepto.

Diferente, la poesía revolucionaria se resiste a los prodigios de la forma en su búsqueda de la rebelión del significado. Dalton es en parte consciente o sospecha la vanidad de los prodigios estéticos:

Como decía Enrique Muiño, cuando mueren las palabras comienza la música, y eso es muy grave para quienes no somos inmunes a los dolores de cabeza de 70 amperios. Uno de los crímenes más abominables de la civilización occidental y la cultura cristiana ha consistido precisamente en convencer a las grandes masas populares de que las palabras sólo son elementos significantes. Que la palabra cebolla sólo tienen sentido por la existencia de la cebolla.[18]”

En la misma tradición filosófica que se continúa con el psicoanálisis (la realidad existe y se encuentra oculta detrás de los símbolos) y en la renovación siguiente que pone en los símbolos mismos una categoría de lo real, Dalton encuentra un indicio de la existencia de la realidad en observaciones de este tipo: “debemos reconocer que al aceptar que hay palabras que no se pueden decir de ninguna manera establecemos un hecho gravísimo”.[19]

Esta rebelión no puede descansarse en la complacencia del esteticismo, del seudorebelde barroco, del ingenio del estilo o del concepto. Urgido por rescatar al hombre y a la mujer de la dulce opresión del statu quo, del vaciamiento del significado, deliberadamente se despreocupa de la forma alcanzando la forma propia de su propia ideología. El arte ya no puede ser la pluma que adorna el sombrero, el paisaje que embellece la pared del individuo alienado (sea el oprimido o el opresor), sino el hacha del leñador que golpea el bosque, el martillo del obrero que golpea el hierro y no la herramienta que mueve el brazo, el fusil del hombre masa que se revela contra su categoría social de masa informe al servicio de un orden heredado.

Yo legué a la revolución por la vía de la poesía. Tú puedes llegar (si lo deseas, si sientes que lo necesitas) a la poesía por la vía de la revolución. Tienes por lo tanto una ventaja. Pero recuerda, si es que alguna vez hubiese un motivo especial para que te alegre mi compañía en la lucha, que en algo hay que agradecérselo a la poesía.[20]

La poesía críticorevolucionaria y la antipoesía renuncian a la rima como recurso fundamental. Pero no renuncia al ritmo de las palabras, al verso que nos recuerda el inevitable y necesario diálogo con la tradición. Aunque desparejo, no renuncia al metro del verso, a las aliteraciones. Los escritores comprometidos saben que el arte no es política pero no conciben un arte libre de sus implicaciones políticas.

En cierta forma, la poesía revolucionaria rechaza la aparente alienación de la estética en un mundo que se sirve de ella para reproducirse, y procura la integración de ética y estética como resultado de un mundo que procura romper los límites establecidos por un orden social injusto. Es entonces cuando la estética deja de reducirse a lo bello establecido para integrar el resto de las sensibilidades proscriptas del complaciente Parnaso. La poesía revolucionaria se negará a ver la prodigiosa forma del diamante y buscará los múltiples reflejos del mundo en sus múltiples caras. Es decir, el arte del rebelde será la reivindicación no sólo de otrarealidad sino que confirmará la existencia de la realidad más allá de los reflejos. Será, en su integración de ética y estética, una declaración ontológica y epistemológica: existe el mundo, un mundo doloroso que debemos cambiar, un mundo que ha estado deformado por el diamante cuando no oculto por sus propios brillos de colores.

Las metáforas siguen siendo las del romanticismo del siglo XIX. Desde Pablo Neruda hasta Roque Dalton las palabras preferidas son las que nombran a la naturaleza. Salvo el futurismo que se propuso cantar a la máquina, la antipoesía de Nicanor Parra que procuró bajar al poeta del Parnaso y subir la voz del hombre común a los libros, la poesía revolucionaria no le canta a las ciudades ni a la máquina ni a la abstracción. Si le canta al obrero no le canta a la industria. Si le habla al dinero, como Nicolás Guillén, le habla con burla, le habla con la ironía de la firma del Che en los nuevos billetes cubanos de los años sesenta.

La literatura comprometida o críticorevolucionaria es el romanticismo que ha encontrado al otro colectivo, que ha cambiado la soledad por la sociedad, el egoísmo por el altruismo, el autismo por el dolor ajeno, el amor de la amada muerta —que es el amor a sí mismo, el amor romántico— por el amor de la amada en el pueblo oprimido, el amor multiplicado, integrado, finalmente trascendido. También la recurrencia a la muerte, al sacrificio, a un más allá que no es el Paraíso de las grandes religiones sino la memoria de los hombres y mujeres que deben sobrevivirlos pertenece al linaje romántico. Elementos que encontramos reunidos todos en otro poeta de la generación: Ernesto Che Guevara.

Pero la literatura críticorevolucionaria no carece de contradicciones o de paradojas. Es el sentimiento trágico del romanticismo en una relación adúltera con la dialéctica materialista. Es el espíritu y la materia vueltas a reunir para crear o recrear lo que Dios había hecho mejor: un hombre y una mujer desescindidos, multiplicados y realizados en un pueblo. Un hombre, una mujer y un pueblo que sufren; pero hombre, mujer y pueblo al fin.

“En la lengua del sueño” es ese tipo de poesía en prosa que como nadie ensayará Eduardo Galeano en su trilogía Memoria del fuego. Pero Dalton todavía incluye el narrador poético en primera persona. El nosotros de la poesía críticorevolucionaria es reconocido antes que nada por sus individuos, por sus grandes nombres. Pero el yo todavía predomina en los versos aunque ya no en el mundo poético de sus autores.


Mito y utopía en la literatura comprometida latinoamericana

Una constante que podemos observar en la literatura y el pensamiento latinoamericano desde la Conquista hasta nuestros días es la aspiración deLiberación. Esta necesidad nace con la percepción de un pecado original que se renueva al mismo tiempo: Liberación de las amenazas cíclicas del cosmos precolombino; la liberación de la furia de los dioses; la liberación del conquistador; la liberación del colonizador; la liberación del despojo y la esclavitud; la liberación del caciquismo primero y del caudillismo después; las sucesivas liberaciones de los imperios español, británico y norteamericano; la liberación de la opresión de clases; la liberación de la Iglesia Católica; la liberación de la teología y la teología de la liberación; la liberación de la pedagogía del oprimido, etc.

No es casualidad que el continente latinoamericano haya abundado en otros movimientos de liberación más militantes, como los múltiples movimientos políticos y guerrilleros que, al mismo tiempo que incluían las iniciales ML (Movimiento de Liberación) significativamente hacían referencia a nombres indígenas, como Tupac-Amaru, aún cuando se trataba de guerrillas urbanas alejadas de la cultura y la tradición inca.[21]

Esta aspiración de liberación se articula de dos formas diferentes, a veces en un proceso de mestizaje y sincretismo y otras veces de formas conflictivas y contradictorias: la utopía humanista y el regreso a los valores comunitarios de la América indígena. Una, como continuación de los ideales europeos de progreso de la historia; la otra, como regreso a un estado ideal, americano, interrumpido por esa misma historia.

En ninguna de las dos variaciones observamos la opción oriental de la salvación mística del individuo apartado de la sociedad, como en el budismo o en el misticismo cristiano. En ambas —la variación utópica y la mítica— el individuo, poseedor de una conciencia social, sólo se proyecta como un ser liberado luego del proceso de inmersión en los problemas sociales, políticos a través de la revolución o la purificación social.

Desde el punto de vista arquetípico del héroe, descrito por Joseph Campbell, el individuo no puede alcanzar el estado superior (la iluminación/la liberación) si antes no desciende a los infiernos. En nuestro caso, ese “infierno” es la sociedad caída en el pecado, en la corrupción, por la cual el héroe (el revolucionario, el intelectual comprometido) debe atravesar a riesgo de pagar sus ideales de liberación con su propia vida. Su trascendencia no es metafísica sino humanística: el sacrificio del revolucionario es necesario para posibilitar el advenimiento de la nueva sociedad y, finalmente, el Hombre Nuevo.

El llamado escritor comprometido no puede centrarse en el “fenómeno literario” como una manifestación aislada e independiente de la sociedad por varias razones: primero, porque, como fenómeno, no existe una literatura indiferente a su contexto, aunque cierto tipo de lectura reclame el lícito derecho a ejercitarse sin el contexto original de donde surgió el texto (Roland Barthes); segundo, porque el factor principal de escritura de este tipo de literatura es el contexto, especialmente los conflictos de ese contexto.

Podemos advertir un factor central y fundacional de los escritores comprometidos que aparece negado —ya que no totalmente ignorado— en los escritores “no comprometidos”: la relación particular del creador individual y la sociedad de su época. Veremos que el escritor comprometido se reconoce como individuo, como yo, en un mundo en crisis. Es la angustia existencialista —el individuo y su libertad— y es la conciencia del revolucionario que se representa a sí mismo como profeta bíblico en su sentido original, es decir, no como “anticipador del futuro”, todavía, sino como “denunciador del presente”. Esta denuncia del presente será realizada casi siempre desde una perspectiva histórica que revela una decadencia y una injusticia. Una conciencia que es producto de la modernidad y de su desilusión.

Una vez producida esta conciencia crítica, el escritor comprometido no vuelve su mirada hacia su yo sino para expresar el conflicto social, histórico. No se refugia en la torre de marfil, en la literatura solipcista; no revindica la fantasía como mero juego de la imaginación, como ejercicio de evasión, como única posibilidad ética, sino que la concibe como fin y como medio. Como fin, según la filosofía estética predominante que reconoce un universo de reglas que le son propias al arte, que son propias de una dimensión humana que no puede ser abarcada por otras disciplinas, como la psicología o el pensamiento abstracto; como medio, según su filosofía social, que generalmente lo llevará a asumir un compromiso, una necesaria conexión —ética— entre ese universo artístico, individual, y el universo político, social. Como fin y como medio, en el entendido de que la obra de arte es salvadora, es reconstituyente de la humanidad y la unidad perdida, la ética y la estética reunidas otra vez para una obra de arte integral, etc.

El revolucionario, en palabras de Ernesto Che Guevara, puede atribuirse la idea de “cambiarnos para cambiar el mundo”, en un sentido profético. Esta idea de vanguardia en el cambio es explícita en los textos del revolucionario. El mismo Eduardo Galeano, en Las venas abiertas de América latina cierra su extenso libro apelando antes que nada a una toma de conciencia como inicio del cambio: “Hay quienes creen que el destino descansa en las rodillas de los dioses, pero la verdad es que trabaja, como un desafío candente, sobre las conciencias de los hombres”.[22]

Sin embargo, el modelo histórico marxista es el contrario: no puede haber una renovación moral si antes no se ha cambado la sociedad desde su base económica e institucional. Si en la cita anterior cambiamos “dioses” por “infraestructura” (ambos factores exteriores a la conciencia individual) tendríamos una declaración anti-marxista. Si sustituimos “los hombres” por “el revolucionario”, tendríamos una de las declaraciones de Ernesto Che Guevara. Es decir, si para el marxismo la conciencia de “los hombres” es un producto de un orden económico, de una infraestructura, de un momento de la historia, para el revolucionario esa conciencia comienza por una excepción: la vanguardia (no el pueblo) alcanza la conciencia, provoca el cambio estructural mediante una necesaria violencia y, finalmente, este cambio hace posible la nueva “conciencia de los hombres”, elhombre nuevo.

Podemos advertir aquí una superposición: el revolucionario —el guerrillero, el intelectual comprometido— es el individuo que alcanza una conciencia crítica en un estado de crisis de la sociedad.[23] Pero ni él ni mucho menos el resto de los individuos alienados por la sociedad decadente podrán alcanzar la liberación sin antes cambiar la sociedad. Aunque poseedor de la conciencia crítica inicial, el revolucionario se reconoce impuro y necesariamente infeliz debido a que no hay hombre nuevo, hombre liberado en una sociedad corrupta, doliente, decadente sin una Nueva Sociedad. En El socialismo y el hombre, el mismo Ernesto Che Guevara escribió:

Los revolucionarios carecemos, muchas veces, de los conocimientos y la audacia intelectual necesarios para encarar la tarea del desarrollo de un hombre nuevo por métodos distintos a los convencionales; y los métodos convencionales sufren la influencia de la sociedad que los creó.[24]

La plenitud debe armonizar ambos aspectos del ser humano: el individual y el social. El divorcio de éste —el caso de los intelectuales no comprometidos, burgueses, esteticistas, etc.— produce individuos alienados, reproductores y legitimadores de un presente injusto. Para el intelectual comprometido no existe intelectual no comprometido sino adversarios que han hecho la opción contraria, evitando el cambio, la revolución, la igualdad, la justicia y, finalmente la liberación.

La temática de Roque Dalton, su tono lírico, recuerda a otros poetas comprometidos como Pablo Neruda. En la misma dirección pero por caminos diferentes seguirá Eduardo Galeano: los mitos autóctonos, las leyendas que nutrieron la literatura latinoamericana y la historia de la Conquista europea narradas desde la otra voz. Es la visión de los vencidos: los dioses autóctonos perdieron porque eran ingenuos. La crueldad es requisito del vencedor, de la conquista y de la liberación (“Matar un tigre”).

