The Privatization of God

Blaise Pascal first explained his wager in Pen...

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The Privatization of God


by Jorge Majfud

The University of Georgia

Custom-made for the consumer

In the 17th century, the mathematics genius Blaise Pascal wrote that men never do evil with greater pleasure than when they do it with religious conviction. This idea – from a deeply religious man – has taken a variety of different forms since. During the last century, the greatest crimes against humanity were promoted, with pride and passion, in the name of Progress, of Justice and of Freedom. In the name of Love, Puritans and moralists organized hatred, oppression and humiliation; in the name of Life, leaders and prophets spilled death over vast regions of the planet. Presently, God has come to be the main excuse for excercises in hate and death, hiding political ambitions, earthly and infernal interests behind sacred invocations. In this way, by reducing each tragedy on the planet to the millenarian and simplified tradition of the struggle between Good and Evil, of God against the Devil, hatred, violence and death are legitimated. There is no other way to explain how men and women are inclined to pray with fanatical pride and hypocritical humility, as if they were pure angels, models of morality, all the while hiding gunpowder in their clothing, or a check made out to death. And if the leaders are aware of the fraud, their subjects are no less responsible for being stupid, no less culpable for their criminal metaphysical convictions, in the name of God and Morality – when not in the name of a race, of a culture – and from a long tradition, recently on exhibit, custom-fit to the latest in hatred and ambition.

Empire of the simplifications

Yes, we can believe in the people. We can believe that they are capable of the most astounding creations – as will be one day their own liberation – and also of incommensurable stupidities, these latter always concealed by a complacent and self-interested discourse that manages to nullify criticism and any challenge to bad conscience. But, how did we come to such criminal negligence? Where does so much pride come from in a world where violence grows daily and more and more people claim to have heard the voice of God?

Political history demonstrates that a simplification is more powerful and better received by the vast majority of a society than is a problematization. For a politician or for a spiritual leader, for example, it is a show of weakness to admit that reality is complex. If one’s adversary expunges from a problem all of its contradictions and presents it to the public as a struggle between Good and Evil, the adversary undoubtedly is more likely to triumph. In the final analysis, the primary lesson of our time is grounded in commercial advertising or in permissive submission: we elect and we buy that which solves our problems for us, quickly and cheaply, even though the problem might be created by the solution, and even though the problem might continue to be real while the solution is never more than virtual. Nonetheless, a simplification does not eliminate the complexity of the problem in question, but rather, on the contrary, produces greater problems, and sometimes tragic consequences. Denying a disease does not cure it; it makes it worse.

Why don’t we talk about why?

Let’s try now to problematize some social phenomenon. Undoubtedly, we will not plumb the full depths of its complexity, but we can get an idea of the degree of simplification with which it is treated on a daily basis, and not always innocently.

Let’s start with a brief example. Consider the case of a man who rapes and kills a young girl. I take this example not only because it is, along with torture, one of the most abhorrent crimes imaginable, but because it represents a common criminal practice in all societies, even those that boast of their special moral virtues.

First of all, we have a crime. Beyond the semantics of “crime” and “punishment,” we can evaluate the act on its own merits, without, that is, needing to recur to a genealogy of the criminal and of his victim, or needing to research the origins of the criminal’s conduct. Both the rape and the murder should be punished by the law, and by the rest of society. And period. On this view, there is no room for discussion.

Very well. Now let’s imagine that in a given country the number of rapes and murders doubles in a particular year and then doubles again the year after that. A simplification would be to reduce the new phenomenon to the criminal deed described above. That is to say, a simplification would be to understand that the solution to the problem would be to not let a single one of these crimes go unpunished. Stated in a third way, a simplification would be to not recognize the social realities behind the individual criminal act. A more in-depth analysis of the first case could reveal to us a painful childhood, marked by the sexual abuse of the future abuser, of the future criminal. This observation would not in any way overturn the criminality of the deed itself, just as evaluated above, but it would allow us to begin to see the complexity of a problem that a simplification threatens to perpetuate. Starting from this psychological analysis of the individual, we could certainly continue on to observe other kinds of implications arising from the same criminal’s circumstances, such as, for example, the economic conditions of a specific social underclass, its exploitation and moral stigmatization by the rest of society, the moral violence and humiliation of its misery, its scales of moral value constructed in accordance with an apparatus of production, reproduction and contradictory consumption, by social institutions like a public education system that helps the poor less than it humiliates them, certain religious organizations that have created sin for the poor while using the latter to earn Paradise for themselves, the mass media, advertising, labor contradictions… and so on.

We can understand terrorism in our time in the same way. The criminality of an act of terrorism is not open to discussion (or it shouldn’t be). Killing is always a disgrace, a historical curse. But killing innocents and on a grand scale can have no justification or pardon of any kind. Therefore, to renounce punishment for those who promote terrorism is an act of cowardice and a flagrant concession to impunity.

Nevertheless, we should also remember here our initial caveat. Understanding a social and historical phenomenon as a consequence of the existence of “bad guys” on Earth is an extremely naive simplification or, to the contrary, an ideologically astute simplification that, by avoiding integrated analysis – historical, economic, political – exempts the administrators of the meaning of “bad”: the good guys.

We will not even begin to analyze, in these brief reflections, how one comes to identify one particular group and not others with the qualifier “terrorist.” For that let it suffice to recommend a reading of Roland Barthes – to mention just one classic source. We will assume the restricted meaning of the term, which is the one assumed by the press and the mainstream political narratives.

Even so, if we resort to the idea that terrorism exists because criminals exist in the world, we would have to think that in recent times there has been an especially abundant harvest of wicked people. (An idea explicitly present in the official discourse of all the governments of countries affected by the phenomenon.) But if it were true that in our world today there are more bad people than before, surely it isn’t by the grace of God but via historical developments that such a phenomenon has come to be. No historical circumstance is produced by chance, and therefore, to believe that killing terrorists will eliminate terrorism from the world is not only a foolish simplification but, by denying a historical origin for the problem, by presenting it as ahistorical, as purely a product of Evil, even as a struggle between two theological “essences” removed from any social, economic and political context, provokes a tragic worsening of the situation. It is a way of not confronting the problem, of not attacking its deep roots.

On many occasions violence is unavoidable. For example, if someone attacks us it would seem legitimate to defend ourselves with an equal degree of violence. Certainly a true Christian would offer the other cheek before instigating a violent reaction; however, if he were to respond violently to an act of aggression no one could deny him the right, even though he might be contradicting one of the commandments of Christ. But if a person or a government tells us that violence will be diminished by unleashing violence against the bad guys – affecting the innocent in the process – not only does this deny the search for a cause for the violence, it also will serve to strengthen it, or at least legitimate it, in the eyes of those who suffer the consequences.

