Severo Sarduy y el arte de la paradoja

Body/Language: Barthes-Foucault vs. Gater’s Taboo

Severo Sarduy y el arte de la paradoja

Resumen

Es probable que Sarduy haya logrado, al menos en parte, la hazaña posmoderna o neobarroca de un lenguaje que vale por sí mismo; un lenguaje donde el referente no existe o, al menos, no tiene más importancia que el lenguaje mismo. Pero ese nuevo referente se confunde con su propia ausencia. ¿Cómo sabemos que no hay que buscar “nada más allá del texto”? Fácil: porque lo hemos leído en la inagotable literatura de la crítica y la filosofía francesa de los últimos cuarenta años. Pero como la ausencia de referente nos permite (y nos recomienda) cualquier lectura, los herejes son, a su vez, la negación (necesaria) que confirma la regla asumida por el autor deDaiquiri y sus amigos teóricos, como Roland Barthes. Curiosamente, esta polisemia dramáticamente contradictoria la completan sus mismos detractores, ya que los teóricos de esta corriente de arte y de pensamiento sólo se ocupan de definir con extrema precisión unos conceptos específicos que no aceptan contradicción ni el mismo juego lúdico de significados que elogian de la “literatura sin referente.” El “significante libre” (Barthes) es una especie de oxímoron, ya que si realmente fuera “libre”, el significante no sería tal: su valor procede, precisamente, de algún tipo de limitación que hace sobre la arbitrariedad caótica de cualquier significado, de cualquier referente. Aunque Barthes nos dice que “no hay nada que ver tras el lenguaje”, una de esas lecturas consiste en entender la obra de Sarduy como parte de un proceso histórico y social. Es decir, en nuestro caso, el capitalismo de fines del siglo XX, su componente “consumista” y su paralelo semiótico del juego autoreferencial: al capital, los números financieros, valen por sus propias reglas, por sí mismos. Hedonismo o consumismo. También podemos preguntarnos, si “más allá de las palabras no hay nada”, ¿por qué se han traducido estos textos a otros idiomas? ¿Por qué no es lo mismo leer un poema en un idioma propio que leerlo en otro idioma desconocido? Lo referido cobra aún mayor protagonismo. Su presencia no puede ser negada, pero se la oculta debajo del velo de la deliberada polisemia. Cuanto más ocultolo referido —por el uso ambiguo de la imagen, del silogismo o de la metáfora— más intensa será su búsqueda, más protagonismo cobrará el acto mismo de descubrimiento, de (re)velación, más obsesivo o, al menos más atento será el ejercicio hermenéutico.

LA TRADICIóN LITERARIA (“de occidente”) asume que leer, interpretar, es encontrar elreferente  implícito en el texto, ese algo más que no es el texto. Como el signo, el texto, el lenguaje, vale por algo que no es él mismo. Es probable que leamos Daiquiribuscando este Referente. Y es probable que Sarduy haya logrado, al menos en parte, la hazaña posmoderna o neobarroca de un lenguaje que vale por sí mismo. Es decir, un lenguaje donde el referente no existe o, al menos, no tiene más importancia que el lenguaje mismo. Quizás esta sea una de las características principales del barroco español o, más precisamente, del barroco gongoriano. Un referente-excusa, indiferentemente indefinido, deliberadamente inestable, provocadoramente mutante. Al hacerlo así, es probable que encontremos la lectura incómoda, sin sentido, debido a esa misma voluntad —del texto, del autor— de destruir cualquier referente en honor al lenguaje, como si el lenguaje fuese mejor considerado sin ese viejo compañero que es, a su vez, su propio meta-lenguaje, es decir, otro lenguaje (o, ¿por qué no?, una parte misma del lenguaje que se pretende amputar en nombre del lenguaje).

Sin embargo, luego podemos descubrir que el referente de Daiquiri existe, aunque es diferente —o pretende serlo. Pero ese nuevo referente se confunde con su propia ausencia. ¿Cómo lo sabemos? ¿Cómo sabemos que en Daiquiri y, por extensión, en el resto de la literatura de Severo Sarduy no existe el referente, que las palabras poseen la voluntad de un juego, un acto lúdico, hedonista? ¿Cómo sabemos que no hay que buscar “nada más allá del texto”? Fácil: porque lo hemos leído en la inagotable literatura de la crítica y la filosofía —especialmente francesa— de los últimos treinta años; en casos, como veremos, de forma explícita, referida a la literatura de Severo Sarduy. Asumimos, entonces, que no debemos buscar un referente en la literatura de Severo Sarduy. Sin la crítica y sin su propia autocrítica, no podríamos leer Daiquiri de la misma forma que lo leemos luego de ese extenso y a veces agotador ejercicio “metapoético” —referencial.