En “El duende” recrea una leyenda americana que recuerda a las leyendas de Neruda y del más lejano Adolfo Bécquer en Desde mi celda: es el romántico que no cree pero mira hacia el pasado en busca del tiempo perdido, del tiempo desgarrado por la historia, por la violencia de la historia. También Octavio Paz vuelve su mirada a los mitos americanos, a las leyendas y a las piedras del antiguo México. Pero no toma la voz de los vencidos sino la del antropólogo que escribe en verso.

La poesía críticorevolucionaria ha sido, sucesivamente, la poesía de la esperanza, de la lucha, de la resistencia y, finalmente de la derrota. Es el camino trágico del héroe. La derrota, la muerte es la suspensión del triunfo final, como la noche procede al día.

Podría resultar incomprensible que la literatura críticorevolucionaria no se haya caracterizado por el naturalismo europeo y, por le contrario, haya optado por la re-mitologización americana. En ocasiones, la opción fue el neorrealismo, quizás más por influencia de otros márgenes europeos como le literatura rusa del siglo XIX o el cine italiano del siglo pasado. Pero la poesía críticorevolucionaria, en cambio, no abandona el tiempo y el espacio mítico. Por el contrario, lo revindica en nombre de una revolución que es hija de la historia y, más precisamente, de la modernidad. En la América conquistada, en la América marginal, la modernidad nunca es completa sino contradictoria. Los poetas revolucionarios ensayan su originalidad como regreso al origen; no es la adopción de lo nuevo que le fue largamente impuesto sino la permanente adopción de unos dioses en los cuales no cree pero con los que se solidariza. Dalton adopta a un espectro de Quetzalcoatl como metáfora pero no como dios.

Quetzalcoátl nos guía con su piedra verde clavada en la madera

sus huellas son nuestra defensa contra el extravío

su espalda el rumbo para nuestros ojos.

Y más adelante, la historia y la posición del poeta:

Núñez de la Vega y Landa los dos obispos los dos

temerosos de nuestros posibles demonios inderrotables

al fuego lo que con el fuego tiene trato dijeron

Pocas religiones hubo más socialistas que el cristianismo primitivo. Pocas, sino ninguna otra, fundaron y representaron el capitalismo y al vencedor como el cristianismo tardío. Los poetas críticorevolucionarios como Neruda, como Dalton, como Galeano no creen en los antiguos dioses americanos sino en el alma de los pueblos que creyeron en ellos y por ellos cayeron vencidos. Es un acto de desafío, entonces, adoptar o recuperar los cadáveres de la violencia y volverlos a la vida, como un gesto del rebelde americano que se representa como revolucionario europeo.

¿De quién es ese extraño Dios? […]

¿por qué a su cielo único y solitario

No pueden subir nuestras bellas serpientes de colores.[25]

Béquer todavía es un romántico cristiano. En un país orgulloso y en derrota, podía admirar el progreso y lamentarse por el tiempo perdido. Del otro lado del océano, el romanticismo había sido la novedad europea que importaron los intelectuales americanos para legitimar ante el arte la independencia de las nuevas naciones. En el siglo XIX todavía Estaban Echeverría lo asociaba al espíritu cristiano y a la liberación (humanista) de los individuos y de los pueblos. En el siglo siguiente, católicos como Roque Dalton ya habían perdido la fe, si no en Dios por lo menos en la religión de los opresores. Si en España los intelectuales se identificaron e identificaron un país —hecho de diversos países— con una sola religión —la católica— en América los críticorevolucionarios no podían hacer la misma opción. Aún con un pueblo mayoritariamente convertido, sus intelectuales se volvieron incrédulos, cuando no simplemente laicos.

Creo que Los testimonios no sólo es una obra fundamental en el mundo poético y revolucionario de Roque Dalton; además es una de sus obras más recomendables para aquellos que entran por primera vez en su mundo y pretenden acercarse al conocimiento —si no a la experiencia plena— del mundo del intelectual comprometido, del rebelde marginal; del mundo donde ética y estética, para bien o para mal, alcanzaron uno de sus grados máximos de comunión. Pero la poesía, aún la poesía más popular, si es poesía, conserva siempre un grado mínimo de hermetismo. No todos los aprendices sobrevivirán. Ésta, como cualquier gran poesía, no es una puerta universal: para unos será la vertiginosa entrada a una revelación; para otros, sólo será el ojo de la aguja del que hablaba el Maestro.


Dr. Jorge Majfud

The University of Georgia

[1] “A estas nubes que ahora avistamos, las miraron hace doscientos, quinientos, mil, tres mil años, otros hombres, con las mismas pasiones y las mismas ansias que nosotros”. Martínez Ruiz, José Azorín. Castilla. [1912] Madrid: Tip. de la “Revista Archivos” Olózaga, 1912, pág. 95. Azorín repite la misma idea en relatos como “Una ciudad y un balcón”.

[2] Bécquer, Gustavo Adolfo. Desde mi celda. [1864] Edición, introducción y notas de Darío Villanueva. Madrid: Editorial Castalia, 1985, pág. 138.

[3] Manuel García Morente, Idea de la hispanidad. Madrid: Espasa Calpe, 1947, pág. 201.

[4] Pablo Neruda. Antología esencial. Selección y prólogo de Hernán Layola. Buenos Aires: Losada, 1971, pág. 126.

[5] Lo que contrasta con las imágenes adustas de rostros afeitados y labios apretados de los dictadores militares, como las de los generales Augusto Pinochet y Rafael Videla, por citar sólo un par de ejemplos.

[6] Roque Dalton. Poesía escogida. San José: Editorial Universitaria Centroamericana, 1983, pág. 22.

[7] Ídem, pág. 100.

[8] Roque Dalton. Taberna y otros lugares. [1966] San Salvador, UCA Editores, 1983, pág. 89.

[9] Dalton, Roque. Taberna y otros lugares. [1966] San Salvador, UCA Editores, 1983, pág. 116.

[10] Dalton, Roque. Poesía escogida. Selección del autor. San José, Costa Rica: Editorial Universitaria Centroamericana, 1983, pág. 8.

[11] Ídem, págs. 106 a 108.

[12] Campbell, Joseph. The Hero With a Thousand Faces. New York : Pantheon Books, 1949.

[13] Roque Dalton. Poesía escogida. Selección del autor. Prólogo de Manilo Argueta. San José, Costa Rica: Editorial Universitaria Centroamericana, 1983.

[14] José Ortega y Gasset. Misión de la universidad, Kant, La deshumanización del arte. Madrid: Galo Sáez, 1936.

[15] Siglo de Oro de la literatura española —de cierto tipo de literatura— que coincide con un siglo de sangre de los pueblos indígenas en América, tanto como con el siglo de la decadencia del imperio de los Felipes.

[16] Roque Dalton. Poesía escogida. San José: Editorial Universitaria Centroamericana, 1983, pág. 70.

[17] Sor Juana Inés de la Cruz. “Redondillas”. Obras completas. Prólogo de Francisco Monterde. México, Editorial Porrúa, 1972.

[18] Roque Dalton. Taberna y otros lugares. [1966] San Salvador, UCA Editores, 1983, pág. 92.

[19] Ídem., pág. 93.

[20] Dalton, Roque. Taberna y otros lugares. [1966] San Salvador, UCA Editores, 1983, pág. 11.

[21] Un ejemplo fue el Movimiento Nacional de Liberación-Tupamaros (hoy en el gobierno, después de un triunfo significativo en las pasadas elecciones), de un país urbano como Uruguay, con una tradición indígena escasa y reprimida, con una cultura abrumadoramente europea y europeísta.

[22] Eduardo Galeano. Las venas abiertas de América Latina. (1971) Montevideo: Ediciones del Chanchito, 1999, pág. 436.

[23] José Martí: “Los tres héroes” (liderazgo moral entes que el pueblo) [1889]. Bombona? Cita de Bolívar en la independencia cuando el pueblo no quería, etc.

[24] Ernesto Guevara. El hombre nuevo. Buenos Aires: Cuadernos de Crisis, 1973, pág. 32.

[25] Roque Dalton. Poesía escogida. Selección del autor. Prólogo de Manilo Argueta. San José, Costa Rica: Editorial Universitaria Centroamericana, 1983.

Armas y letras

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Armas y letras

Quizás América Latina sea la región del mundo donde de forma más recurrente se dio la doble condición de hombres de armas y de letras, tópico de la España de Cervantes.

Incluso el mítico cacique rebelde, Tupac Amaru II, decapitado después del tormento de un descuartizamiento fallido por parte de cuatro caballos, era un indio con una doble educación. Sabía español, había leído al Inca Gracilaso de la Vega y compartía sus lecturas con el grupo cercano de sus seguidores rebeldes (Fox, 16), lo que recuerda a Ernesto Che Guevara leyendo a Neruda, escribiendo diarios, ensayos y poesía o ensañando francés a sus mal armados guerrilleros. Muchos de los intelectuales aquí considerados han derivado de las letras a la militancia, desde Sandino hasta Rodolfo Walsh, pasando por Ernesto Guevara, Francisco Urondo y Roque Dalton. Dalton confiesa haber derivado a la militancia desde la poesía. Guevara, el médico, tenía a la escritura como una profesión sagrada y así lo reconoce, por ejemplo, en una carta enviada a Ernesto Sábato luego del triunfo de la Revolución cubana. Su padre, Ernesto Guevara Lynch, reconoció que Ernesto leyó desde niño El Quijote pero “los poemas de Neruda le causaron una especial admiración. Esta referencia hispánica al Quijote se repite muchas veces. En su primer viaje, Granados y Guevara sobre su moto reproducen la imagen errante de Quijote y Sancho panza. Muchos años después, cuando parte a su última aventura revolucionaria, le escribe a sus padres reconociendo que “otra vez siento bajo mis talones el costillar de Rocinante, vuelvo al camino con mi adarga al brazo”. (Epistolario, 29). Pero este paralelo válido debe entenderse por una cultura dominante que retiene la imagen del Hidalgo de la Mancha antes que la vaga y casi inexistente imagen de una serpiente emplumada. Si bien don Quijote es un justiciero solitario, es el antihéroe, ridículo del que no se esperan lectores convencidos en la validez de sus hazañas, más allá de la aventura literaria, sino todo lo contrario: es el ejemplo de los ridículo, no del hombre-dios arribando a una tierra para imponer el orden justo que devuelva la armonía al Cosmos. El mismo viaje que realizan Guevara y Granados lo hicieron dos siglos antes Concolorcorvo y don Alonso, otra imagen del héroe quijotezco.

No tanto el Neruda de los 20 Poemas de Amor, sino el Neruda vibrante y audaz del Canto General y lasResidencias” (Gonzáles, 70). El mismo Guevara fue autor de algunos poemas que dio a conocer. En sus discursos públicos, como en el que dio en la ONU se puede apreciar el ritmo poético de Neruda y se sabe que en medio de sus campañas de guerrillero llevaba libros del chileno. Quienes no dieron este paso radical de compromiso, lo sustituyeron por la militancia política, como Mario Benedetti o le cantaron a esta dualidad común: “a la luz de una fogata Sandino leyendo El Quijote” (Cardenal, Canto, 47). Cardenal insistirá luego con la misma idea: “Sandino no tenía cara de soldado, / Sino de poeta convertido en soldado por necesidad” (Cardenal, Antología, 13). Más tarde, en “Netzahualcoyotl”, el poeta católico les canta a los dioses americanos y revela ese origen ancestral, mito del poeta justiciero. “El Rey dice: ‘y / soy un cantor…’ / El Rey-poeta, el Rey-filósofo (antes Rey-guerrillero) / cambió su nombre ‘León-Fuerte’ por ‘Coyote-Hambriento”. […] “derrocó tiranos y juntas militares” (Antología, 180). Más adelante poetiza el paso de “un Estadista-poeta, cuando había democracia en Texcoco”, caminando

bajo los aguacates; va con Moctezuma I y otros poetas […]

Oh Moctezuma

solo entre las pinturas de tus libros

perdurará la ciudad de Tenotchitlán

el poder decir unas palabras verdaderas

en medio de las cosas que perecen. (181)

Cien años antes de Don Quijote, el conquistador y aventurero Hernán Cortés se embriagaba de literatura en la Universidad de Salamanca, donde no fue un buen estudiante. Como el justiciero reparador de La Mancha, Cortés leyó novelas de caballería y fabulosos relatos del descubrimiento de América. No lo llamaba la justicia ni el compromiso, sino la aventura y la ambición. Conquistó una civilización infinitamente superior a sus fuerzas y se convirtió en uno de los best-sellers literarios de la Europa de su época.

Esta antigua condición del hombre de “armas y letras” que se reproduce en América Latina, en casi todos los casos las letras precede a las armas o al compromiso. Pero el escritor comprometido contemporáneo está definitivamente marcado por el humanismo prometeico —libertad, igualdad, progresión— y el paradigma prehispánico: sacrificio y recreación de la humanidad.

Jorge Majfud

Jacksonville University

La rebelión de la alegría

Ernesto Che Guevara

Ernesto Che Guevara

La rebelión de la alegría

(Parte 1)

Si hiciéramos una exposición fotográfica de los años de la Guerra caliente en América Latina, veríamos la insistencia de la risa joven en sus revolucionarios contrastando con los rostros adustos y envejecidos de las fuerzas conservadoras de la reacción.