Punishing those responsible for the violence is an act of justice. Claiming that violence exists only because violent people exist is an act of ignorance or of ideological manipulation.

If one continues to simplify the problem, insisting that it consists of a conflict produced by the “incompatibility” of two religious views – as if one of them had not been present for centuries – as if it were a matter of a simple kind of war where victory is achieved only with the total defeat of the enemy, one will drag the entire world into an intercontinental war. If one genuinely seeks the social origin and motivation of the problem – the “why” – and acts to eliminate and attenuate it, we will most assuredly witness a relaxing of the tension that is currently escalating. We will not see the end of violence and injustice in the world, but at least misfortune of unimaginable proportions will be avoided.

The analysis of the “origin of violence” would be useless if it were produced and consumed only within a university. It should be a problem for the headlines, a problem to be discussed dispassionately in the bars and in the streets. At the same time, we will have to recognize, once again, that we need a genuine dialogue. Not a return to the diplomatic farce, but a dialogue between peoples who have begun dangerously to see one another as enemies, as threats – a disagreement, really, based on a profound and crushing ignorance of the other and of oneself. What is urgent is a painful but courageous dialogue, where each one of us might recognize our prejudice and our self-centeredness. A dialogue that dispenses with the religious fanaticism – both Muslim and Christian – so in vogue these days, with its messianic and moralizing pretensions. A dialogue, in short, to spite the deaf who refuse to hear.

The True God

According to the true believers and the true religion, there can be only one true God, God. Some claim that the true God is One and he is Three at the same time, but judging by the evidence, God is One and Many more. The true God is unique but with different politics according to the interests of the true believers. Each one is the true God, each one moves the faithful against the faithful of other gods, which are always false gods even though each one is someone’s true God. Each true God organizes the virtue of each virtuous people on the basis of true customs and the true Morality. There is only one Morality based on the true God, but since there is more than one true God there is also more than one true Morality, only one of which is truly true.

But, how do we know which one is the true truth? The proper methods for proof are disputable; what is not disputed is the current practice: scorn, threats, oppression and, when in doubt, death. True death is always the final and inevitable recourse of the true truth, which comes from the true God, in order to save the true Morality and, above all, the true believers.

Yes, at times I have my doubts about what is true, and I know that doubt has been condemned by all religions, by all theologies, and by all political discourses. At times I have my doubts, but it is likely that God does not hold my doubt in contempt. He must be very busy concerning himself with so much certainty, so much pride, so much morality, behind so many ministers who have taken control of his word, holding Him hostage in a building somewhere so as to be able to conduct their business in public without obstacles.

Jorge Majfud

Translated by Bruce Campbell.

Monthly Review (New York)

Severo Sarduy y el arte de la paradoja

Body/Language: Barthes-Foucault vs. Gater’s Taboo

Severo Sarduy y el arte de la paradoja

Resumen

Es probable que Sarduy haya logrado, al menos en parte, la hazaña posmoderna o neobarroca de un lenguaje que vale por sí mismo; un lenguaje donde el referente no existe o, al menos, no tiene más importancia que el lenguaje mismo. Pero ese nuevo referente se confunde con su propia ausencia. ¿Cómo sabemos que no hay que buscar “nada más allá del texto”? Fácil: porque lo hemos leído en la inagotable literatura de la crítica y la filosofía francesa de los últimos cuarenta años. Pero como la ausencia de referente nos permite (y nos recomienda) cualquier lectura, los herejes son, a su vez, la negación (necesaria) que confirma la regla asumida por el autor deDaiquiri y sus amigos teóricos, como Roland Barthes. Curiosamente, esta polisemia dramáticamente contradictoria la completan sus mismos detractores, ya que los teóricos de esta corriente de arte y de pensamiento sólo se ocupan de definir con extrema precisión unos conceptos específicos que no aceptan contradicción ni el mismo juego lúdico de significados que elogian de la “literatura sin referente.” El “significante libre” (Barthes) es una especie de oxímoron, ya que si realmente fuera “libre”, el significante no sería tal: su valor procede, precisamente, de algún tipo de limitación que hace sobre la arbitrariedad caótica de cualquier significado, de cualquier referente. Aunque Barthes nos dice que “no hay nada que ver tras el lenguaje”, una de esas lecturas consiste en entender la obra de Sarduy como parte de un proceso histórico y social. Es decir, en nuestro caso, el capitalismo de fines del siglo XX, su componente “consumista” y su paralelo semiótico del juego autoreferencial: al capital, los números financieros, valen por sus propias reglas, por sí mismos. Hedonismo o consumismo. También podemos preguntarnos, si “más allá de las palabras no hay nada”, ¿por qué se han traducido estos textos a otros idiomas? ¿Por qué no es lo mismo leer un poema en un idioma propio que leerlo en otro idioma desconocido? Lo referido cobra aún mayor protagonismo. Su presencia no puede ser negada, pero se la oculta debajo del velo de la deliberada polisemia. Cuanto más ocultolo referido —por el uso ambiguo de la imagen, del silogismo o de la metáfora— más intensa será su búsqueda, más protagonismo cobrará el acto mismo de descubrimiento, de (re)velación, más obsesivo o, al menos más atento será el ejercicio hermenéutico.

LA TRADICIóN LITERARIA (“de occidente”) asume que leer, interpretar, es encontrar elreferente  implícito en el texto, ese algo más que no es el texto. Como el signo, el texto, el lenguaje, vale por algo que no es él mismo. Es probable que leamos Daiquiribuscando este Referente. Y es probable que Sarduy haya logrado, al menos en parte, la hazaña posmoderna o neobarroca de un lenguaje que vale por sí mismo. Es decir, un lenguaje donde el referente no existe o, al menos, no tiene más importancia que el lenguaje mismo. Quizás esta sea una de las características principales del barroco español o, más precisamente, del barroco gongoriano. Un referente-excusa, indiferentemente indefinido, deliberadamente inestable, provocadoramente mutante. Al hacerlo así, es probable que encontremos la lectura incómoda, sin sentido, debido a esa misma voluntad —del texto, del autor— de destruir cualquier referente en honor al lenguaje, como si el lenguaje fuese mejor considerado sin ese viejo compañero que es, a su vez, su propio meta-lenguaje, es decir, otro lenguaje (o, ¿por qué no?, una parte misma del lenguaje que se pretende amputar en nombre del lenguaje).