Momento significativo: ahora el ejercicio de leer comienza a cobrar un sentido tradicional. El juego tiene sus reglas; el cadáver está vivo. Y la vida, el referente, el nuevo dios, surge de esa vasta colección de meta-textos. Sólo que esos meta-textos, ese sentido trascendente al texto pretenden lo contrario: no hay meta-texto, no hay sentido más allá de las palabras , etcétera. Quien no lo asuma así será un lector hereje. Pero como la ausencia de referente nos permite (y nos recomienda) cualquier tipo de herejía, cualquier libertad de lectura, los herejes somos la negación (necesaria) que confirma la regla asumida por el autor de Daiquiri y sus amigos teóricos, como Roland Barthes. Podemos afirmar, confirmar y negar, todo al mismo tiempo. En ello está lo lúdico, la muerte del referente. Curiosamente, esta polisemia dramáticamente contradictoria la completan sus mismos detractores, ya que los teóricos de esta corriente de arte y de pensamiento sólo se ocupan de definir con extrema precisión unos conceptos específicos que no aceptan contradicción ni el mismo juego lúdico de significados que elogian de la “literatura sin referente.” Su pretensión y su metodología intelectual no difieren un ápice de la más tradicional. Difieren los enunciados.

En resumen, como todos sabemos (o creemos saber) una cosa es lo que pretende hacer un autor con su texto y otra muy distinta es lo que logra (en sus lectores). O, peor aún, lo que pretenden hacer otros con el mismo texto. En vano puede reclamar un autor la fijación de un significado y mucho menos aquellos tipos de autores que están suscritos a las teorías de la muerte del referente, de la pluralidad de los textos y de la vida propia de un texto (sin importar si consideran que su propio texto nació vacío). Porque además de vano es contradictorio. Dentro de esa pluralidad de significados caben muchas lecturas y significados (tal como lo entendió el autor) e, incluso (mal que le pese), aquellos significados y aquellas lecturas que niegan la poética o la ideología antes proclamada. Se podría decir que esto es una prueba de la tesis de la ausencia de referente —curiosa prueba que surge de las contradicciones de la propia tesis—. Pero, por eso mismo, ¿cómo negar la antítesis si la misma tesis la contiene como posibilidad necesaria?

Roland Barthes, el filósofo francés que se ocupó de la obra del cubano Severo Sarduy, era de la idea que la cultura europea y, particularmente la francesa, “siempre ha concedido un privilegio muy exagerado a las ‘ideas’ o, para hablar de una manera más neutra, al contenido de los mensajes” (Barthes, 109). No fue sino hasta Mallarmé cuando la literatura francesa llegó a “concebir un significante libre, sobre el cual ya no pesara la censura del falso significado e intentar la experiencia de una escritura libre por fin de la represión histórica en que la mantenía los privilegios del ‘pensamiento’.” (109) (El subrayado es nuestro.)

El pensamiento de Roland Barthes sobre Sarduy, en el cual encuentra su valor en la “intrascendencia” del signo y en el vacío de “ideas” o de “referentes” sólo se puede construir en base a algunas negaciones (el referente, el contenido, etc). Entiendo que “significante libre” es una especie de oxímoron, ya que si realmente fuera “libre”, el significante no sería tal: su valor procede, precisamente, de algún tipo de limitación que hace sobre la arbitrariedad caótica de cualquier significado, de cualquier referente. Un significante puede tener un millón de significados, de referentes —debilitándose de esta forma, no fortaleciéndose—, pero no puede tenercualquier significado, producto de una ilusoria “libertad.” No se puede afirmar y negar al mismo tiempo de una forma absoluta. Si se acepta una cosa se ha de negaralguna otra, de forma artesanal o de forma automática, inmediata. Podríamos decir que el significante es libre de la voluntad significante del autor, pero no es libre para el lector ni el lector es libre del significado. Al leer atribuimos un significado, pero esta atribución nunca es libre: depende de reglas, de conocimientos previos, nunca de la arbitrariedad del lector o de autor. Si así fuese, dejaría de ser un lenguaje, un código que vale como nexo comunicativo entre diferentes subjetividades. Incluso dejaría de ser un instrumento del juego poético.

el pensamiento es ilusión: templando

viene despacio la que no se nombra. (Daiquiri, 7)