Fue una tradición de la cultura ilustrada criolla asumir que el carácter del indio era incapaz de las emociones, de alguna sensibilidad estética y de cualquier hábito racional para las ciencias o para el trabajo. Si en los comienzos del Renacimiento europeo Américo Vespucio y Tomás Moro pudieron sospechar con admiración el desinterés de los nativos del Nuevo Mundo por las riquezas materiales, la ausencia de la codicia europea por tener y por reinar como un atributo de virtud, en el apogeo de la Era Moderna esas carencias pasaron a significar defectos, pecados contra el progreso. La tristeza del indio, la melancolía del gaucho, el carácter sufriente del hombre y la mujer de las clases media y baja en América Latina coincidía con el precepto tradicional del cristiano sufriente que Nietzsche y Antonio Machado criticaron en Europa. No coincide con el carácter epicúreo atribuido por Américo Vespucio a los pueblos que encontró en sus cuatro viajes (1500-1504) antes de la colonización.

En la cultura popular del Río de la Plata, la clausura existencial está definida por el tango. No es un problema político sino existencial: “el mundo fue y será una porquería, ya lo sé en el quinientos seis y en el dos mil también” (Discépolo). Su icono principal, Carlos Gardel, fue definido por el poeta militante Francisco Urondo como “loco de la noche, despreocupado amigo del alba, señor de los tristes”. Casi el mismo año que Jean-Paul Sartre publica La Nausée (1938) en Francia, el alter ego de Juan Carlos Onetti, en su célebre novela El pozo (1939), reconoce su incapacidad para la fe en el pueblo, su alienación y soledad existencialista: “Me acuerdo que sentí una tristeza cómica por mi falta de ‘espíritu popular’. No poder divertirme con las leyendas de los carteles, saber que había allí una forma de alegría, y saberlo, nada más”. Luego reconoce la diferencia entre su compañero de habitación y él mismo —semejante a la diferencia entre Antoine Roquentin y el Autodidacto—: “es él el poeta y el soñador. Yo soy un pobre hombre que se vuelve por las noches hacia la sombra de la pared para pensar cosas disparatadas y fantásticas. Lázaro es un cretino pero tiene fe, cree en algo. Sin embargo ama la vida y sólo así es posible ser un poeta”. En el arte y la literatura el dolor y la tristeza continúan gozando de más prestigio que la alegría. Pero el yo existencialista del siglo XX era el yo romántico del siglo XIX que ya no encontraba ni en la muerte ni en el amor la comunión posible. Por el contrario, buscaba desesperadamente la comunicación. Mataba o se suicidaba, pero no encontraba el amor ni la muerte sino el sexo y la nada.

Pero hubo un tiempo en que todo cambió. Octavio Paz, refiriéndose a las revueltas de 1968 y, por extensión a la década de los ’60, había observado que “la irrupción del ahora significa la aparición, en el centro de la vida contemporánea, de la palabra prohibida, la palabra maldita: el placer” (Posdata, 1969). Mucho antes la alegría se había convertido en el gesto revolucionario. Si hiciéramos una exposición fotográfica de los años de la Guerra caliente en América Latina, veríamos la insistencia de la risa joven en sus revolucionarios contrastando con los rostros adustos y envejecidos de las fuerzas conservadoras de la reacción. Así tendríamos, de un lado, colecciones de retratos sonrientes de Ernesto Che Guevara, Camilo Cienfuegos, Roque Dalton, Francisco Urondo, entre otros, y del otro, las mandíbulas erguidas y los labios apretados de Augusto Pinochet, Rafael Videla, Emilio Masera, Gregorio Álvarez, etc.

Por aquellos años, Mario Benedetti decía ver en la Revolución cubana un “estilo joven”, lo que también recuerda al “espíritu joven” de Grecia, según F. Nietzsche. No obstante, como veremos más adelante, este epicureismo revolucionario se opondrá al hedonismo, que será identificado insistentemente con el vacío del mundo materialista, el imperio del oro, de la risa artificial de Hollywood. Por ejemplo, Eduardo Galeano recuerda una experiencia personal que es la encarnación de este problema histórico. Había bajado a unas tumbas etruscas sobre cuyas paredes no había representaciones de dolor y sufrimiento sino de placer y alegría. “Varios siglos antes de Cristo, los etruscos enterraban a sus muertos entre paredes que cantaban al júbilo de vivir”. Entonces, Galeano redescubre el antagónico cristiano, que es permanentemente identificado con la rebeldía ante la opresión de la cultura católica primero y protestante después, la cultura del conquistador: “yo había sido amaestrado católicamente para el dolor y me quedé bizco ante ese cementerio que era un placer”. Es la historia, sus creencias y prejuicios, sus paradigmas y tabúes, la que ha modelado la emoción, el dolor y la alegría en el individuo. Es decir, la clausura no es inmanente a la existencia humana. Es una clausura política —cultural, religiosa— y se puede ver una fisura en ella usando el lente de la historia.

Refiriéndose al contexto latinoamericano, el peruano Manuel Burga observa que “la risa, la fiesta popular, la alegría profana, como lo ha demostrado Bakhtin para la Europa renacentista, también tuvieron en los Andes un valor semejante para enfrentar la cultura impuesta por el sistema colonial”. Años después, Mario Benedetti, analizando Memoria del fuego (1982-86) de Eduardo Galeano, insiste en el valor revolucionario de la alegría, atribuido ahora a la metafísica amerindia, significativamente integrada y opuesta a la tradición cristiana: “cuando lejos de Cuzco, la tristeza de Jesús preocupa a los indios tepehuas, y entonces inventan la danza de los viejos, y cuando Jesús vio a la Vieja y al Viejo ‘haciendo el amor, levantó la frente y rió por primera vez’”. Por la misma época, Umberto Eco recordaba la tradición del sufrimiento como valor superior. En Il nome della rosa (1980) creó un monje malhumorado que insiste que Jesús nunca se rió, de donde se deduce la naturaleza diabólica de la risa. Ocho años más tarde, adentrado en el género de la novela histórica, Tomás de Mattos, desde su mirada revisionista de un período que se cerraba en el Río de la Plata, expone en Bernabé, Bernabé! (1988) el drama del genocidio de los indios charrúas en un país que históricamente se había considerado blanco, europeísta y civilizado. La narradora principal, Josefina Péguy, analiza en una de sus cartas la etimología del nombre del último cacique sobreviviente: “Sepé quiere decir, en charrúa, ‘sabio’. Me parece que fue un nombre bien escogido —o adoptado— porque el cacique era dueño de una risa verdadera, de la que nace del jubiloso goce de las cosas cotidianas”. Josefina Péguy agregaba que ello se debía a que el cacique Sepé no estaba contaminado con el mito del progreso, pero bien se podía entender, según nuestro análisis, que tampoco estaba marcado por la tradición del cristianismo que en su versión católica condenó el oro mientras toleraba su extracción americana y en su versión calvinista simplemente lo legitimizó, al tiempo que condenaba todo epicureismo y sensualidad.

(Parte 2)

A la clausura existencial, marcada por la angustia, el dolor y el pesimismo del individuo perdido en su propio yo, súbitamente le surge en los ’60 un temeroso rival: la alegría de la revolución, la comunión del yo con el pueblo. Paso a paso se irá confirmando la voluntad de revisión moral. En 1973 Benedetti alude directamente a Jorge Luis Borges: “por eso en este jardín no hay senderos que se bifurquen […] adiós al laberinto adiós al dédalo / adiós al relajo de antiguas lenguas germánicas / este camino es recto / el pueblo avanza puteando alegremente / y las puteadas tampoco se bifurcan / dan en el blanco…”. La misma reacción es la de Francisco Urondo, una especie de deliberado antivalor nietzscheano que no se corresponde con el canon tradicional del poeta ensimismado sino precisamente lo contrario: “No tengo / vida interior: afuera / está todo lo que amo y todo / lo que acobarda”.

El tradicional dolor del pueblo bajo la opresión es repetidas veces revertido en alegría vinculada a una posible liberación, nunca desprendida de la imagen fuerte y redentora de un individuo, casi siempre de un antagónico. De ese mismo año, 1973, es el recuerdo de Eduardo Galeano para los momentos previos al regreso de Juan D. Perón a Argentina. Antes de la tragedia, Galeano recuerda en Días y noches de amor y de guerra (1978) que “había un clima de fiesta. La alegría popular, hermosura contagiosa, me abrazaba, me levantaba, me regalaba fe”. Pero el mismo Galeano recuerda otra anécdota que revela la contracara artificial y demagógica de este gesto: “Una mañana, en los primeros tiempos del exilio, el caudillo [Perón] había explicado a su anfitrión, en Asunción, del Paraguay, la importancia política de la sonrisa” y para mostrársela “le puso la dentadura postiza en la palma de la mano”.

Otras veces, la alegría se convierte en una profesión de fe, aún cuando el individuo ha dejado por momentos de creer (la fe humanística y el carácter sagrado del texto son los dos pilares centrales de la literatura del compromiso). Bajo el título de “Introducción a la literatura”, Galeano se desdobla en yo y en Eduardo; el primero estuvo unos días escribiendo “tristezas” que una noche Eduardo rechaza con una mueca: “No tenés derecho”, le dice Eduardo a la voz narrativa y le cuenta que días atrás bajó a comprar fiambres y la mujer que atendía tenía debajo del mostrador uno de sus libros, que lee todos los días. “Ya lo leí varias veces —dijo la fiambrera—. Lo leo porque me hace bien. Yo soy uruguaya, ¿sabe?”. Por lo que Eduardo insiste: “no tenés derecho’, mientras hace a un lado las cositas lastimeras, quizás mariconas, que yo escribí en esos días”. La opción recuerda al cura de San Manuel Bueno mártir (1930) de Unamuno, quien predicaba ya sin fe en Dios pero por fe en el pueblo que necesita creer. La diferencia radica, tal vez, en que aquí es la vendedora, el pueblo, quien devuelve la fe al escritor comprometido, renovándole los votos del compromiso.

Más tarde, luego de la derrota, el exilio y el regreso de la clausura política, Galeano escapa a la clausura existencial radicalizando su regreso al origen amerindio o a una de sus representaciones. Casi como un creyente, recoge la mitología dispersa y desestimada y le da nueva vida. En el principio de Memoria del fuego (1982) el mito de la creación de los maquiritari es fundamental. No sólo recuerda que “la muerte es mentira” sino que la alegría original vence al dolor occidental. “Los indios makiritare saben que si Dios sueña con comida, fructifica y da de comer. Si Dios sueña con la vida, nace y da nacimiento”. La primer mujer y el primer hombre “soñaban que en el sueño de Dios la alegría era más fuerte que la duda y el misterio”. Y al soñar con la alegría —Dios o la humanidad, es lo mismo—, la alegría era realizada. Tiempo después, debido a la muerte de un hombre de la tribu kayapó que se rió por la caricia de un murciélago y murió, “los guerreros resolvieron que la risa fuera usada solamente por las mujeres y los niños”. Así la risa y la alegría vuelven a ser secuestradas por el poder y pierden su valor original.

En Centroamérica, un Roque Dalton desafiante acusaba: “yo sé que odiáis la risa”, pero “bajo las sábanas me río”. En Taberna (1966) confiesa su lucha “para tener fe tan sólo en el deseo / y en el amor de quienes no olvidaron / el amor y la risa”. Pero Dalton también es consciente del doble filo de este gesto, un signo secuestrado. “Desde la conquista española mi pueblo ríe idiotamente por una gran herida. Casi siempre es de noche y por eso no se mira sangrar”. En la tradición, la mera risa no es subversiva sino un narcótico que impide la toma de conciencia. Sólo “la alegría es revolucionaria, camaradas, / como el trabajo y la paz”. Este estímulo se convierte en una razón de la literatura. En “Por qué escribimos”, reconoce que “uno hace versos y ama / la extraña risa de los niños / el subsuelo del hombre / que en las ciudades ácidas disfraza su leyenda, / la instauración de la alegría / que profetiza el humo de las fábricas”. Alegría y liberación conforman una alianza recurrente. Según Benedetti en “Haroldo Conti: un militante de la vida” (1976), la novela Mascaró en lo más hondo “es una metáfora de la liberación, pero expresada sin retórica, narrada con fruición, atravesada de humor” (Crítica cómplice, 1988). “En la parábola de Mascaró campea un gusto por la vida, una espléndida gana de reír, como si quisiera indicarnos que las instancias liberadoras no son palabras ni posturas resecas sino actitudes naturales, flexibles, creadoras”.