Sin embargo, luego podemos descubrir que el referente de Daiquiri existe, aunque es diferente —o pretende serlo. Pero ese nuevo referente se confunde con su propia ausencia. ¿Cómo lo sabemos? ¿Cómo sabemos que en Daiquiri y, por extensión, en el resto de la literatura de Severo Sarduy no existe el referente, que las palabras poseen la voluntad de un juego, un acto lúdico, hedonista? ¿Cómo sabemos que no hay que buscar “nada más allá del texto”? Fácil: porque lo hemos leído en la inagotable literatura de la crítica y la filosofía —especialmente francesa— de los últimos treinta años; en casos, como veremos, de forma explícita, referida a la literatura de Severo Sarduy. Asumimos, entonces, que no debemos buscar un referente en la literatura de Severo Sarduy. Sin la crítica y sin su propia autocrítica, no podríamos leer Daiquiri de la misma forma que lo leemos luego de ese extenso y a veces agotador ejercicio “metapoético” —referencial.

Momento significativo: ahora el ejercicio de leer comienza a cobrar un sentido tradicional. El juego tiene sus reglas; el cadáver está vivo. Y la vida, el referente, el nuevo dios, surge de esa vasta colección de meta-textos. Sólo que esos meta-textos, ese sentido trascendente al texto pretenden lo contrario: no hay meta-texto, no hay sentido más allá de las palabras , etcétera. Quien no lo asuma así será un lector hereje. Pero como la ausencia de referente nos permite (y nos recomienda) cualquier tipo de herejía, cualquier libertad de lectura, los herejes somos la negación (necesaria) que confirma la regla asumida por el autor de Daiquiri y sus amigos teóricos, como Roland Barthes. Podemos afirmar, confirmar y negar, todo al mismo tiempo. En ello está lo lúdico, la muerte del referente. Curiosamente, esta polisemia dramáticamente contradictoria la completan sus mismos detractores, ya que los teóricos de esta corriente de arte y de pensamiento sólo se ocupan de definir con extrema precisión unos conceptos específicos que no aceptan contradicción ni el mismo juego lúdico de significados que elogian de la “literatura sin referente.” Su pretensión y su metodología intelectual no difieren un ápice de la más tradicional. Difieren los enunciados.

En resumen, como todos sabemos (o creemos saber) una cosa es lo que pretende hacer un autor con su texto y otra muy distinta es lo que logra (en sus lectores). O, peor aún, lo que pretenden hacer otros con el mismo texto. En vano puede reclamar un autor la fijación de un significado y mucho menos aquellos tipos de autores que están suscritos a las teorías de la muerte del referente, de la pluralidad de los textos y de la vida propia de un texto (sin importar si consideran que su propio texto nació vacío). Porque además de vano es contradictorio. Dentro de esa pluralidad de significados caben muchas lecturas y significados (tal como lo entendió el autor) e, incluso (mal que le pese), aquellos significados y aquellas lecturas que niegan la poética o la ideología antes proclamada. Se podría decir que esto es una prueba de la tesis de la ausencia de referente —curiosa prueba que surge de las contradicciones de la propia tesis—. Pero, por eso mismo, ¿cómo negar la antítesis si la misma tesis la contiene como posibilidad necesaria?

Roland Barthes, el filósofo francés que se ocupó de la obra del cubano Severo Sarduy, era de la idea que la cultura europea y, particularmente la francesa, “siempre ha concedido un privilegio muy exagerado a las ‘ideas’ o, para hablar de una manera más neutra, al contenido de los mensajes” (Barthes, 109). No fue sino hasta Mallarmé cuando la literatura francesa llegó a “concebir un significante libre, sobre el cual ya no pesara la censura del falso significado e intentar la experiencia de una escritura libre por fin de la represión histórica en que la mantenía los privilegios del ‘pensamiento’.” (109) (El subrayado es nuestro.)

El pensamiento de Roland Barthes sobre Sarduy, en el cual encuentra su valor en la “intrascendencia” del signo y en el vacío de “ideas” o de “referentes” sólo se puede construir en base a algunas negaciones (el referente, el contenido, etc). Entiendo que “significante libre” es una especie de oxímoron, ya que si realmente fuera “libre”, el significante no sería tal: su valor procede, precisamente, de algún tipo de limitación que hace sobre la arbitrariedad caótica de cualquier significado, de cualquier referente. Un significante puede tener un millón de significados, de referentes —debilitándose de esta forma, no fortaleciéndose—, pero no puede tenercualquier significado, producto de una ilusoria “libertad.” No se puede afirmar y negar al mismo tiempo de una forma absoluta. Si se acepta una cosa se ha de negaralguna otra, de forma artesanal o de forma automática, inmediata. Podríamos decir que el significante es libre de la voluntad significante del autor, pero no es libre para el lector ni el lector es libre del significado. Al leer atribuimos un significado, pero esta atribución nunca es libre: depende de reglas, de conocimientos previos, nunca de la arbitrariedad del lector o de autor. Si así fuese, dejaría de ser un lenguaje, un código que vale como nexo comunicativo entre diferentes subjetividades. Incluso dejaría de ser un instrumento del juego poético.

el pensamiento es ilusión: templando

viene despacio la que no se nombra. (Daiquiri, 7)

La expresión “el pensamiento es ilusión” es, en sí misma y de forma paradójica, un pensamiento que vale por su propia definición de no ser o de ser ilusión. La expresión “la que no se nombra” no son sólo cinco palabras que valen por sí mismo: aunque de forma irónica, aunque con un mero valor lúdico, presentimos “algo más allá” de las mismas. De hecho podemos decir —con el derecho absoluto del lector— que el verso está aludiendo a la muerte. Para que ello no ocurra no es necesario el exceso —como dirá Barthes— sino simplemente un lector que no hable ni lea español. Sin embargo, se puede conjeturar que estos poemas no sólo están escritos en español sino que la mayoría de sus lectores son españoles. También podríamos preguntarnos si “más allá de las palabras no hay nada”, ¿por qué se han traducido estos textos a otros idiomas? ¿Por qué no es lo mismo leer un poema en un idioma propio que leerlo en otro idioma desconocido? Barthes parece tranzar y, luego de hablar de “nada” pasa a hablar de “algo”:

Severo Sarduy relata bien “algo” que nos empuja hacia su fin y se encamina hacia la muerte de la escritura, pero ese algo es libremente desplazado “seducido” por esa soberanía del lenguaje, que ya Platón pretendía condenar en Gorgias, inaugurando así esa represión de la escritura que caracteriza a nuestra cultura occidental  (Barthes, 111).

Así, escritores como Sarduy serían aquellos que lograron acabar con una tradición de dos mil quinientos años (no sabemos por qué no más), al lograr la proeza del gesto puro, del signo y de su sociedad —el lenguaje— como juego sin más referencia o valor que sí mismo. Claro que esto, sobretodo entendido como juego erótico-lingüístico en Daiquiri se llama hedonismo y no es algo tan novedoso como se puede entender en la cita anterior. Y, al menos en el arte, es tan lícito y productivo como cualquier otra propuesta filosófica, errada o no. Por si caben dudas, Roland Barthes lo declara de forma explícita (olvidemos, por un momento imaginario, que esta misma declaración es la exposición de una idea, de un referente):

En De donde son los cantantes, texto hedonista y por ello mismo revolucionario, vemos entonces desplegarse el gran tema propio del significante […] no hay nada que ver tras el lenguaje […] (111).