La expresión “el pensamiento es ilusión” es, en sí misma y de forma paradójica, un pensamiento que vale por su propia definición de no ser o de ser ilusión. La expresión “la que no se nombra” no son sólo cinco palabras que valen por sí mismo: aunque de forma irónica, aunque con un mero valor lúdico, presentimos “algo más allá” de las mismas. De hecho podemos decir —con el derecho absoluto del lector— que el verso está aludiendo a la muerte. Para que ello no ocurra no es necesario el exceso —como dirá Barthes— sino simplemente un lector que no hable ni lea español. Sin embargo, se puede conjeturar que estos poemas no sólo están escritos en español sino que la mayoría de sus lectores son españoles. También podríamos preguntarnos si “más allá de las palabras no hay nada”, ¿por qué se han traducido estos textos a otros idiomas? ¿Por qué no es lo mismo leer un poema en un idioma propio que leerlo en otro idioma desconocido? Barthes parece tranzar y, luego de hablar de “nada” pasa a hablar de “algo”:

Severo Sarduy relata bien “algo” que nos empuja hacia su fin y se encamina hacia la muerte de la escritura, pero ese algo es libremente desplazado “seducido” por esa soberanía del lenguaje, que ya Platón pretendía condenar en Gorgias, inaugurando así esa represión de la escritura que caracteriza a nuestra cultura occidental  (Barthes, 111).

Así, escritores como Sarduy serían aquellos que lograron acabar con una tradición de dos mil quinientos años (no sabemos por qué no más), al lograr la proeza del gesto puro, del signo y de su sociedad —el lenguaje— como juego sin más referencia o valor que sí mismo. Claro que esto, sobretodo entendido como juego erótico-lingüístico en Daiquiri se llama hedonismo y no es algo tan novedoso como se puede entender en la cita anterior. Y, al menos en el arte, es tan lícito y productivo como cualquier otra propuesta filosófica, errada o no. Por si caben dudas, Roland Barthes lo declara de forma explícita (olvidemos, por un momento imaginario, que esta misma declaración es la exposición de una idea, de un referente):

En De donde son los cantantes, texto hedonista y por ello mismo revolucionario, vemos entonces desplegarse el gran tema propio del significante […] no hay nada que ver tras el lenguaje […] (111).

No obstante, podemos encontrar un fuerte referente en la escritura de Sarduy que, por si fuese poco, es consecuente con su autor, con su obra y con sus amigos teóricos: una obra y un lenguaje que declara la muerte del referente y, además, se empecina en practicarlo como juego y como demostración es, paradójicamente, contenido, referente, etc.

Por si fuese poco (la idea de la ausencia del referente como referente principal), también podemos hacer otras lecturas donde los referentes que “dan un sentido” a los textos de Sarduy son su componente social, histórico, ideológico. Si al autor negara estas lecturas estaría destruyendo la misma apertura de significados de su texto libre. “The ludic deconstruction of binaries is, of course, a postmodern reproduction of the ethos of democratic pluralism that is ideological underpinning of stateless corporate capitalism” (Zavarzaeh, 34).

Una de esas lecturas consiste en entender la obra de Sarduy como parte de un proceso histórico y social. Es decir, en nuestro caso, el capitalismo de fines del siglo XX, su componente “consumista” y su paralelo semiótico del juego autoreferencial: al capital, los números financieros, valen por sus propias reglas; no por un valor trascendentes a sí mismos. Un sistema de valores que vale y se refiere a sí mismo, independientemente de la condición humana (el valor del trabajo, su implicación moral, etc.) es un sistema deshumanizado en el más amplio sentido de la palabra. Curiosamente, Roland Barthes parece intuirlo cuando advierte que ya no hay nada “detrás del lenguaje” “Sin embargo, los humanistas pueden estar tranquilos, por lo menos en parte” (111). Varios años antes, había escrito, en Le Gradé Zéro de l’Écriture que,

Elle [la Littérature] aussi doit signaler qualque chose, différent de son contenu et de sa forme individuelle, et qui est sa propre clôture, ce par quoi précisément elle s’impose comme Littérature. (9)

Es decir, reconocemos un objeto o un sistema de signos como “literatura” por algo más que sí misma. De hecho, como el mismo Barthes lo ha señalado antes, toda escritura —toda forma literaria— expresa la conciencia social de un momento. Lo cual no es otra cosa que decir que la lectura depende de una colección infinitamente mayor que el “texto” mismo. El pensamiento de Barthes es paradójico. Aquí entiende que la “escritura blanca” es aquella que niega, que destruye, que es “ausencia”, una literatura “que tiende desde hace un siglo a transmutar su superficie en una forma sin herencia, sólo encontrará la pureza en la ausencia del signo.” (13) Sin embargo, todo esto tiene un significado “le déchirement de la conscience bourgouse.” (12). Lo mismo podríamos decir de la escritura de Sarduy, más allá de la voluntad de “no significar” o de dejar “nada” para más allá de su propia escritura.