El carácter de la alegría no es revindicado sólo en la literatura comprometida sino también en sus propios autores. Muerte y alegría alcanzan aquí una conjugación particular. Como hiciera Eduardo Galeano en 1978, Mario Benedetti recuerda en “El humor poético de Roque Dalton” (1981) que el salvadoreño “en el trato personal era un fabuloso narrador de chistes (los coleccionaba, casi como un filatélico), nunca llevó a su poesía la broma en bruto, sino la metáfora humorística. Refiriéndose a Urondo, el mismo Benedetti señalaba “su optimismo era incurable, pues: ‘Nada hay más hermoso que vivir, aunque sea perdiendo’. Y tenía razón”. Luego, con un guiño que es difícil separar de Ernesto Sábato, continúa: “quede el pesimismo para los esclavos de su propia pesadilla, para los que sobrevuelan como buitres su catástrofe privada. Sólo quien alcance un colmo de optimismo tendrá fuerzas para ofrendar la vida”. Más tarde en “Paco Urondo, constructor de optimismos” (1977), el mismo Benedetti completa el retrato y la valoración de este motor anímico: “en él la risa era algo así como su identidad. Siempre pensé que Paco [Urondo], cuando debía llevar una vida ilegal, no tenía más remedio que ponerse serio, ya que en él reírse era como decir su nombre”. También Juan Gelman recordará a su amigo poeta años después en Hechos y relaciones (1980) por el mismo rasgo: “andás / en la sonrisa estruendo pólvora / que atacan cada día al enemigo? / ¿Volvieron / feroz a la alegría que caía de vos?”.

El sacrificio y la muerte son entendidos, como en la tradición cristiana, como requisitos de renacimiento. Pero el Hombre nuevo que pregonaron los intelectuales comprometidos no renace en la utopía del Paraíso celestial sino en la utopía de la humanidad futura. Su martirio no pretende ser asumido con el verdadero dolor de la tortura y la crucifixión sino con la alegría de quien no teme ningún infierno eterno.

(Parte 3)

Rodolfo Walsh, con motivo de la muerte de Francisco Urondo, escribió en su obituario: “Mi querido Paco: […] lo primero que me acude a la memoria es la frase del poeta guerrillero checo, al que mataron los nazis, que dejó escrito: ‘recuérdenme siempre en nombre de la alegría’”. El mismo Walsh, un día después de la muerte de Ernesto Che Guevara, bajó a comprar el diario y lo primero que vio y recordó luego fueron “esos ojos abiertos, rompiendo el porvenir y esa especie de sonrisa con la boca fuerte, pero muerta”. Aunque otras fotografías no dejan ver con la misma claridad esta expresión viva pero ambigua del muerto, es la sonrisa lo que ven los escritores del compromiso. El nicaragüense Ernesto Cardenal en Canto nacional (1973) poetizaba que “el Che después de muerto sonreía como recién salido del hades”. Tampoco Eduardo Galeano puede dejar de observar lo mismo: “le miré largamente la sonrisa, a la vez irónica y tierna […] Pensé: ‘Ha fracasado. Está muerto’. Y pensé: ‘No fracasará nunca. No morirá jamás’, y con los ojos fijos en esa cara de Jesucristo rioplatense me vinieron ganas de felicitarlo”. Pero Jesús nunca es representado con una sonrisa sino, por el contrario, la tradición cristiana ha consagrado todas las variaciones del dolor en sus retratos imaginados por Europa.

Pablo Neruda, otro ejemplo del poeta celebrado por su compromiso político, poetizó el problema ideológico de la alegría de una forma que resume su tiempo: “Cuando yo escribía versos de amor, que me brotaban / todas partes, y me moría de tristeza” todos me aplaudían. Hasta que “me fui por los callejones de las minas / a ver cómo vivían otros hombres”, y por eso cambiaron los aplausos por la policía, “porque no seguía preocupado exclusivamente / de asuntos metafísicos / pero yo había conquistado la alegría”. La política militante aparece junto con este factor de la alegría, que se expresa por la vitalidad de la sonrisa o del cuerpo. La reivindicación del oprimido o del marginado, es motivo de esta celebración: “me voy a bailar por los caminos / con mis hermanos negros de la Habana”.

En la misma dirección apunta un discurso de otro intelectual militante, Ernesto Guevara, en el acto de entrega de Certificados de Trabajo, el 15 de agosto de 1964. Guevara recita un poema del republicano español León Felipe, exiliado en México. Este instante, captado en una breve película, insiste en la necesidad de un cambio de actitud ante el trabajo, el valor nuevo de la alegría despojada del interés material, y lo hace recurriendo a un pasado mítico, a la corrupción de la historia por ese interés material, denunciado en la ficción de Tomás Moro: “Pero el hombre es un niño laborioso y estúpido que ha convertido el trabajo en una sudorosa jornada, convirtió el palo del tambor en una azada y en vez de tocar sobre la tierra una canción de júbilo, se puso a cavar” […] quiero decir que nadie ha podido cavar al ritmo del sol, y que nadie todavía ha cortado una espiga con amor y con gracia. / Es precisamente la actitud de los derrotados, dentro de otro mundo, de otro mundo que nosotros ya hemos dejado afuera frente al trabajo; en todo caso, la aspiración de volver a la naturaleza, de convertir en un juego el vivir cotidiano”.

Jorge Edwards, reconocido crítico de la Revolución cubana, reconoce de su experiencia como embajador en La Habana a finales de los ’60 que a pesar de las frustraciones, “había en ciertos sectores de la Revolución, también, una alegría, una especie de gratitud que sobrepasaba los esquemas” (Persona non grata, 1973). La idea del héroe, de la vanguardia, es la misma para el militante, el guerrillero o el poeta: “el poeta es un optimista, pero no un iluso. […] Paso a paso, poema a poema, riesgo a riesgo, ese poeta construye su optimismo” (Benedetti, Crítica cómplice, 1988).

Pero la alegría no sólo tiene por enemigo a la tristeza y la tradición del martirio sino, también, sus falsos sustitutos: Benedetti y Viglietti entendían la necesidad de “defender la alegría como destino / de las vacaciones y del agobio / de la obligación de estar alegres” (A dos voces, 1994). Pero es Eduardo Galeano quien más claramente sintetiza, en un relato de El libro de los abrazos (1989), el valor de la risa y la alegría y la desacralización del oro capitalista, el cadáver, la máscara vacía de la emoción. Con el título de “El vendedor de risas” anota su paso por la playa de Malibú, frente a la casa donde “vivía el hombre que abastecía de risas a Hollywood”. Este mercader de la alegría se había vuelto rico grabando y vendiendo risas de todo tipo y género para el cine y la televisión, “pero él era un hombre más bien melancólico, y tenía una mujer que de una mirada quitaba a cualquiera las ganas de reír”. Es la misma observación que Cardenal y Nicolás Guillén hacen de la sonriente Marilyn Monroe, suicidándose en un mundo perfecto. Al igual que Benedetti ve en 1959 en los negros de Estados Unidos “las tres clases de seres más vivos de este Norte / quiero decir los negros / las negras / los negritos” (Hasta aquí, 1974), Galeano anota la diferencia entre la risa artificial, hecha para el beneficio capitalista, y la risa espontánea, verdadera, producto de la alegría de lo vital del latino: “Ella y él se fueron de su casa de la playa de Malibú, y nunca más volvieron. Se fueron huyendo de los mexicanos que comen comida picante y tienen la maldita costumbre de reír a las carcajadas” (Libro d e los abrazos, 1989).

Se entiende que con la alegría ha nacido la rebelión y con ella nacerá la nueva sociedad en sus orígenes heroicos. La “palabra revolución”, dice Benedetti, no es sólo alude a un concepto abstracto de la historia, sino que se encuentra encarnada: “además tiene músculos y brazos y piernas y pulmones y corazón y ojos que esperan y confían”. Es el rostro de un pueblo que “sufre y aprende, que traga amargura y sin embargo propone una alegría tangible”. Este reconocimiento del escritor, la alegría, se produce “cuando el político o el intelectual ‘descienden’ al pueblo para transmitirle su ‘fórmula infalible’, entonces sí la vanidad puede significar un seguro de incomunicación que a algunos escritores les resulta por cierto muy confortable, quizás porque no tienen nada que comunicar”.

Todavía a fines de los ’70, con las renovadas esperanzas revolucionarias provenientes de la Revolución sandinista, Benedetti insistía con el valor de la alegría: “después vino el futuro y vendrán otros / pero no volverá el pasado inmundo / nicaragua ha sido esta vez invadida / por su rotunda gana de ser pueblo”. Lo que significa, que “en algunas diáfanas temporadas”, la realidad se convierte en “alegría de un hombre / y de una suma de hombres” (Vientos del exilio, 1981). Junto con Viglietti identificó, otra vez, los dos elementos de la ecuación de la psicología militante: “defender la alegría como una trinchera”.

Pero el destino de la historia, la liberación del pueblo oprimido, debe frustrarse: “Canté como si supiera, / con el aire de mi pueblo / y al borde de la alegría / la muerte nos quitó el sueño” (A dos voces, 1994).

En los ’80 y ’90 la clausura política se convierte otra vez en clausura existencial. La posmodernidad impone un nihilismo hedonista que revive la risa de plástico de la cultura del consumo durante un par de décadas. Se promueve el deseo y se castiga el placer para que la ansiedad lubrique la gran maquinaria. Hasta que el humanismo moderno reaparece en el nuevo siglo, con su paso lento y casi siempre imperceptible desde el siglo XIV. Entonces, la alegría epicúrea vuelve a disputarle un espacio a los paraísos alucinógenos del consumismo suicida.

Jorge Majfud

Abril 2008

La estética de la ética y la política de la neutralidad

Jorge Luis Borges en 1963

Jorge Luis Borges en 1963

La estética de la ética y la política de la neutralidad

En “La biblioteca de Babel” (El jardín de senderos que se bifurcan, 1941) Jorge Luis Borges logra una síntesis inquebrantable entre ensayo y ficción. Como cuento, el protagonista es una biblioteca infinita compuesta de hexágonos. Como ensayo, la idea central adelanta más de veinte años las afirmaciones del prematuramente envejecido pensamiento posmoderno. El discurso-narración es una afiebrada serie de especulaciones, ninguna de las cuales pretende predominar, al igual que la realidad infinita de los libros contenidos en ella. Sin embargo, de la misma forma que la biblioteca es infinita y niega cualquier centro espacial, está construida con valores constantes que pueden ser arbitrarios o significativos: el número de lados de los hexágonos, el número de páginas de cada libro —410—, el número constante de letras del alfabeto con el cual se multiplican infinitamente los textos —las interpretaciones—, etc. Este cuento-ensayo, construido con un entramado casi perfecto de especulaciones que se niegan a sí mismas, posee un centro: el escepticismo, imposibilidad de conocer el mundo. Y una justificación: la estética. La vana búsqueda de una posible verdad del mundo, “el universo (que otros llaman la Biblioteca)”, es representada con otro sustituto o metáfora: la histórica búsqueda de “un libro, acaso del catálogo de catálogos”. Jacques Derrida era un niño de diez años y Roland Barthes un joven que no había terminado aún sus estudios cuando Borges o el narrador especulaba: “yo sé de una región cerril cuyos bibliotecarios repudian la supersticiosa y vana costumbre de buscar sentido en los libros y la equiparan a la de buscarlo en los sueños o en las líneas caóticas de la mano… Admiten que los inventores de la escritura imitaron los veinticinco símbolos naturales, pero sostienen que esa aplicación es casual y que los libros nada significan en sí”. La intertextualidad en su más pura radicalidad se expresa en estas otras líneas: “cuatrocientas diez páginas de inalterables MCV no pueden corresponder a ningún idioma, por dialectal o rudimentario que sea. Algunos insinuaron que cada letra podía influir en la subsiguiente y que el valor de MCV en la tercera línea de la página 71 no era el que puede tener la misma serie en otra posición de otra página”. En una nota a pié de página lo confirma: “basta que un libro sea posible para que exista. Sólo está excluido lo imposible”.

En “La Biblioteca de Babel” el Universo es un laberinto —textual— sin un centro, es decir, un caos estéticamente organizado —un mundo de apariencias que se duplican— donde todas las interpretaciones son posibles, menos la verdad, obsesiva e inútilmente buscada a lo largo de la historia; menos el mundo fuera del juego referencial del los textos.

Un ejemplo de literatura no-comprometida, “literatura esteticista” o “arte por el arte”, podría ser considerada gran parte de la obra de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares o Severo Sarduy. En todos parece predominar la ausencia del factor político y la confirmación de la estética pura. Pero no es casualidad que a esta dicotomía siga la formulación filosófica de presencia o ausencia del referente en el texto literario. Según Ariel Dorfman, a Borges no lo distingue del resto de los escritores del continente por la ausencia de lo americano en su literatura, sino que los otros “no necesitan inventar mundo eternos fuera de la realidad, porque lo eterno se encuentra dentro de lo real, lo social, lo histórico”. En cambio, Borges “prefiere enmascarar ese mundo, distorsionarlo, negar, borrar, olvidar”. La confirmación de una fe de los intelectuales comprometidos niega cualquier hedonismo nihilista. Incluso cuando revindica la sensualidad y el sexo, lo hará como respuesta a la desacralización del nihilismo, del materialismo, del consumismo erótico y simbólico del capitalismo tardío.