No obstante, podemos encontrar un fuerte referente en la escritura de Sarduy que, por si fuese poco, es consecuente con su autor, con su obra y con sus amigos teóricos: una obra y un lenguaje que declara la muerte del referente y, además, se empecina en practicarlo como juego y como demostración es, paradójicamente, contenido, referente, etc.

Por si fuese poco (la idea de la ausencia del referente como referente principal), también podemos hacer otras lecturas donde los referentes que “dan un sentido” a los textos de Sarduy son su componente social, histórico, ideológico. Si al autor negara estas lecturas estaría destruyendo la misma apertura de significados de su texto libre. “The ludic deconstruction of binaries is, of course, a postmodern reproduction of the ethos of democratic pluralism that is ideological underpinning of stateless corporate capitalism” (Zavarzaeh, 34).

Una de esas lecturas consiste en entender la obra de Sarduy como parte de un proceso histórico y social. Es decir, en nuestro caso, el capitalismo de fines del siglo XX, su componente “consumista” y su paralelo semiótico del juego autoreferencial: al capital, los números financieros, valen por sus propias reglas; no por un valor trascendentes a sí mismos. Un sistema de valores que vale y se refiere a sí mismo, independientemente de la condición humana (el valor del trabajo, su implicación moral, etc.) es un sistema deshumanizado en el más amplio sentido de la palabra. Curiosamente, Roland Barthes parece intuirlo cuando advierte que ya no hay nada “detrás del lenguaje” “Sin embargo, los humanistas pueden estar tranquilos, por lo menos en parte” (111). Varios años antes, había escrito, en Le Gradé Zéro de l’Écriture que,

Elle [la Littérature] aussi doit signaler qualque chose, différent de son contenu et de sa forme individuelle, et qui est sa propre clôture, ce par quoi précisément elle s’impose comme Littérature. (9)

Es decir, reconocemos un objeto o un sistema de signos como “literatura” por algo más que sí misma. De hecho, como el mismo Barthes lo ha señalado antes, toda escritura —toda forma literaria— expresa la conciencia social de un momento. Lo cual no es otra cosa que decir que la lectura depende de una colección infinitamente mayor que el “texto” mismo. El pensamiento de Barthes es paradójico. Aquí entiende que la “escritura blanca” es aquella que niega, que destruye, que es “ausencia”, una literatura “que tiende desde hace un siglo a transmutar su superficie en una forma sin herencia, sólo encontrará la pureza en la ausencia del signo.” (13) Sin embargo, todo esto tiene un significado “le déchirement de la conscience bourgouse.” (12). Lo mismo podríamos decir de la escritura de Sarduy, más allá de la voluntad de “no significar” o de dejar “nada” para más allá de su propia escritura.

La nueva dinámica del texto es la dinámica del capitalismo: es productor de significado; el capitalismo no tiene contenido, sólo forma. En su ensayo Severo Sarduy and the Religion of the Text, Roland Perez cita una idea de Felix Guattari, en “Meaning and Power”:

The text… is purely activity […]: the cosmology of capitalist production […] Capitalism has never been concerned with content, only with form […] What’s essential is that one exchange one sign for another in the infinite system of signifiers” (15-16)

La ideología —o ideopráctica— del capitalismo de fines de siglo ha perdido el referente mínimo de lo humano (el trabajo) para crear su propios códigos de autoreferencia. Pero necesita de los humanos para reproducirse. De humanos deshumanizados, claro, al entender a éstos como piezas de consumo. Al mismo tiempo, debe convencernos de lo contrario. Lo mismo se entiende del juego neobarroco de Sarduy, lo cual cuestionaría el carácter “revolucionario” y crítico que le atribuyó el mismo Barthes más arriba:

La alternancia es la de dos placeres en estado de exceso. El otro margen es la felicidad: ¡más, más y más! Un apalabra más, una fiesta más. […] Es el desafío de una alegría continua, el momento en que por su exceso el placer verbal sucumbe y cae en el gozo (113).

En una entrevista con Jean-Michel Fossey, Severo Sarduy expresa que para él “nuestro cuerpo es una máquina de deseo.” (Perez, 20). Hedonismo y consumismo se emparentan. La diferencia es sólo histórica. Los griegos no hablaban de consumismo (probablemente porque lo consideraban una etapa primitiva de la humanidad, propia de los animales inferiores), sino de hedoné, del placer por el placer mismo. Pero el consumismo es una búsqueda desesperada del placer por otros medios que han sido creados por el capitalismo, a manera de necesidad. Es parte de la construcción del “individuo libre.” Por el contrario, para Zavarzaeh, el arte es un acto político y como tal es más que una simple experiencia de placer —aunque también sea eso (16).

The dominant ideology preserves the notion of the free person who can enter into transactions with other free person in the free market but who is at the same time obedient to the law of the free market that legitimate the dominant social order (Zavarzaeh, 14).

Sin embargo, Roland Barthes prefiere ver sólo la otra cara de la moneda:

¿Cómo un texto, que es lenguaje, puede estar fuera de los lenguajes? ¿Cómo puede el texto escapar de la guerra de las ficciones, de los sociolectores? Por medio de un trabajo progresivo de extenuación. Primero el texto liquida todo meta-lenguaje, y es por eso que es texto:Detrás de lo que dice no hay ninguna voz (Ciencia, Causa, Institución) (114).

Detrás del consumo no hay otro objetivo que el consumo mismo, el juego, el placer, la intrascendencia. Sin embargo, este es un juego producido o al menos conveniente a un sistema mayor: el capitalismo. Con el exceso, con el “¡más, más y más!” , por la extenuación, no sólo se destruiría (según Barthes) cualquier meta-lenguaje, cualquier referencia trascendente, cualquier sentido más allá de la contingencia, sino la misma percepción del sistema (capitalista) que lo produce y se sirve de él.

Daiquiri comienza de una forma incomprensible si no hemos tenido la experiencia de la lectura de alguna de sus otras obras, si no sabemos quién es Sarduy y si ni siquiera sabemos que Daiquiri fue escrito por Sarduy. Fuera de contexto, fuera de tiempo y de espacio, sin el amplio marco del nombre de su autor y de los nombres de sus famosos críticos, Daiquiri sería un libro de poemas más, probablemente de los más intrascendentes y confusos, proyecto de algún poeta adolescente. Eso, claro, desde el punto de vista de un lector “inculto”, podemos agregar. No obstante, la clave es esa: los lectores de Sarduy, no por casualidad, son personas cultas. Y es esta “cultura” (pesada cultura, a veces) la condición necesaria para un paradójico “vaciamiento” de un “contenido”, de un “referente”, de un “significado más o menos comprensible.” Todo eso se lo da el lector culto. Es decir,Daiquiri necesita no de uno sino de una colección de meta-textos y de inter-textos y todos van en la ayuda no de un nuevo juego incomprensible, dadaísta en su estado más (idealmente) puro, sino de un juego totalmente inteligible, un juego con más o menos reglas claras.