La nueva dinámica del texto es la dinámica del capitalismo: es productor de significado; el capitalismo no tiene contenido, sólo forma. En su ensayo Severo Sarduy and the Religion of the Text, Roland Perez cita una idea de Felix Guattari, en “Meaning and Power”:

The text… is purely activity […]: the cosmology of capitalist production […] Capitalism has never been concerned with content, only with form […] What’s essential is that one exchange one sign for another in the infinite system of signifiers” (15-16)

La ideología —o ideopráctica— del capitalismo de fines de siglo ha perdido el referente mínimo de lo humano (el trabajo) para crear su propios códigos de autoreferencia. Pero necesita de los humanos para reproducirse. De humanos deshumanizados, claro, al entender a éstos como piezas de consumo. Al mismo tiempo, debe convencernos de lo contrario. Lo mismo se entiende del juego neobarroco de Sarduy, lo cual cuestionaría el carácter “revolucionario” y crítico que le atribuyó el mismo Barthes más arriba:

La alternancia es la de dos placeres en estado de exceso. El otro margen es la felicidad: ¡más, más y más! Un apalabra más, una fiesta más. […] Es el desafío de una alegría continua, el momento en que por su exceso el placer verbal sucumbe y cae en el gozo (113).

En una entrevista con Jean-Michel Fossey, Severo Sarduy expresa que para él “nuestro cuerpo es una máquina de deseo.” (Perez, 20). Hedonismo y consumismo se emparentan. La diferencia es sólo histórica. Los griegos no hablaban de consumismo (probablemente porque lo consideraban una etapa primitiva de la humanidad, propia de los animales inferiores), sino de hedoné, del placer por el placer mismo. Pero el consumismo es una búsqueda desesperada del placer por otros medios que han sido creados por el capitalismo, a manera de necesidad. Es parte de la construcción del “individuo libre.” Por el contrario, para Zavarzaeh, el arte es un acto político y como tal es más que una simple experiencia de placer —aunque también sea eso (16).

The dominant ideology preserves the notion of the free person who can enter into transactions with other free person in the free market but who is at the same time obedient to the law of the free market that legitimate the dominant social order (Zavarzaeh, 14).

Sin embargo, Roland Barthes prefiere ver sólo la otra cara de la moneda:

¿Cómo un texto, que es lenguaje, puede estar fuera de los lenguajes? ¿Cómo puede el texto escapar de la guerra de las ficciones, de los sociolectores? Por medio de un trabajo progresivo de extenuación. Primero el texto liquida todo meta-lenguaje, y es por eso que es texto:Detrás de lo que dice no hay ninguna voz (Ciencia, Causa, Institución) (114).

Detrás del consumo no hay otro objetivo que el consumo mismo, el juego, el placer, la intrascendencia. Sin embargo, este es un juego producido o al menos conveniente a un sistema mayor: el capitalismo. Con el exceso, con el “¡más, más y más!” , por la extenuación, no sólo se destruiría (según Barthes) cualquier meta-lenguaje, cualquier referencia trascendente, cualquier sentido más allá de la contingencia, sino la misma percepción del sistema (capitalista) que lo produce y se sirve de él.

Daiquiri comienza de una forma incomprensible si no hemos tenido la experiencia de la lectura de alguna de sus otras obras, si no sabemos quién es Sarduy y si ni siquiera sabemos que Daiquiri fue escrito por Sarduy. Fuera de contexto, fuera de tiempo y de espacio, sin el amplio marco del nombre de su autor y de los nombres de sus famosos críticos, Daiquiri sería un libro de poemas más, probablemente de los más intrascendentes y confusos, proyecto de algún poeta adolescente. Eso, claro, desde el punto de vista de un lector “inculto”, podemos agregar. No obstante, la clave es esa: los lectores de Sarduy, no por casualidad, son personas cultas. Y es esta “cultura” (pesada cultura, a veces) la condición necesaria para un paradójico “vaciamiento” de un “contenido”, de un “referente”, de un “significado más o menos comprensible.” Todo eso se lo da el lector culto. Es decir,Daiquiri necesita no de uno sino de una colección de meta-textos y de inter-textos y todos van en la ayuda no de un nuevo juego incomprensible, dadaísta en su estado más (idealmente) puro, sino de un juego totalmente inteligible, un juego con más o menos reglas claras.