Por el contrario, la reivindicación del hedonismo en el cubano Severo Sarduy pretende significar una negación o la indiferencia a la dimensión política, social e histórica de la literatura. Ese hedonismo —como en Daiquiri (1980), por ejemplo— recae en un elemento tan metaliterario como cualquier otro significante: la sensualidad y las recurrentes referencias al placer sexual. Está de más decir que el sexo o el amor no son más ni menos literarios que un drama social o una revolución política. Roland Barthes, refiriéndose a Sarduy, va más allá y revindica este juego con pretensiones de pureza literaria. Según Barthes, hasta Mallarmé la literatura nunca había podido concebir “un significante libre, sobre el cual ya no pesara la censura del falso significado e intentar la experiencia de una escritura libre por fin de la represión histórica en que la mantenía los privilegios del “pensamiento”. Luego, de forma más explícita, se refiere a la obra de Sarduy: “En De donde son los cantantes, texto hedonista y por ello mismo revolucionario, vemos entonces desplegarse el gran tema propio del significante […] no hay nada que ver tras el lenguaje”. Quizás así se justifique la opinión de Barthes sobre los intelectuales, citada por Mario Benedetti: “ni siquiera Roland Barthes pudo evitar la seducción de lo negativo cuando considera que los intelectuales ‘son más bien el desecho de la sociedad’. Siempre la misma palabra: desecho”. Héctor Schmucler, en su prólogo a Para leer al pato Donald (1972), advierte que “la idea burguesa del trabajo intelectual como no productivo insiste por un lado en mantener la dicotomía consagrada por la división social del trabajo y, por otro, en marginarlo en los conflictos en la que necesariamente participa la producción de bienes materiales”.

Pero la idea de que “más allá de las palabras no hay nada” no es tanto una observación sobre un fenómeno sino una prescripción: si acepto esta idea como verdad, estaré modificando mi lectura sobre un texto particular o modificaré mis “hábitos de lectura”, es decir, el prejuicio inevitable con el cual siempre me acerco a un texto. Estaré así introduciendo un código concreto de lectura, una carta de navegación que me lleva a un puerto elegido por el cartógrafo y no por el navegante, pero sobre la idea de la libertad absoluta del navegante.

Aquella crítica posmoderna ha insistido en la idea de la muerte del autor (Ronald Barthes) y la consideración del texto como una red semiótica autoreferencial (Jacques Derrida). Como si estuviese contestando directamente a sus futuros críticos, otro francés, Jean-Paul Sartre, décadas antes en La responsabilité de l’écrivain (1946), había proclamado que “le mot est donc un véhicule d’idées”. Cuando la palabra cumple esa función la olvidamos. Cualquiera puede exponer la teoría de Descartes, utilizar las palabras que dan una perfecta idea sobre el cogito y nunca serán las mismas palabras que usó Descartes. Es decir —concluía Sastre— que son las palabras las que están al servicio de la idea. En otro momento Sartre complementó esta idea con lo que podría ser la respuesta a una lógica objeción: este razonamiento se aplica a la escritura filosófica, conceptual. En caso de la poesía, podemos considerar a la palabra como objeto y no como medio o instrumento. No obstante, aún cuando el Modernismo iberoamericano tomó esta bandera como reivindicación, sus esfuerzos por alejar el referente nunca lograron eliminarlo.

Eward Said, en The World, the Text, and the Critics (1983), contesta aquel pensamiento posmoderno que siguió a Sartre, acusándolo de haber creado una utopía del texto homogéneo, un “text connected serially seamlessly, and immediately only with other texts” . A esta idea dominante en la filosofía posmoderna, Said opone el concepto de “affiliation”, que es aquello que hace posible que el texto se mantenga como texto, implicado en una red de circunstancias tales como el estatus del autor, el acontecer histórico, las condiciones de escritura y publicación, los valores implícitos, etcétera. Por esta misma razón, la literatura no-comprometida podría entenderse como comprometida de hecho, por su funcionalidad social. Especialmente en nuestro tiempo la “literatura” como un agente cultural se ha vuelto cada vez más ciega a su real complicidad con el poder. Desde la perspectiva latinoamericana el problema era doble. Mario Benedetti, acusa que el continente ha sido repetidas veces colonizado por los imperios de turno; “algunos de nuestro críticos han sido colonizados por la lingüística. Una de las típicas funciones de éstos otros misioneros culturales ha sido la de reclutarnos para el ahistoricismo”.

Junto con la ideología de la muerte del autor y de lo extra-literario como realidad ontológica, se deriva la sobreestimación de la libertad del lector. Sin embargo, si algo significa la escritura es el intento de limitar la libertad del lector. Y si algo significa la lectura, es el reconocimiento de esos límites. Esto es más claro cuando entendemos un texto en su función comunicante. Pero sigue siendo válido cuando lo entendemos como un fenómeno puramente estético.

Jorge Majfud

The University of Georgia

Enero 2008

Inocencia del arte, ideología de la neutralidad

La idea de que el arte está más allá de toda realidad social se parece a la teología descarnada que proscribe interpretaciones políticas en la muerte de Jesús; o a las mitologías nacionalistas impuestas como sagrados valores universales; o a los templarios del idioma, que se escandalizan con la impureza ideológica de la lengua que usan los pueblos rebelados. En los tres casos, la reacción contra interpretaciones o deconstrucciones sociales, políticas e históricas tiene un mismo objetivo: la imposición social, política e histórica de sus propias ideologías. La misma “muerte de las ideologías” fue una de las ideologías más terribles ya que, al igual que los otros estados dictatoriales del status quo, presumía de pureza y de neutralidad.

En el caso del arte, dos ejemplos de esta ideología se tradujeron en la idea de “el arte por el arte”, en Europa, y del Modernismo en Hispanoamérica. Este último, si bien tuvo el mérito de reflexionar y practicar una visión nueva sobre los instrumentos de expresión, pronto se reveló como la “torre de marfil” que era. No sin paradoja, sus mayores representantes comenzaron cantándole a blancas princesas, inexistentes en el trópico, y terminaron convirtiéndose en las máximas figuras de la literatura comprometida del continente: Rubén Darío, José Martí, José E. Rodó, etc. Décadas más tarde, el mismo Alfonso Reyes reconocerá que en América latina no se puede hacer arte desde la torre de marfil, como en París. A lo sumo, en medio del realismo trágico se puede hacer realismo mágico.

Las torres de marfil nunca fueron construcciones indiferentes a la crudeza de la realidad del pueblo, sino formas nada neutrales de negación de la misma, por el lado de los artistas, y de consolidación de su estado, por el lado de las elites dominantes (políticamente dominantes, se entiende). Hay variaciones históricas: hoy la torre de marfil es una estratégica atalaya, un minarete o un campanario laico levantado por el mercado de consumo. El artista es menos el rey de su torre, pero su labor consiste en hacer creer que su arte es pura creación, incontaminada por las leyes del mercado o con la moral y la política hegemónica. Porque más que de contradicciones —como afirmaban los marxistas— el capitalismo tardío está construido de sutiles coherencias, de pensamiento único, etc. El capitalismo es consecuente con sus contradicciones.

La explicación de los más fieles consumidores de arte comercial es siempre la misma: buscan una forma sana de diversión que no esté contaminada de violencia o de política, todo eso que abunda en los informativos y en los escritores “difíciles”. Lo que nos recuerda que pocos partidos hay tan demagogos y populistas como el partido imperial del mercantilismo, con sus eternas promesas de juventud eterna, de satisfacción plena y de felicidad infinita. La idea de “diversión sana” lleva implícito el entendido de que la ficción fantástica o la ciencia ficción son géneros neutrales, aparte de la historia política del mundo y aparte de cualquier manipulación ideológica. Hay por lo menos cinco razones para este consenso: (1) también así pensaban grandes de la literatura, como Jorge Luis Borges; (2) escritores mediocres han confundido frecuentemente la profundidad o el compromiso del escritor con el panfleto político; (3) es lícito entender el arte desde esta perspectiva purista, porque el arte también es diversión y pasatiempo; (4) la idea de neutralidad es parte de la fuerza de una cultura hegemónica que es todo menos neutral; por último, (5) se confunde neutralidad con “valores dominantes” y a éstos con lo universal.

A partir de aquí, creo que es muy fácil advertir al menos dos grandes tipos de arte: (1) aquel que busca dis-traer, di-vertir. Es decir, aquel que procura “salirse del mundo”. Paradójicamente, la función de este tipo de arte es la inversa: el consumidor sale de su rutina laboral y entra en este tipo de ficción pasatista para recuperar energías. Una vez fuera de la sala onírica del cine, fuera del best-seller mágico, la obra no importa más que por su valor anecdótico. Es el olvido lo que importa: dentro de la obra se procura olvidar el mundo rutinario; al salir de la obra, se procura olvidar el problema planteado por la misma, ya que siempre es un problema inventado al comienzo (el muerto) y solucionado al final (el asesino era el mayordomo). Esta es la función del happy ending. Es una función socialmente reproductiva: reproduce la energía productiva y los valores del sistema que se sirve de ese individuo agotado por la rutina. La obra de arte cumple aquí la misma función que el prostíbulo y el autor es apenas la prostituta que cobra por el placer reparador.

Diferente es el tipo de arte problemático: no es confort lo que ofrece a quien entra en su territorio. No es olvido sino memoria lo que le reclama a quien sale de él. El lector, el espectador no olvidan lo expuesto en ese espacio estético porque el problema no ha sido solucionado. La gran obra no soluciona un problema porque no ha sido ella quien lo ha creado: es la exposición del problema existencial del individuo, lo que se llevará al salir de ella. Está claro que en un mundo consumista este tipo de arte no puede ser el prototipo ideal. Paradójicamente, la obra problemática es una implosión del autor-lector, una mirada hacia adentro que debería provocar una conciencia crítica en el exterior que lo rodea. La obra pasatista es lo inverso: es anestesia que impone el olvido del problema existencial reemplazándolo con la solución de un problema creado por la obra misma.

Quiero decir que, al reconocer las múltiples dimensiones y propósitos de una obra de arte —que incluye la diversión y el solo placer estético—, significa también reconocer las dimensiones ideológicas en cualquier producto cultural. Es decir, también una obra de “pura imaginación” está recargada de valores políticos, sociales, religiosos, económicos y morales. Bastaría con poner el ejemplo de la ciencia ficción en Julio Verne o de la literatura fantástica de Adolfo Bioy Casares. La invención de Morel (1940) calificada por Borges como perfecta, es también la perfecta expresión de un escritor de la clase alta argentina que podía darse el lujo del cultivo de la imaginación más descarnada en medio de una sociedad convulsionada por “la década infame” (1930-1943) Un lujo y una necesidad para una clase que no quería ver más allá de su estrecho círculo llamado “universal”. ¿Qué hay más alejado de los problemas de la Argentina del momento que una isla perdida en medio del océano, con una máquina reproduciendo la nostalgia de una clase alta, hedonista por donde se la mire, con un individuo perseguido por la justicia que busca un Paraíso sin pobres y sin obreros? ¿Qué más alejado de un mundo en medio del holocausto de la Segunda Guerra mundial?

La libertad, quizás, sea la principal característica diferencial del arte. Y cuando esta libertad no le da vuelta la cara a la realidad trágica de su pueblo, entonces la característica se convierte en conciencia moral. La estética se reconcilia con la ética. La indiferencia nunca es neutral; sólo la ignorancia es neutral, pero resulta un problema ético y práctico promoverla en nombre de alguna virtud.

Jorge Majfud

The University of Georgia

Julio 2007

The Terrible Innocence of Art

The idea that art exists beyond all social reality is similar to the disembodied theology that proscribes political interpretations of the death of Jesus; or to the nationalist mythologies imposed like sacred universal values; or the templars of language, who are scandalized by the ideological impurity of the language used by rebellious nations. In all three cases, the reaction against social, political and historical interpretations or deconstructions has the same objective: the social, political and historical imposition of their own ideologies. The very “death of ideologies” was one of the most terrible of ideologies since, just like the other dictatorial states of the status quo, it presumed its own purity and neutrality.

In the case of art, two examples of this ideology were translated in the idea of “art for art’s sake” in Europe, and in the Modernismo of Spanish America. This latter, although it had the merit of reflecting upon and practicing a new vision with regard to the instruments of expression, soon revealed itself to be the “ivory tower” that it was. Not without paradox, its greatest representatives began by singing the praises of white princesses, non-existent in the tropics, and ended up becoming the maximal figures of politically-engaged literature of the continent: Rubén Darío, José Martí, José Enrique Rodó, etc. Decades later, none other than Alfonso Reyes would recognize that in Latin America one cannot make art from the ivory tower, as in Paris. At most, in the midst of tragic realism one can make magical realism.

Ivory towers have never been constructions indifferent to the rawness of a people’s reality, but instead far from neutral forms of denial of that reality, on the artists’ side, and of consolidation of its state, on the side of the dominant elites (politically dominant, that is). There are historical variations: today the ivory tower is a watchtower strategy, a secular minaret or belltower raised by the consumer market. The artist is less the kind of his tower, but his labor consists in making believe that his art is pure creation, uncontaminated by the laws of the market or with hegemonic morality and politics. At the foot of the stock market tower run rivers of people, from one office to another, scaling in rapid elevators other glass towers in the name of progress, freedom, democracy and other products that spill from the communication towers. All of the towers raised with the same purpose. Because more than from contradictions – as the Marxists would assert – late capitalism is constructed from coherences, from standardized thought, etc. Capitalism is consistent with its contradictions.