Se podría objetar que ello (la incapacidad de leer sin buscar lo referido) se debe a la carga de “prejuicios” y de “preconceptos” que el lector “corrompido” de nuestro tiempo arrastra como maldición o incapacidad. Pero a este argumento podemos contestar con una pregunta: ¿acaso existe un lector “puro”, sin una experiencia textual previa?

El mismo poema comienza con una fuerte declaración filosófica, con unapoética propia, en este mismo sentido y, al mismo tiempo, con un lenguaje erótico (omisión-sentido-sensualidad):

Omítemela más, que lo omitido

cuando alcanza y define su aporía

enciende en el reverso de su día

un planeta en la noche del sentido. (5)

O, aún de forma más explícita:

El émbolo brillante y engrasado

embiste jubiloso la ranura

y derrama su blanca quemadura (7)

El erotismo es protagonista en Daiquiri, pero la idea no está ausente.

Desde un punto de vista puramente formal, podemos decir que no sólo la estructura del poema es estrictamente tradicional sino que su estilo es fácil de identificar: es del barroco del siglo XVII (con versos en 4-4-3-3 líneas), ese período histórico que tanto atraía a Severo Sarduy por “razones” que varias veces dejó claras, definiendo sus propios “referentes”, sus propias ideas.

Apenas al abrir el libro vemos las líneas, las frases que no ocupan de margen a margen, el orden particular de lo que llamamos “poema” o “poesía.” Rigurosamente (sería una casualidad casi infinita, si no) once sílabas en cada línea. Rima a-b, a-b, etc. Sabemos que no estudiaremos aquí el teorema de Pitágoras ni las últimas investigaciones sobre la fertilidad de los campos de Nueva Zelanda. O, al menos, esos son nuestros prejuicios al iniciar la lectura y que se verán confirmados desde la primera o segunda línea.

Como vimos antes, el hedonismo y la sensualidad tampoco son casualidad o un capricho propio de las palabras. No sólo por su referencia histórico-social, sino por la propia construcción de su referente. Hablamos de sexo y para ello usamos metáforas muy visuales, recurso antiguo en la larga historia de la poesía. Estas “imágenes” no son las palabras; son algo que siempre está “más allá.”

A pulso no: que no disfruta herido,

por flecha berniniana o por manía

de brusquedad, el templo humedecido

(de Venus, el segundo). Ya algún día

lubricantes o medios naturales

pondrás entre los bordes con taimada

prudencia, o con cautela ensalivada (5)

Entiendo que aquí el recurso no es el vaciamiento de cualquier “referido” sino el ocultamiento del mismo, debajo de una espesa pátina de barniz barroco, del barroco que Góngora llevó a su cumbre en Soledades. Es el arte del oscurecimiento de del erotismo verbal. El juego gongoriano del doble sentido o del sentido menos esperado, aquí no está desprovisto de humor:

que atenúen la quema de tu entrada

pues de amor y de ardor en los anales

de la historia la nupcia está cifrada (5)

De esta forma, lo referido cobra aún mayor protagonismo. Su presencia no puede ser negada, pero se la oculta debajo del velo de la deliberada polisemia. Desvelar es el acto de la lectura, de la interpretación. Cuanto más oculto lo referido —por el uso ambiguo de la imagen, del silogismo o de la metáfora— más intensa será su búsqueda, más protagonismo cobrará el acto mismo de descubrimiento, de (re)velación, más obsesivo o, al menos más atento será el ejercicio hermenéutico. En este proceso, entiendo, está el protagonismo del lenguaje: en la revelación gnóstica, en la mitificación y en el ocultamiento de lo referido más que en su ausencia. En el caso del barroco y del neobarroco queda aún una particularidad más: lo referido no es lo más importante. El descubrimiento no vale más que el acto de decubrir. A diferencia de lo referido en un texto religioso —digamos, para un místico gnóstico del siglo III—, para el espíritu barroco lo trascendente en el texto es lo intrascendente del texto —y de la vida. El medio es el fin y el fin apenas un medio.

© Jorge Majfud

Lincoln University

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Bibliografía

Barthes, Roland. Le Gradé Zéro de l’Écriture. Paris: Éditions Gonthier1, 1964

____. “Sarduy: la faz barroca.” Severo Sarduy. Selección: Julián Ríos. Madrid: Editorial Fundamentos, 1976.

Perez, Rolando. Severo Sarduy and the religion of the text. Lanham: University Press of America, 1988.

Sarduy, Severo. Daiquiri. Tenerife: Poéticas, 1980.

Sarduy, Severo. El cristo de la rue Jacob. Barcelona: Ediciones del Mall, 1987.

Winfried Nöth, Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1990.

Zavarzaeh, Mas’ud. Seeing Films Politically. New York: State University of New York. Press. 1991.

La estética de la ética y la política de la neutralidad

Jorge Luis Borges en 1963

Jorge Luis Borges en 1963

La estética de la ética y la política de la neutralidad

En “La biblioteca de Babel” (El jardín de senderos que se bifurcan, 1941) Jorge Luis Borges logra una síntesis inquebrantable entre ensayo y ficción. Como cuento, el protagonista es una biblioteca infinita compuesta de hexágonos. Como ensayo, la idea central adelanta más de veinte años las afirmaciones del prematuramente envejecido pensamiento posmoderno. El discurso-narración es una afiebrada serie de especulaciones, ninguna de las cuales pretende predominar, al igual que la realidad infinita de los libros contenidos en ella. Sin embargo, de la misma forma que la biblioteca es infinita y niega cualquier centro espacial, está construida con valores constantes que pueden ser arbitrarios o significativos: el número de lados de los hexágonos, el número de páginas de cada libro —410—, el número constante de letras del alfabeto con el cual se multiplican infinitamente los textos —las interpretaciones—, etc. Este cuento-ensayo, construido con un entramado casi perfecto de especulaciones que se niegan a sí mismas, posee un centro: el escepticismo, imposibilidad de conocer el mundo. Y una justificación: la estética. La vana búsqueda de una posible verdad del mundo, “el universo (que otros llaman la Biblioteca)”, es representada con otro sustituto o metáfora: la histórica búsqueda de “un libro, acaso del catálogo de catálogos”. Jacques Derrida era un niño de diez años y Roland Barthes un joven que no había terminado aún sus estudios cuando Borges o el narrador especulaba: “yo sé de una región cerril cuyos bibliotecarios repudian la supersticiosa y vana costumbre de buscar sentido en los libros y la equiparan a la de buscarlo en los sueños o en las líneas caóticas de la mano… Admiten que los inventores de la escritura imitaron los veinticinco símbolos naturales, pero sostienen que esa aplicación es casual y que los libros nada significan en sí”. La intertextualidad en su más pura radicalidad se expresa en estas otras líneas: “cuatrocientas diez páginas de inalterables MCV no pueden corresponder a ningún idioma, por dialectal o rudimentario que sea. Algunos insinuaron que cada letra podía influir en la subsiguiente y que el valor de MCV en la tercera línea de la página 71 no era el que puede tener la misma serie en otra posición de otra página”. En una nota a pié de página lo confirma: “basta que un libro sea posible para que exista. Sólo está excluido lo imposible”.