Se podría objetar que ello (la incapacidad de leer sin buscar lo referido) se debe a la carga de “prejuicios” y de “preconceptos” que el lector “corrompido” de nuestro tiempo arrastra como maldición o incapacidad. Pero a este argumento podemos contestar con una pregunta: ¿acaso existe un lector “puro”, sin una experiencia textual previa?

El mismo poema comienza con una fuerte declaración filosófica, con unapoética propia, en este mismo sentido y, al mismo tiempo, con un lenguaje erótico (omisión-sentido-sensualidad):

Omítemela más, que lo omitido

cuando alcanza y define su aporía

enciende en el reverso de su día

un planeta en la noche del sentido. (5)

O, aún de forma más explícita:

El émbolo brillante y engrasado

embiste jubiloso la ranura

y derrama su blanca quemadura (7)

El erotismo es protagonista en Daiquiri, pero la idea no está ausente.

Desde un punto de vista puramente formal, podemos decir que no sólo la estructura del poema es estrictamente tradicional sino que su estilo es fácil de identificar: es del barroco del siglo XVII (con versos en 4-4-3-3 líneas), ese período histórico que tanto atraía a Severo Sarduy por “razones” que varias veces dejó claras, definiendo sus propios “referentes”, sus propias ideas.

Apenas al abrir el libro vemos las líneas, las frases que no ocupan de margen a margen, el orden particular de lo que llamamos “poema” o “poesía.” Rigurosamente (sería una casualidad casi infinita, si no) once sílabas en cada línea. Rima a-b, a-b, etc. Sabemos que no estudiaremos aquí el teorema de Pitágoras ni las últimas investigaciones sobre la fertilidad de los campos de Nueva Zelanda. O, al menos, esos son nuestros prejuicios al iniciar la lectura y que se verán confirmados desde la primera o segunda línea.

Como vimos antes, el hedonismo y la sensualidad tampoco son casualidad o un capricho propio de las palabras. No sólo por su referencia histórico-social, sino por la propia construcción de su referente. Hablamos de sexo y para ello usamos metáforas muy visuales, recurso antiguo en la larga historia de la poesía. Estas “imágenes” no son las palabras; son algo que siempre está “más allá.”

A pulso no: que no disfruta herido,

por flecha berniniana o por manía

de brusquedad, el templo humedecido

(de Venus, el segundo). Ya algún día

lubricantes o medios naturales

pondrás entre los bordes con taimada

prudencia, o con cautela ensalivada (5)

Entiendo que aquí el recurso no es el vaciamiento de cualquier “referido” sino el ocultamiento del mismo, debajo de una espesa pátina de barniz barroco, del barroco que Góngora llevó a su cumbre en Soledades. Es el arte del oscurecimiento de del erotismo verbal. El juego gongoriano del doble sentido o del sentido menos esperado, aquí no está desprovisto de humor:

que atenúen la quema de tu entrada

pues de amor y de ardor en los anales

de la historia la nupcia está cifrada (5)

De esta forma, lo referido cobra aún mayor protagonismo. Su presencia no puede ser negada, pero se la oculta debajo del velo de la deliberada polisemia. Desvelar es el acto de la lectura, de la interpretación. Cuanto más oculto lo referido —por el uso ambiguo de la imagen, del silogismo o de la metáfora— más intensa será su búsqueda, más protagonismo cobrará el acto mismo de descubrimiento, de (re)velación, más obsesivo o, al menos más atento será el ejercicio hermenéutico. En este proceso, entiendo, está el protagonismo del lenguaje: en la revelación gnóstica, en la mitificación y en el ocultamiento de lo referido más que en su ausencia. En el caso del barroco y del neobarroco queda aún una particularidad más: lo referido no es lo más importante. El descubrimiento no vale más que el acto de decubrir. A diferencia de lo referido en un texto religioso —digamos, para un místico gnóstico del siglo III—, para el espíritu barroco lo trascendente en el texto es lo intrascendente del texto —y de la vida. El medio es el fin y el fin apenas un medio.

© Jorge Majfud

Lincoln University

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Bibliografía

Barthes, Roland. Le Gradé Zéro de l’Écriture. Paris: Éditions Gonthier1, 1964

____. “Sarduy: la faz barroca.” Severo Sarduy. Selección: Julián Ríos. Madrid: Editorial Fundamentos, 1976.

Perez, Rolando. Severo Sarduy and the religion of the text. Lanham: University Press of America, 1988.

Sarduy, Severo. Daiquiri. Tenerife: Poéticas, 1980.

Sarduy, Severo. El cristo de la rue Jacob. Barcelona: Ediciones del Mall, 1987.

Winfried Nöth, Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1990.

Zavarzaeh, Mas’ud. Seeing Films Politically. New York: State University of New York. Press. 1991.

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