The explanation of the most faithful consumers of commercial art is always the same: they seek a healthy form of entertainment that is not polluted by violence or politics, all that which abounds in the news media and in the “difficult” writers. Which reminds us that there are few political parties so demagogic and populist as the imperial party of commercialism, with its eternal promises of eternal youth, full satisfaction and infinite happiness. The idea of “healthy entertainment” carries an implicit understanding that fantasy and science fiction are neutral genres, separate from the political history of the world and separate from any ideological manipulation. There are at least five reasons for this consensus: 1) this is also the thinking of the literary greats, like Jorge Luis Borges; 2) mediocre writers frequently have confused the profundity or the commitment of the writer with the political pamphlet; 3) it is justifiable to understand art from this purist perspective, because art is also a form of entertainment and pastime; 4) the idea of neutrality is part of the strength of a hegemonic culture that is anything but neutral; lastly, 5) neutrality is confused with “dominant values” and the latter with universal values.

At this point, I believe that it is very easy to distinguish at least two major types of art: 1) that which seeks to distract, to divert attention (“divertir” means to entertain in Spanish). That is to say, that which seeks to “escape from the world.” Paradoxically, the function of this type of art is the inverse: the consumer departs from his work routine and enters into this kind of entertaining fiction in order to recuperate his energies. Once outside the oneiric lounge of the theater, outside the magical best-seller, the work of art no longer matters for more than its anecdotal value. It is the forgetting that matters: within the artwork one is able to forget the routine world; upon leaving the artwork, one is able to forget the problem presented by that work, since it is always a problem invented at the beginning (the murder) and solved at the end (the killer was the butler). This is the function of the happy ending. It is a socially reproductive function: it reproduces the productive energy and the values of the system that makes use of that individual worn out by routine. The work of art fulfills here the same function as the bordello and the author is little more than the prostitute who charges a fee for the reparative pleasure.

Different is the problematic type of art: it is not comfort that it offers to whomever enters into its territory. It is not forgetting but memory that it demands of he who leaves it. The reader, the viewer do not forget what is exhibited in that aesthetic space because the problem has not been solved. The great artwork does not solve a problem because the artwork is not the one who has created it: the exposition of the existential problem of the individual is what will lead to departure from it. Clearly in a consumerist world this type of art cannot be the ideal prototype. Paradoxically, the problematic artwork is an implosion of the author-reader, a gaze within that ought to provoke a critical awareness of one’s surroundings. The entertaining artwork is the inverse: it is anasthesia that imposes a forgetting of the existential problem, replacing it with the solution of a problem created by the artwork itself.

I mean to say that, recognizing the multiple dimensions and purposes of a work of art – which include entertainment and mere aesthetic pleasure – means also recognizing the ideological dimensions of any cultural product. That is to say, even a work of “pure imagination” is loaded with political, social, religious, economic and moral values. It would suffice to pose the example of the science fiction in Jules Verne or of the fantastical literature of Adolfo Bioy Casares. Morel’s Invention (1940), considered by Borges to be perfect, is also the perfect expression of a writer of the Argentine upper class who could allow himself the luxury of cultivating the starkest imagination in the midst of a society convulsed by the “infamous decade” (1930-1943). A luxury and a necessity for a class that did not want to see beyond its narrow so-called “universal” circle. What could be farther from the problems of the Argentina of the moment than a lost island in the middle of the ocean, with a machine reproducing the nostalgia of an unbelievably hedonistic upper class, with an individual pursued by justice who seeks a Paradise without poverty and without workers? What could be farther from from a world in the midst of the Holocaust of the Second World War?

Nevertheless, it is a great novel, which demonstrates that art, although it is not only aesthetics, is not only politics either, nor mere expression of the relations of power, nor mere morality, etc.

Freedom, perhaps, may be the main differential characteristic of art. And when this freedom does not turn its face away from the tragic reality of its people, then the characteristic turns into moral consciousness. Aesthetics is reconciled with ethics. Indifference is never neutral; only ignorance is neutral, but it proves to be an ethical and practical problem to promote ignorance in the name of some virtue.

Dr. Jorge Majfud

Translated by Dr. Bruce Campbell

Los torturadores también lloran

Cover of "La Muerte Y La Doncella (Death ...

Cover via Amazon

La Republica (Uruguay)

 

Los torturadores también lloran

Pero no entienden o no quieren entender

El olvido es una institución central en la creación de todo tipo de mitos. Sobre el olvido se levantan estatuas y monumentos que el tiempo petrifica y hace intocables. Bajo la sombra de estas estatuas agoniza la reivindicación de las víctimas. Un ejemplo viejo en nuestro país es el genocidio indígena, que para muchos es políticamente inconveniente reconocer. Por razones obvias de la mitología nacional. Tampoco se ha escuchado el arrepentimiento público de aquellos altos sacerdotes que bendecían las armas del dictador Videla antes de aplastar a su pueblo; o de aquellos otros sacerdotes que legitimaron de forma diversa y abundante las dictaduras de este lado y del otro del Río de la Plata. Ni de aquellos médicos que colaboraron en sistemáticas sesiones de tortura.

No esperamos un arrepentimiento de los criminales para humillarlos. Ellos se humillaron solos. Pero no reclamen olvido ni perdón si ni siquiera han tenido la valentía de arrepentirse de los crímenes más bajos que conoce la humanidad.

En 1979 Mario Benedetti publicó en México la breve obra de teatro Pedro y el capitán. Si bien no puedo decir que sea lo mejor de Mario, desde un punto de vista estrictamente literario —suponiendo que en literatura puede existir algo “estrictamente literario”—, nos sirve como testimonio político y cultural de una época: el torturador de guantes blancos le saca la capucha a su víctima y le confiesa: “Hay algunos colegas que no quieren que el detenido los vea. Y alguna razón tienen. El castigo genera rencores, y uno nunca sabe qué puede traernos el futuro. ¿Quién te dice que algún día esta situación se invierta y seas vos quien me interrogue?” Existen otras predicciones en la obra de Benedetti, pero me las reservo por pudor ante el reciente suicidio de uno de los militares citados por la justicia. No obstante, el torturador de Pedro reconocía que semejante posibilidad era improbable: los terroristas de estado habían tomado sus medidas.

Sin embargo, en dos cosas se equivocaron quienes pensaron así: primero, no es posible la impunidad perfecta; segundo, quienes hoy interrogan a estos monstruos de nuestra civilización lo hacen en un estado de derecho; estos monstruos gozan de todas las garantías de un juicio con defensa, sin apremios físico y sin amenazas a sus familiares —el punto más flaco de aquellos que soportaron la tortura hasta la muerte.

La única tortura de hombres —por llamarlos de alguna forma— como el teniente coronel José Nino Gavazzo, como el coronel Jorge “Pajarito” Silveira, como el coronel Gilberto Vázquez, como el coronel Ernesto Ramas, como el coronel Luis Maurente, y como los ex policías Ricardo “Conejo” Medina y José Sande Lima, es la exposición pública de su falta de dignidad, ya que descartamos algún tipo de remordimiento. Otra obra de teatro expresó esta condición. En La Muerte y la Doncella (1992) Ariel Dorfman reflexiona en voz de uno de sus personajes. Paulina, la mujer violada que reconoce en un médico a su torturador, planea un juicio clandestino y en un momento lo amenaza: “Pero no lo voy a matar porque sea culpable, Doctor. Lo voy a matar porque no se ha arrepentido un carajo. Sólo puedo perdonar a alguien que se arrepiente de verdad, que se levanta ante sus semejantes y dice esto yo lo hice, lo hice y nunca más lo voy a hacer.” El supuesto torturador finalmente es liberado para convivir entre sus víctimas. No pongo un ejemplo real; pongo un ejemplo verosímil que incluye a miles de ejemplos reales.

Esta obscena convivencia de víctimas y victimarios ha contaminado el alma de nuestras sociedades. Ni la muerte ni el encierro de los pocos asesinos ancianos que quedan resuelven nada por sí mismo. Pero el valor de la justicia es siempre absoluto. En nuestro caso, al menos, bastarían cualquiera de dos razones: primero, la impunidad es una afrenta moral para las víctimas y el peor ejemplo para el resto de la sociedad; segundo, sin verdad, la sospecha y el prejuicio se arroga el derecho de (pre)juzgar por igual a todos los que parecen iguales, por alguna arbitraria o circunstancial condición, como puede serlo el simple hecho de pertenecer o haber pertenecido al ejército. Quienes están libres de culpa deberían ser los primeros en sumarse al reclamo universalmente legítimo del resto de la sociedad. O resignarse a la vergüenza propia y ajena.

Seis militares y dos policías uruguayos han sido enviados a prisión por la desaparición de una sola persona en un país vecino. Sin duda es una muestra desproporcionada. Pero algo es algo y si las leyes del pasado deben pesar a las nuevas generaciones, deberán ser los historiadores que se pongan al hombro el trabajo que nunca pudieron realizar los jueces en cualquier democracia mínima. Como bien ha sugerido el gobierno actual de Tabaré Vázquez, no habrá una “historia oficial”. Este acierto de una democracia madura, es una posibilidad que no es considerada por la imaginación de aquellos que se indignan cada vez que un profesor da su versión de los hechos históricos más recientes. ¿Qué prefieren, el silencio cómplice? ¿O tal vez la versión única, “oficial”, de viejos terroristas de estado? ¿ O la ingenua y maquiavélica dialéctica del “yo sé lo que digo porque lo viví”? (como si no hubieran tantas experiencias opuestas de un mismo hecho, tantos “yo sé lo que digo” contradictorios de personas que vivieron en un mismo tiempo).

Aunque los nuevos historiadores —considerados en toda su diversidad social— no tengan el poder de administrar el castigo, con la verdad ya tendremos casi toda la justicia que reclamamos aquellos que perdimos en 1989 la lucha contra la Ley de Impunidad; la verdad que reclaman las nuevas generaciones que deben sufrir de nuestros antiguos traumas, porque la historia no es eso que está en los “textos únicos” sino las ideas y las pasiones de los muertos que sobreviven, inevitablemente, para bien y para mal, en los vivos.

Aunque los autores de un terrorismo organizado en todo un continente paguen por la desaparición de una sola persona y no la muerte y la tortura de miles, algo es algo. Porque de esa forma, al menos, derogamos la vieja costumbre según la cual un ladrón de gallinas iba irremediablemente a la cárcel mientras que los genocidas siempre resultaban absueltos —como si en el mercado del crimen hubiese siempre descuento para mayoristas. Algunos militares deberían agradecer que todavía pueden hacer discursos públicos en protesta contra quienes reclaman la verdad. La valentía que la mayoría de ellos nunca pudo poner a prueba en ninguna guerra —excepto en sesiones de tortura y violaciones de mujeres—, resurge con todo el orgullo de la impunidad. Disfrutan de un derecho que le negaron violentamente a un país durante más de una década; y estratégicamente se lo siguieron negando veinticinco años más. Hasta hoy. Un derecho que les sirve para protestar por lo que entienden es una “provocación”, un peligroso “revisionismo”, una incómoda recordación, una afrenta a la Institución. Un derecho que les sirve para demostrar que todavía no entienden nada, o no quieren entender. No entienden que en una democracia mínima no se puede vivir sin revisar el pasado, sin exigir la verdad y la justicia —según una justicia mínima. Todavía no entienden o no quieren entender.

Se equivocan, por otro lado, quienes creen que estos horrores no volverán a repetirse. Eso ha creído la humanidad desde mucho antes de los césares. Desde entonces, la impunidad no los ha impedido: los ha promovido, cómplice con la cobardía o la complacencia de un presente aparentemente estable y una moral aparentemente confortable.

Jorge Majfud

The University of Georgia, setiembre 2006.

Les tortionnaires pleurent aussi

Mais ils ne comprennent pas ou ne veulent pas comprendre

Par Jorge Majfud *

L’oubli est une institution centrale dans tout type de mythe. Sur l’oubli on élève des statues et des monuments que le temps pétrifie et rend intouchables. Sous l’ombre de ces statues agonise la revendication des victimes. Un vieil exemple dans notre pays est le génocide indigène qui, pour plusieurs, est politiquement incovenable de reconnaître. Pour des raisons évidentes de mythologie nationale. On n’a pas entendu non plus le repentir public de ces hauts prêtres qui bénissaient les armes du dictateur Videla avant qu’il n’écrase son peuple; ou de ces autres prêtres qui légitimèrent de façons diverses et abondantes les dictatures de ce côté et de l’autre du Rio de la Plata. Ni de ces médecins qui collaborèrent dans des sessions systématiques de tortures.

N’espérons pas un repentir des criminels afin de les humilier. Ils s’humilièrent eus-mêmes. Mais ils ne réclament ni l’oubli ni le pardon, ni même n’ont eu la  valeur de se repentir des crimes les plus bas qu’à connus l’humanité.

En 1979, Mario Benedetti publia au Mexique la brève oeuvre de théâtre “Pedro et le capitaine”. Je ne peux pas dire que ce soit le meilleur de Mario, à partir d’un point de vue strictement littéraire – supposant qu’en littérature puisse exister quelque chose de « strictement littéraire » — il nous sert comme témoignage politique et culturel d’une époque: le tortionnaire aux gants blancs retire la capuche à sa victime et lui confesse: “il y a quelques collègues qui ne veulent pas que le détenu les voit. Et ils ont en cela quelque raison. Le châtiment génère des rancunes et personne ne sait jamais ce qu’apportera le futur. Qui te dit qu’un de ces jours cette situation ne s’inversera pas et que ce ne sera pas toi qui sera là à m’interroger ? Il existe d’autres prédictions dans l’oeuvre de Benedetti, mais je me les réserve par pudeur devant le récent suicide d’un des militaires cités devant la justice. Cependant, le tortionnaire de Pedro reconnaît qu’une semblable possibilité était improbable: les terroristes d’état avaient pris leurs mesures.