En “La Biblioteca de Babel” el Universo es un laberinto —textual— sin un centro, es decir, un caos estéticamente organizado —un mundo de apariencias que se duplican— donde todas las interpretaciones son posibles, menos la verdad, obsesiva e inútilmente buscada a lo largo de la historia; menos el mundo fuera del juego referencial del los textos.

Un ejemplo de literatura no-comprometida, “literatura esteticista” o “arte por el arte”, podría ser considerada gran parte de la obra de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares o Severo Sarduy. En todos parece predominar la ausencia del factor político y la confirmación de la estética pura. Pero no es casualidad que a esta dicotomía siga la formulación filosófica de presencia o ausencia del referente en el texto literario. Según Ariel Dorfman, a Borges no lo distingue del resto de los escritores del continente por la ausencia de lo americano en su literatura, sino que los otros “no necesitan inventar mundo eternos fuera de la realidad, porque lo eterno se encuentra dentro de lo real, lo social, lo histórico”. En cambio, Borges “prefiere enmascarar ese mundo, distorsionarlo, negar, borrar, olvidar”. La confirmación de una fe de los intelectuales comprometidos niega cualquier hedonismo nihilista. Incluso cuando revindica la sensualidad y el sexo, lo hará como respuesta a la desacralización del nihilismo, del materialismo, del consumismo erótico y simbólico del capitalismo tardío.

Por el contrario, la reivindicación del hedonismo en el cubano Severo Sarduy pretende significar una negación o la indiferencia a la dimensión política, social e histórica de la literatura. Ese hedonismo —como en Daiquiri (1980), por ejemplo— recae en un elemento tan metaliterario como cualquier otro significante: la sensualidad y las recurrentes referencias al placer sexual. Está de más decir que el sexo o el amor no son más ni menos literarios que un drama social o una revolución política. Roland Barthes, refiriéndose a Sarduy, va más allá y revindica este juego con pretensiones de pureza literaria. Según Barthes, hasta Mallarmé la literatura nunca había podido concebir “un significante libre, sobre el cual ya no pesara la censura del falso significado e intentar la experiencia de una escritura libre por fin de la represión histórica en que la mantenía los privilegios del “pensamiento”. Luego, de forma más explícita, se refiere a la obra de Sarduy: “En De donde son los cantantes, texto hedonista y por ello mismo revolucionario, vemos entonces desplegarse el gran tema propio del significante […] no hay nada que ver tras el lenguaje”. Quizás así se justifique la opinión de Barthes sobre los intelectuales, citada por Mario Benedetti: “ni siquiera Roland Barthes pudo evitar la seducción de lo negativo cuando considera que los intelectuales ‘son más bien el desecho de la sociedad’. Siempre la misma palabra: desecho”. Héctor Schmucler, en su prólogo a Para leer al pato Donald (1972), advierte que “la idea burguesa del trabajo intelectual como no productivo insiste por un lado en mantener la dicotomía consagrada por la división social del trabajo y, por otro, en marginarlo en los conflictos en la que necesariamente participa la producción de bienes materiales”.

Pero la idea de que “más allá de las palabras no hay nada” no es tanto una observación sobre un fenómeno sino una prescripción: si acepto esta idea como verdad, estaré modificando mi lectura sobre un texto particular o modificaré mis “hábitos de lectura”, es decir, el prejuicio inevitable con el cual siempre me acerco a un texto. Estaré así introduciendo un código concreto de lectura, una carta de navegación que me lleva a un puerto elegido por el cartógrafo y no por el navegante, pero sobre la idea de la libertad absoluta del navegante.

Aquella crítica posmoderna ha insistido en la idea de la muerte del autor (Ronald Barthes) y la consideración del texto como una red semiótica autoreferencial (Jacques Derrida). Como si estuviese contestando directamente a sus futuros críticos, otro francés, Jean-Paul Sartre, décadas antes en La responsabilité de l’écrivain (1946), había proclamado que “le mot est donc un véhicule d’idées”. Cuando la palabra cumple esa función la olvidamos. Cualquiera puede exponer la teoría de Descartes, utilizar las palabras que dan una perfecta idea sobre el cogito y nunca serán las mismas palabras que usó Descartes. Es decir —concluía Sastre— que son las palabras las que están al servicio de la idea. En otro momento Sartre complementó esta idea con lo que podría ser la respuesta a una lógica objeción: este razonamiento se aplica a la escritura filosófica, conceptual. En caso de la poesía, podemos considerar a la palabra como objeto y no como medio o instrumento. No obstante, aún cuando el Modernismo iberoamericano tomó esta bandera como reivindicación, sus esfuerzos por alejar el referente nunca lograron eliminarlo.

Eward Said, en The World, the Text, and the Critics (1983), contesta aquel pensamiento posmoderno que siguió a Sartre, acusándolo de haber creado una utopía del texto homogéneo, un “text connected serially seamlessly, and immediately only with other texts” . A esta idea dominante en la filosofía posmoderna, Said opone el concepto de “affiliation”, que es aquello que hace posible que el texto se mantenga como texto, implicado en una red de circunstancias tales como el estatus del autor, el acontecer histórico, las condiciones de escritura y publicación, los valores implícitos, etcétera. Por esta misma razón, la literatura no-comprometida podría entenderse como comprometida de hecho, por su funcionalidad social. Especialmente en nuestro tiempo la “literatura” como un agente cultural se ha vuelto cada vez más ciega a su real complicidad con el poder. Desde la perspectiva latinoamericana el problema era doble. Mario Benedetti, acusa que el continente ha sido repetidas veces colonizado por los imperios de turno; “algunos de nuestro críticos han sido colonizados por la lingüística. Una de las típicas funciones de éstos otros misioneros culturales ha sido la de reclutarnos para el ahistoricismo”.

Junto con la ideología de la muerte del autor y de lo extra-literario como realidad ontológica, se deriva la sobreestimación de la libertad del lector. Sin embargo, si algo significa la escritura es el intento de limitar la libertad del lector. Y si algo significa la lectura, es el reconocimiento de esos límites. Esto es más claro cuando entendemos un texto en su función comunicante. Pero sigue siendo válido cuando lo entendemos como un fenómeno puramente estético.

Jorge Majfud

The University of Georgia

Enero 2008

Inocencia del arte, ideología de la neutralidad

La idea de que el arte está más allá de toda realidad social se parece a la teología descarnada que proscribe interpretaciones políticas en la muerte de Jesús; o a las mitologías nacionalistas impuestas como sagrados valores universales; o a los templarios del idioma, que se escandalizan con la impureza ideológica de la lengua que usan los pueblos rebelados. En los tres casos, la reacción contra interpretaciones o deconstrucciones sociales, políticas e históricas tiene un mismo objetivo: la imposición social, política e histórica de sus propias ideologías. La misma “muerte de las ideologías” fue una de las ideologías más terribles ya que, al igual que los otros estados dictatoriales del status quo, presumía de pureza y de neutralidad.

En el caso del arte, dos ejemplos de esta ideología se tradujeron en la idea de “el arte por el arte”, en Europa, y del Modernismo en Hispanoamérica. Este último, si bien tuvo el mérito de reflexionar y practicar una visión nueva sobre los instrumentos de expresión, pronto se reveló como la “torre de marfil” que era. No sin paradoja, sus mayores representantes comenzaron cantándole a blancas princesas, inexistentes en el trópico, y terminaron convirtiéndose en las máximas figuras de la literatura comprometida del continente: Rubén Darío, José Martí, José E. Rodó, etc. Décadas más tarde, el mismo Alfonso Reyes reconocerá que en América latina no se puede hacer arte desde la torre de marfil, como en París. A lo sumo, en medio del realismo trágico se puede hacer realismo mágico.

Las torres de marfil nunca fueron construcciones indiferentes a la crudeza de la realidad del pueblo, sino formas nada neutrales de negación de la misma, por el lado de los artistas, y de consolidación de su estado, por el lado de las elites dominantes (políticamente dominantes, se entiende). Hay variaciones históricas: hoy la torre de marfil es una estratégica atalaya, un minarete o un campanario laico levantado por el mercado de consumo. El artista es menos el rey de su torre, pero su labor consiste en hacer creer que su arte es pura creación, incontaminada por las leyes del mercado o con la moral y la política hegemónica. Porque más que de contradicciones —como afirmaban los marxistas— el capitalismo tardío está construido de sutiles coherencias, de pensamiento único, etc. El capitalismo es consecuente con sus contradicciones.

La explicación de los más fieles consumidores de arte comercial es siempre la misma: buscan una forma sana de diversión que no esté contaminada de violencia o de política, todo eso que abunda en los informativos y en los escritores “difíciles”. Lo que nos recuerda que pocos partidos hay tan demagogos y populistas como el partido imperial del mercantilismo, con sus eternas promesas de juventud eterna, de satisfacción plena y de felicidad infinita. La idea de “diversión sana” lleva implícito el entendido de que la ficción fantástica o la ciencia ficción son géneros neutrales, aparte de la historia política del mundo y aparte de cualquier manipulación ideológica. Hay por lo menos cinco razones para este consenso: (1) también así pensaban grandes de la literatura, como Jorge Luis Borges; (2) escritores mediocres han confundido frecuentemente la profundidad o el compromiso del escritor con el panfleto político; (3) es lícito entender el arte desde esta perspectiva purista, porque el arte también es diversión y pasatiempo; (4) la idea de neutralidad es parte de la fuerza de una cultura hegemónica que es todo menos neutral; por último, (5) se confunde neutralidad con “valores dominantes” y a éstos con lo universal.

A partir de aquí, creo que es muy fácil advertir al menos dos grandes tipos de arte: (1) aquel que busca dis-traer, di-vertir. Es decir, aquel que procura “salirse del mundo”. Paradójicamente, la función de este tipo de arte es la inversa: el consumidor sale de su rutina laboral y entra en este tipo de ficción pasatista para recuperar energías. Una vez fuera de la sala onírica del cine, fuera del best-seller mágico, la obra no importa más que por su valor anecdótico. Es el olvido lo que importa: dentro de la obra se procura olvidar el mundo rutinario; al salir de la obra, se procura olvidar el problema planteado por la misma, ya que siempre es un problema inventado al comienzo (el muerto) y solucionado al final (el asesino era el mayordomo). Esta es la función del happy ending. Es una función socialmente reproductiva: reproduce la energía productiva y los valores del sistema que se sirve de ese individuo agotado por la rutina. La obra de arte cumple aquí la misma función que el prostíbulo y el autor es apenas la prostituta que cobra por el placer reparador.

Diferente es el tipo de arte problemático: no es confort lo que ofrece a quien entra en su territorio. No es olvido sino memoria lo que le reclama a quien sale de él. El lector, el espectador no olvidan lo expuesto en ese espacio estético porque el problema no ha sido solucionado. La gran obra no soluciona un problema porque no ha sido ella quien lo ha creado: es la exposición del problema existencial del individuo, lo que se llevará al salir de ella. Está claro que en un mundo consumista este tipo de arte no puede ser el prototipo ideal. Paradójicamente, la obra problemática es una implosión del autor-lector, una mirada hacia adentro que debería provocar una conciencia crítica en el exterior que lo rodea. La obra pasatista es lo inverso: es anestesia que impone el olvido del problema existencial reemplazándolo con la solución de un problema creado por la obra misma.

Quiero decir que, al reconocer las múltiples dimensiones y propósitos de una obra de arte —que incluye la diversión y el solo placer estético—, significa también reconocer las dimensiones ideológicas en cualquier producto cultural. Es decir, también una obra de “pura imaginación” está recargada de valores políticos, sociales, religiosos, económicos y morales. Bastaría con poner el ejemplo de la ciencia ficción en Julio Verne o de la literatura fantástica de Adolfo Bioy Casares. La invención de Morel (1940) calificada por Borges como perfecta, es también la perfecta expresión de un escritor de la clase alta argentina que podía darse el lujo del cultivo de la imaginación más descarnada en medio de una sociedad convulsionada por “la década infame” (1930-1943) Un lujo y una necesidad para una clase que no quería ver más allá de su estrecho círculo llamado “universal”. ¿Qué hay más alejado de los problemas de la Argentina del momento que una isla perdida en medio del océano, con una máquina reproduciendo la nostalgia de una clase alta, hedonista por donde se la mire, con un individuo perseguido por la justicia que busca un Paraíso sin pobres y sin obreros? ¿Qué más alejado de un mundo en medio del holocausto de la Segunda Guerra mundial?