Cependant, sur deux choses se trompèrent ceux qui pensèrent ainsi: premièrement l’impunité parfaite n’est pas possible; deuxièmement, ceux qui aujourd’hui interrogent ces monstres de notre civilisation jouissent de toutes les garanties d’une jugement avec défense, sans contraites physiques et sans menaces pour leurs familles – le point le plus faible de ceux qui supportèrent la torture jusqu’à la mort.

La seule torture des hommes – pour les appeler de quelque façon —  comme le lieutenant colonel José Nino Gavazzo, comme le colonel Jorge « pajarito » [1] Silveira, comme le colonel Giberto Vàsquez, comme le colonel Ernesto Ramas, comme le colonel Luis Maurente, et comme les ex-policiers Ricardo « Conejo »[2] Medina et José Sande Lima, est l’exposition publique de leur manque de dignité, maintenant que nous écartons tout type de remord. Une autre oeuvre de théâtre a exprimé cette condition. Dans “La Mort et la Jeune Fille” (1992), Ariel Dorfman réfléchit par la voix d’un de ses personnages. Pauline, la femme violée, qui reconnaît dans un médecin son tortionnaire, projette un jugement clandestin et à un moment le menace: “Mais je ne vais pas vous tuer parce que vous êtes coupable, Docteur, je vais vous tuer parce que vous n’avez pas l’ombre d’un repentir. Je peux seulement pardonner à quelqu’un qui se repent véritablement, qui se lève devant ses semblables et dit: cela je l’ai fait, je l’ai fait et jamais plus je ne le referai”. Le supposé tortionnaire est finalement libéré afin de convivre parmi ses victimes. Je ne prends pas un exemple réel: je prends un exemple vraisemblable qui inclue des milliers d’exemples réels.

Cette obscène convivance de victimes et de victimaires a contaminé l’âme de nos sociétés. Ni la mort ni la réclusion du peu d’anciens assassins qui restent ne résolvent rien en soi. Mais la valeur de la justice est toujours absolue. Dans notre cas, au moins, suffirait quelconque des deux raisons: premièrement, l’impunité est un affront moral pour les victimes et le pire exemple pour le reste de la société ; deuxièmement, le soupçon et le présugé s’arrogent le droit de (pré) juger de la même façon tous ceux qui paraissent égaux, par quelque arbitraire ou circonstantielle condition, comme peut l’être le fait d’appartenir ou d’avoir appartenu à l’armée. Ceux qui sont libres de faute devraient être les premiers à se joindre à l’appel universellement légitime du reste de la société. Ou à se résigner à leur propre honte et à celle d’autrui.

Six militaires et deux ex-policiers ont été envoyé en prison pour la disparition d’une seule personne dans un pays voisin. Sans doute c’est un échantillon disproportionné. Mais c’est déjà cela, et si les lois du passé doivent peser sur les nouvelles générations, ce devrait être les historiens qui prennent à charge le travail que jamais les juges ne purent réaliser dans quelconque démocratie minimum. Comme l’a si bien suggéré le gouvernement actuel de Tabaré Vázquez, il n’y aura pas une « histoire officielle ». Cette réussite d’une démocratie mûre, est une possibilité qui n’est pas considérée par l’imagination de ceux qui s’indignent chaque fois qu’un professeur donne sa version des faits historiques les plus récents. Que préfèrent-ils, le silence complice? Ou peut-être la version unique, « officielle » des vieux terroristes d’état? Ou l’ingénue et machiavélique dialectique du “je sais ce que je dis parce que je l’ai vécu” ? (comme s’ils n’y avaient pas autant d’expériences opposées d’un même fait, autant de “je sais ce que je dis” contradictoires de personnes qui vécurent à un même époque).

Quoique les nouveaux historiens – considérés dans toute leur diversité sociale – n’ont pas le pouvoir d’administrer le châtiment, déjà avec la vérité nous aurons presque toute la justice que réclament ceux qui perdirent en 1989 la lutte contre la Loi d’Impunité ; la vérité que réclament les nouvelles générations qui doivent souffrir de nos vieux traumas, parce que l’histoire n’est pas ce qui est écrit dans les « textes uniques » , mais les idées et les passions des morts qui survivent, inévitablement, pour le bien ou pour le mal, chez les vivants.

Quoique les auteurs d’un terrorisme organisé sur tout un continent paient pour la disparition d’une seule personne et non pour la mort et la torture de milliers, c’est déjà cela ; parce que de cette façon, au moins, nous dérogeons à la vielle coutume selon laquelle un voleur de poules allait irrémédiablement en prison pendant  que les génocides étaient toujours absous –comme si sur le marché du crime il y avait toujours un escompte pour les grossistes. Certains militaires devraient être reconnaissants qu’on puisse encore faire des discours publics en protestation à ceux qui réclament la vérité. La vaillance que la majorité d’entre-eux ne purent jamais mettre en preuve dans aucune guerre – exceptée celle dans les sessions de tortures et de viols de femmes – ressurgit avec tout l’orgueil de l’impunité. Ils jouissent d’un droit qu’ils nièrent violemment à un pays  pendant plus d’une décade ; et stratégiquement, ils continuèrent à le lui nier vingt-cinq années de plus. Jusqu’à aujourd’hui. Un droit qui leur sert afin de protester à ce qu’ils entendent comme une « provocation », un dangereux « révisionisme », un incommode rappel, un affront à l’Institution. Un droit qui leur sert  à démontrer qu’encore ils ne comprennent rien, ou qu’ils ne veulent rien comprendre. Ils ne comprennent pas que dans une démocratie minimum on ne peut vivre sans réviser le passé, sans exiger la vérité et la justice – selon une justice minimum. Encore, ils ne comprennent pas ou ne veulent pas comprendre.

Ils se trompent, d’un autre côté, ceux qui croient que ces horreurs ne vont pas se répéter à l’avenir. Cela a été cru par l’humanité depuis des temps antérieurs aux césars. Depuis ces temps l’impunité ne les pas empêchées: elle les a promues, complice d’une lâcheté ou de la complaisance d’un présent apparemment stable et d’une morale apparemment confortable.

Jorge Majfud

Université de Géorgie

Septembre 2006

[1] Pajarito: petit oiseau  [ N. du T.  ]

[2] Conejo: lapin  [ N. du T. ]

El vuelo de la serpiente (II)

Ernesto Che Guevara reunited with Simone de Be...

El vuelo de la serpiente en el pensamiento latinoamericano (II)

Si la “poesía del compromiso” de la primera mitad del siglo XX, como en Pablo Neruda, gira de la intimidad del amor romántico, individual y triste, a la alegría del descubrimiento de la lucha colectiva, a finales del siglo se opera el movimiento inverso. La utopía permanece en el discurso como un recuerdo y como conciencia del fracaso o la derrota, pero ha muerto como proyecto, lo que se demuestra con la recurrencia al amor íntimo.

Esta regresión a la intimidad como refugio es propia de otros autores como Mario Benedetti: “¿Cómo voy a creer / dijo el fulano / que la utopía ya no existe / si vos/ mengana dulce / osada/ eterna / si vos/ sos mi utopía” (Soledades). El amor sensual es, otra vez, el refugio y el sustituto de la utopía derrotada. Hay una vuelta al intimismo: el individuo ya no necesita el Cosmos social ni quiere actuar en él para cambiarlo y cambiarse a sí mismo. En la poesía de Peri Rossi es un lugar casi común: “Para que nos amáramos, en fin / ocurrieron todas las cosas de este mundo / y desde que no nos amamos / sólo existe un gran desorden” (Poesía).

El mundo es, otra vez, caos y amenaza.

En una clara alusión al tango y la filosofía popular de tono gardeliano —diatópico—, Juan Gelman titula uno de sus poemas “Mi Buenos Aires querido” y no ve otra salida que la ciega, persistente y desarticulada resistencia de Ernesto Sábato: “Hay que aprender a resistir / ni irse ni quedarse / a resistir” (Sur). Su hijo desaparecido, a quien muchos poemas antes había comprado un arma como juguete para hacer la revolución, es frustrado por la desaparición y la derrota, por la clausura política. “Hijo que no acabó de vivir / ¿acabó de morir?” (Sur). Y luego, en “Carta abierta” (1980), dedicada a su hijo, se pregunta con infinito dolor: “¿paró tu deshacer en algún lado?”.

En los ’80, lo que llamo “clausura política” ya se ha convertido en “clausura existencial”, como el purgatorio cristiano o una especie de infierno, donde eternamente se experimenta el dolor. En este caso, el deshacer no sólo es la reversión del hacer revolucionario, el destino de la historia, sino es el deshacer de Tupac-Amaru, de Ernesto Che Guevara, del rebelde que se hace pedazos para confundirse en cuerpo y alma al pueblo que lo trasciende, ya no en la utopía sino en la distopía, ya no en el triunfo de la justicia sino en la trascendencia de la derrota.

La idea de resistencia no es sólo política sino histórica y cultural: ni el nuevo hombre ni la nueva sociedad se han logrado. El éxito de la resistencia es todo el éxito que se puede aspirar en una sociedad alienada, destruida o estancada. En “Tríptico del plebiscito”, Mario Benedetti alude al triunfo del “No”, la opción que en el referéndum más importante de la historia uruguaya negó a los militares la retención del poder. “Por razones obvias / no fue / exactamente / una forma de conciencia / colectiva / sino apenas la suma / de seiscientas mil / tomas de conciencia / individuales” (Exilio). La conciencia social, el individuo transformado en la acción colectiva, ha sido abortada por la dictadura, por la reacción de la distopía, y sólo queda la acción del individuo anterior, alienado, aislado. La salida de la dictadura no significa una salida de la distopía sino, precisamente, lo contrario. En “Somos la catástrofe”, Benedetti reconstruye en pocos versos la clausura política que amenaza con transformarse en clausura existencial: “desde Paco Pizarro y Hernán Cortés / hasta los ávidos de hogaño / nos han acostumbrado a la derrota / pero de la flaqueza habrá que sacar fuerzas / a fin de no humillarnos/ no humillarnos / más de lo que permite el evangelio / que ya es bastante” (Soledades).

Ahora esa esperanza ya no se refiere a la construcción de un futuro luminoso sino a la salvación de un presente oscuro. En un poema posterior ya no hay dudas: “¿Qué les queda por probar a los jóvenes / en este mundo de impaciencia y asco? / ¿sólo graffiti? ¿rock? ¿escepticismo? / también les queda no decir amen / no dejar que les maten el amor / recuperar el habla y la utopía” (Paréntesis). La reivindicación de la palabra y la utopía son un pálido reflejo del pasado que persiste aún en medio de la desesperanza y el escepticismo del mismo poeta que los condena: “ya sabemos cómo es sin las respuestas / mas ¿cómo será el mundo sin las preguntas?” (Exilio). Los temas centrales de La vida ese paréntesis (1997) son, especialmente en sus páginas centrales, los temas recurrentes del romanticismo del siglo XIX y el existencialismo de la primera mitad del siglo XX: el yo y la muerte.

Como vimos, la otra salida a la clausura, política y existencial, consiste en el regreso al origen amerindio. Eduardo Galeano, quizás el escritor más representativo de este camino en la primera página del primer libro de su trilogía Memoria del fuego (1982-1986) inicia con un mito cosmogónico de los maquiritare, tribu de la cuenca del río Orinoco. Como el título de este primer libro, Los nacimientos, el mito alude al nacimiento múltiple; no a la reencarnación. Dios —que soñaba el mundo y era soñado por la humanidad— había decidido que la mujer y el hombre “nacerán y volverán a morir y otra vez nacerán. Y nunca dejarán de nacer, porque la muerte es mentira”. La derrota, el desangrado de la utopía, ha clausurado otra vez el horizonte utópico, pero se convierte en una derrota necesaria para el ejemplo histórico. Es un triunfo moral que al producir conciencia se convertirá en un triunfo político y existencial en los tiempos por venir, ese tiempo sin lugar y ese lugar sin tiempo que nunca veremos.

La palabra vuelve, pero ya no es arma de combate sino instrumento de la memoria, que es resistencia al tiempo y a la injusticia de la historia. Incluso a veces sólo es una memoria est ubi: Stat Roma pristina nomine, nomina nuda tenemus. Desde las profundidades de la historia mitológica americana, dice el poeta Ernesto Cardenal que dijo el poeta Coyote Hambriento: “nosotros nos vamos, mas quedarán los cantos” (Antología).

Jorge Majfud

Jacksonville University.

La Republica (Uruguay)

La Republica II (Uruguay)

El vuelo de la serpiente en el pensamiento latinoamericano (I)

comandante
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El vuelo de la serpiente en el pensamiento latinoamericano (I)

En la mitología mexicana, el agave o maguey es central. Esta planta florece una sola vez en la vida y muere. Pero de esta forma esparce sus semillas y se multiplica. Florece para morir y muere para dar vida.

La recurrencia mitológica de “morir para florecer” atraviesa el continente y su historia reprimida, desde México hasta Perú, desde el Popol Vuh hasta los mitos del Incarrí y Tupac Amaru. Ernesto Che Guevara es quizás el último representante de esta tradición. Su muerte señala el fin y la confirmación del ciclo de liberación según la cosmología amerindia. Francisco Urondo, anticipándose a su propio destino, reconocía que si el Che había muerto de esa forma, “nosotros, hombres de su generación, también terminaremos de mala manera, derrotados o con un balazo trapero y los ojos abiertos para llegar a mirar, como los gatos, en plena noche, en plena violencia, los primeros pasos del único mundo que admitimos” (Urondo, 75).

Aquí la clausura política aún no se había producido. La muerte todavía era un anticipo y el precio de la utopía. En octubre de 1967, Mario Benedetti dejaba una crónica subjetiva de este preciso momento: Che, “eres nuestra conciencia acribillada […] dicen que te incineraron / toda tu vocación / menos un dedo / basta para mostrarnos el camino / para acusar al monstruo y sus tizones / para apretar de nuevo los gatillos” (Aquí, 25). Y luego confirma esa especie de cielo secular, que es el cielo del humanismo prometeico y es el cosmos amerindio: “aprovecha por fin / a respirar tranquilo / a llenarte de cielo los pulmones […] será una pena que Dios no exista / pero habrá otros / claro que habrá otros / dignos de recibirte / comandante” (26).

Pero en los años setenta ya se percibe el fracaso de la utopía que había iniciado Sir Thomas More en 1516, otro escritor político, impresionado por el descubrimiento del Nuevo Mundo y de gente sin codicia. Ahora la distopía se ha radicalizado. La sangre del héroe ha sido desacralizada por el oro del conquistador. Razón por la cual su muerte y su renacimiento serán dobles. En el poema “Che 1997”, Benedetti acusa que “lo han transformado en pieza de consumo / en memoria trivial / en ayer sin retorno / en rabia embalsamada” (Inventario, 81). Queda la conciencia histórica y la promesa de redención, porque no hay fracasos absolutos. El final del ciclo, el necesario fracaso de la utopía y el deshacer del héroe son resistidos en algún momento, no por mucho tiempo. Pero esta literatura se refiere más a la resistencia de una distopía consolidada que a la conmoción de una revolución movida por la utopía.

Según Laurete Séroujé, el “visitador de los infiernos” —Quetzalcóatl, el hombre-dios— que se encuentra “solo entre las sombras, no es más que un ser desnudo, invadido por el pánico provocado por el abandono súbito de su fe en el acto creador” (Pensamiento, 158). El hombre-dios, el redentor, el rey de Tollan, refiere que “después de la muerte a las cosas de este mundo, y en el umbral de una realidad todavía oculta, se siente naufragar miserablemente a los bordes mismos de la nada” (158).

En al mitohistoira latinoamericana la derrota es provisoria y provee de nueva energía revolucionaria: es el movimiento del cosmos indoamericano y también es el movimiento progresivo de la historia, según el humanismo europeo. La retirada es parte de la confirmación del regreso de Quetzalcóatl: “me iré otra vez inoportuno / y apostaré por el que pierde / y volveré cuando ninguno / me necesite ni me recuerde” (Benedetti, Canciones, 103). En otro momento, en otro poema, el mismo Benedetti lo confirma: “y la muerte es el motivo / de nacer y continuar” (106). Cuando murió Quetzalcóatl, desapareció cuatro días donde estuvo entre los muertos (mictlan). En ese tiempo, según los Anales de Cuauhtitlan, el hombre-dios se proveyó de flechas y luego reapareció como el lucero, es decir, la gran estrella del alba y que llevaba su nombre, Quetzalcóatl. El período en que esta estrella desaparece —Xolotl— “no es otro que el germen del espíritu encerrado en esa sombría comarca de la muerte que es la materia” (Séroujé, 159).

Pero esta fe, propia de los escritores comprometidos, y la historia revolucionaria latinoamericana se cierra antes de alcanzar la liberación —la utopía final— para ingresar nuevamente al Primer Cuadrante, el cuadrante del escepticismo existencialista, del esteticismo y el sensualismo en el arte, de la alienación social del individuo, del solipsismo.

Un ejemplo de esa vuelta al escepticismo en la distopía podemos tomarlo de Cristina Peri Rossi, una escritora que con anterioridad compartió el carácter de los escritores comprometidos. En los años ochenta escribe “El mártir”, donde realiza una parodia desacralizada del héroe revolucionario. Una organización clandestina decide hacerse de un mártir de una forma calculada en base a un análisis frívolo sobre semántica. “Hay mártires de nombres imposibles de pronunciar por el pueblo llano, y esto los hace caer pronto en el olvido. Decidimos, pues, que nuestro mártir debía tener un nombre sin diptongos complicados, sin letras mudas ni consonantes dobles” (Cosmoagonías, 67). La carta-comunicado que recibe el futuro mártir, explica las razones de la elección. “Por fin, analizamos la cuestión más difícil, es decir, el sacrificio. Pensamos que lo mejor sería que nuestro mártir fuera asesinado por la policía en el curso de una manifestación, de carácter pacífico, y celebrada con asistencia de todos nuestros militantes” (68).

Involuntaria o no, hay una alusión al conocido estudiante Liber Arce, que murió desangrado en un enfrentamiento con las fuerzas policiales en Montevideo y se convirtió en mártir popular, marcado por la simbología de su nombre, liberarse.[1] El sacrificio, la sangre del héroe revolucionario se ha desacralizado hasta la parodia de una supuesta intrascendencia. El cuento fue reproducido en diarios de la derecha conservadora de su país, Uruguay, como El País.

La poesía de Peri Rossi, como la de la mayoría de aquellos escritores que en años anteriores habían sido identificados con la revolución, la resistencia optimista y la alegría de la utopía popular, volverán al espacio distopico. La apertura se convierte primero en clausura política y más tarde en clausura existencial. En “El tiempo” (1987), Peri Rossi reconoce: “Mi melancolía y yo hemos decidido / vivir en el pasado” (Poesía, 449). Casi diez años más tarde, en “Aquella noche” (1996), observa en un personaje aludido, de forma más explícita: “De joven quería cambiar / el mundo. Se hizo guerrillera […] Ahora, se limita a cambiar / el canal de televisión” (Poesía, 673).

(continúa)

Jorge Majfud

Jacksonville University.

Milenio (Mexico)

La Republica (Uruguay)

La Republica II (Uruguay)


[1] La importancia simbólica de Liber Arce, composición de un nombre y un apellido comunes, no es un detalle menor. Arce murió por una bala del policía Enrique Tegiachi el 14 de agosto de 1968, en el curso de una manifestación estudiantil. El 20 de setiembre se repite la historia con los estudiantes Hugo de los Santos y Susana Pintos. Luego sigue una lista de otros mártires estudiantes que no alcanzaron el simbolismo histórico que hoy se reconoce en Liber Arce.

El hombre nuevo en la crítica moderna (II)

Mario Benedetti

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El hombre nuevo en la crítica moderna (II)

Para los críticos que antes de la Segunda Guerra reaccionaron contra los valores de la Modernidad, la corrupción de la masa era producto de una progresiva pérdida de referencias (míticas, religiosas o jerárquicas) que había comenzado con el Renacimiento, que es casi decir con el Humanismo. Se olvidaron voces como las del catalán Pi i Margall que un siglo antes, en la conservadora España, había contestado que la violencia y la vulgaridad del pueblo no se debía al incremento sino a la insuficiencia de su libertad (Reacción, 1854).

Refiriéndose al proyecto de educación universal del siglo XIX de “educar al soberano” y a la estatización del siglo XX (una liberal y la otra comunista) Sábato observaba en 1951 que en ambas alternativas “la Opinión Pública sigue siendo quien impone gobiernos, pero resulta que estos gobiernos son los que crean la Opinión Pública” (Engranajes). En este punto muchos estarían de acuerdo con Ortega y Gasset: “la masa es lo que no actúa por sí misma” (Masas).

Esa “opinión pública” fue menospreciada por los conservadores que solía heredar los privilegios de clase y también será atacada por los intelectuales de izquierda, como el célebre italiano Antonio Gramsci y muchos otros en América Latina. El “hombre común” no es producto de la naturaleza ni sus acciones son espontáneas sino producidas, deformadas por su propia alienación. De la misma forma, su conciencia no es suya sino una poderosa “falsa conciencia” que impide su liberación (recordemos los esclavos agradeciendo los azotes que les enseñaban a ser “buenos negros”, “buenos indios” o “buenos pobres”).

Para el cubano Nicolás Guillén, por ejemplo, el hombre común es una abstracción, producto de la deformación de los mass media (Tengo). También Mario Benedetti insistirá en la artificialidad de esta espontaneidad, de los gustos populares, como creaciones de la maquinaria publicitaria (Revolución) y aplicará este descubrimiento gramsciano a la tradicional elite intelectual. Acusará a la “crítica comprometida” de estar compuesta por “ideólogos que promocionan la soledad como el hábitat del escritor”. La complicidad del lector con el autor, repetidas veces elogiada como virtud literaria, se transforma, desde este punto de vista, en mortal defecto de sofisticación y celebración de la alienación: “El cómplice verifica y consolida la alianza de un reducido clan, contra una mayoría”.

Es decir, para esta perspectiva, el individuo se encuentra alienado por una cultura y una estructura productiva. Esta percepción del individuo alienado como fuente de la corrupción moral e ideológica, había sido percibida de otra forma por Ernesto Guevara en Chile, durante su primer gran viaje por el continente. En el momento de asistir a una anciana asmática, reconoce que la medicina no podía hacer gran cosa para salvarla. El problema no radica, entonces, en la enfermedad del individuo sino en una enfermedad social. “En estos casos es cuando el médico consciente de su total inferioridad frente al medio, desea un cambio de cosas, algo que suprima la injusticia que supone que la pobre vieja hubiera estado sirviendo hasta hacía un mes para ganarse el sustento, hipando y penando” (Diario, 103).

Desde una posición ideológica opuesta pero coincidente con esta crítica, Octavio Paz se rindió al precepto marxista: “En lugar de interrogarnos a nosotros mismos, ¿no sería mejor crear, obrar sobre una realidad que no se entrega al que la contempla, sino al que es capaz de sumergirse en ella? […] los norteamericanos no desean conocer la realidad sino utilizarla” (Laberinto). Pero Paz también señala un elemento de cambio que es radical y significativo: con la introducción del catolicismo en América, “el sacrificio y la idea de salvación, que antes eran colectivos, se vuelven personales”. La virtud y el pecado se convierten en responsabilidades individuales. Por lo tanto, “la redención es obra personal”. Habrá que esperar al surgimiento de la Teología de la liberación, un movimiento propiamente latinoamericano, para problematizar la idea de “pecado social” y, de forma menos explícita, la idea de “liberación colectiva”.

En el siglo XX, el mundo de la clausura política se representa por la idea de alienación del individuo y en la literatura se encarna en su radicalización, la clausura existencial. De ahí la subjetividad del yo, náufrago en un mundo absurdo, el protagonista del siglo XX que, en palabras de Nietzsche podríamos llamar el “héroe dialéctico”, el individuo escéptico que construye su crítica desde la impotencia y el rechazo a su propia sociedad. Según Cascardi, el héroe épico de la novela debe ser instruido en el arte de lo posible dentro de los límites de un mundo desencantado (Subject).

En el otro extremo estético-ideológico, la misma reacción crítica se articulará según la oposición oro/espíritu, materialismo/moral, calvinismo/epicureísmo, opresión/liberación. No hay clausura existencial —su leitmotiv no es la angustia sino la alegría— y la clausura política es sólo esporádica, cíclica, vulnerable. Tanto la primera tradición cristiana —el Jesús expulsando a los mercaderes del templo o cuestionando al joven rico por no desprenderse de sus bienes— como la concepción amerindia de un Cosmos vivo pero en peligro de ser vaciado en su espíritu, son constantes en este pensamiento que, no sin paradoja, basaba su ideología en el materialismo dialéctico. La visión materialista, desacralizada del Cosmos es compartida por el comunismo soviético tanto como el capitalismo euroamericano. Los paradigmas culturales que establecen categorías como Primer, Segundo y Tercer mundo son cuestionados después de la Segunda Guerra y rápidamente toman lugar en el pensamiento latinoamericano. Gustavo Gutiérrez dice, en Teología de la liberación (1973) que el signo de los tiempos, “sobre todo en los países subdesarrollados y oprimidos, es la lucha por construir una sociedad justa y fraterna, donde todos puedan vivir con dignidad y ser agentes de su propio destino. Consideramos que el término ‘desarrollo’ no expresa bien esas aspiraciones profundas; ‘liberación’ parece, en cambio, significarlas mejor”.

En Radical Humanism (1952) un marxista como el indio M. N. Roy reconocía que “la libertad es real sólo como libertad individual” (36). No obstante hoy, a medida que los instrumentos democráticos se multiplican, el objetivo central, la liberación de los individuos (en sociedad), es decir el Hombre Nuevo, sigue entre dos rígidos signos de interrogación. Si no entre irónicas comillas.

Jorge Majfud

Junio 2010.

La Republica (Uruguay)

Milenio (Mexico)