La libertad, quizás, sea la principal característica diferencial del arte. Y cuando esta libertad no le da vuelta la cara a la realidad trágica de su pueblo, entonces la característica se convierte en conciencia moral. La estética se reconcilia con la ética. La indiferencia nunca es neutral; sólo la ignorancia es neutral, pero resulta un problema ético y práctico promoverla en nombre de alguna virtud.

Jorge Majfud

The University of Georgia

Julio 2007

The Terrible Innocence of Art

The idea that art exists beyond all social reality is similar to the disembodied theology that proscribes political interpretations of the death of Jesus; or to the nationalist mythologies imposed like sacred universal values; or the templars of language, who are scandalized by the ideological impurity of the language used by rebellious nations. In all three cases, the reaction against social, political and historical interpretations or deconstructions has the same objective: the social, political and historical imposition of their own ideologies. The very “death of ideologies” was one of the most terrible of ideologies since, just like the other dictatorial states of the status quo, it presumed its own purity and neutrality.

In the case of art, two examples of this ideology were translated in the idea of “art for art’s sake” in Europe, and in the Modernismo of Spanish America. This latter, although it had the merit of reflecting upon and practicing a new vision with regard to the instruments of expression, soon revealed itself to be the “ivory tower” that it was. Not without paradox, its greatest representatives began by singing the praises of white princesses, non-existent in the tropics, and ended up becoming the maximal figures of politically-engaged literature of the continent: Rubén Darío, José Martí, José Enrique Rodó, etc. Decades later, none other than Alfonso Reyes would recognize that in Latin America one cannot make art from the ivory tower, as in Paris. At most, in the midst of tragic realism one can make magical realism.

Ivory towers have never been constructions indifferent to the rawness of a people’s reality, but instead far from neutral forms of denial of that reality, on the artists’ side, and of consolidation of its state, on the side of the dominant elites (politically dominant, that is). There are historical variations: today the ivory tower is a watchtower strategy, a secular minaret or belltower raised by the consumer market. The artist is less the kind of his tower, but his labor consists in making believe that his art is pure creation, uncontaminated by the laws of the market or with hegemonic morality and politics. At the foot of the stock market tower run rivers of people, from one office to another, scaling in rapid elevators other glass towers in the name of progress, freedom, democracy and other products that spill from the communication towers. All of the towers raised with the same purpose. Because more than from contradictions – as the Marxists would assert – late capitalism is constructed from coherences, from standardized thought, etc. Capitalism is consistent with its contradictions.

The explanation of the most faithful consumers of commercial art is always the same: they seek a healthy form of entertainment that is not polluted by violence or politics, all that which abounds in the news media and in the “difficult” writers. Which reminds us that there are few political parties so demagogic and populist as the imperial party of commercialism, with its eternal promises of eternal youth, full satisfaction and infinite happiness. The idea of “healthy entertainment” carries an implicit understanding that fantasy and science fiction are neutral genres, separate from the political history of the world and separate from any ideological manipulation. There are at least five reasons for this consensus: 1) this is also the thinking of the literary greats, like Jorge Luis Borges; 2) mediocre writers frequently have confused the profundity or the commitment of the writer with the political pamphlet; 3) it is justifiable to understand art from this purist perspective, because art is also a form of entertainment and pastime; 4) the idea of neutrality is part of the strength of a hegemonic culture that is anything but neutral; lastly, 5) neutrality is confused with “dominant values” and the latter with universal values.

At this point, I believe that it is very easy to distinguish at least two major types of art: 1) that which seeks to distract, to divert attention (“divertir” means to entertain in Spanish). That is to say, that which seeks to “escape from the world.” Paradoxically, the function of this type of art is the inverse: the consumer departs from his work routine and enters into this kind of entertaining fiction in order to recuperate his energies. Once outside the oneiric lounge of the theater, outside the magical best-seller, the work of art no longer matters for more than its anecdotal value. It is the forgetting that matters: within the artwork one is able to forget the routine world; upon leaving the artwork, one is able to forget the problem presented by that work, since it is always a problem invented at the beginning (the murder) and solved at the end (the killer was the butler). This is the function of the happy ending. It is a socially reproductive function: it reproduces the productive energy and the values of the system that makes use of that individual worn out by routine. The work of art fulfills here the same function as the bordello and the author is little more than the prostitute who charges a fee for the reparative pleasure.

Different is the problematic type of art: it is not comfort that it offers to whomever enters into its territory. It is not forgetting but memory that it demands of he who leaves it. The reader, the viewer do not forget what is exhibited in that aesthetic space because the problem has not been solved. The great artwork does not solve a problem because the artwork is not the one who has created it: the exposition of the existential problem of the individual is what will lead to departure from it. Clearly in a consumerist world this type of art cannot be the ideal prototype. Paradoxically, the problematic artwork is an implosion of the author-reader, a gaze within that ought to provoke a critical awareness of one’s surroundings. The entertaining artwork is the inverse: it is anasthesia that imposes a forgetting of the existential problem, replacing it with the solution of a problem created by the artwork itself.

I mean to say that, recognizing the multiple dimensions and purposes of a work of art – which include entertainment and mere aesthetic pleasure – means also recognizing the ideological dimensions of any cultural product. That is to say, even a work of “pure imagination” is loaded with political, social, religious, economic and moral values. It would suffice to pose the example of the science fiction in Jules Verne or of the fantastical literature of Adolfo Bioy Casares. Morel’s Invention (1940), considered by Borges to be perfect, is also the perfect expression of a writer of the Argentine upper class who could allow himself the luxury of cultivating the starkest imagination in the midst of a society convulsed by the “infamous decade” (1930-1943). A luxury and a necessity for a class that did not want to see beyond its narrow so-called “universal” circle. What could be farther from the problems of the Argentina of the moment than a lost island in the middle of the ocean, with a machine reproducing the nostalgia of an unbelievably hedonistic upper class, with an individual pursued by justice who seeks a Paradise without poverty and without workers? What could be farther from from a world in the midst of the Holocaust of the Second World War?

Nevertheless, it is a great novel, which demonstrates that art, although it is not only aesthetics, is not only politics either, nor mere expression of the relations of power, nor mere morality, etc.

Freedom, perhaps, may be the main differential characteristic of art. And when this freedom does not turn its face away from the tragic reality of its people, then the characteristic turns into moral consciousness. Aesthetics is reconciled with ethics. Indifference is never neutral; only ignorance is neutral, but it proves to be an ethical and practical problem to promote ignorance in the name of some virtue.

Dr. Jorge Majfud

Translated by Dr. Bruce Campbell