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Memorias del olvido

Utopía, resistencia y desesperanza

(1968-2003)

Jorge Majfud, PhD.

 

Índice

 

 I.      Introducción (El prostíbulo y el compromiso social)

II.      De la Utopía a la Resistencia

III.      Memoria para la Utopía

IV.      Desmemoria para el Fin de la Historia

V.      En búsqueda de la memoria perdida

VI.      Ideología del olvido

VII.      Éxito y Olvido, Ética y Memoria

VIII.      Tradición y nostalgia

IX.      Estrategias de dominación y resistencia

X.      A la búsqueda de una resistencia funcional

XI.      La pérdida de la memoria colectiva

“La simple existencia de una película latinoamericana es ya un acto de resistencia”

Ignacio Ramonet

Le Monde Diplomatique, 2003

 

           I.      Introducción

El prostíbulo y el compromiso social

 

Irwin R. Blacker, profesor de famosos guionistas como Bob Gale[1], en su guía para la creación de películas exitosas, escribió: “The premise is the basis of the conflict. The premise must be clear to the writer before he begins to write”. (Blacker, 6) “The viewer needs to know why a character acts as he does–his motivation. There must be a logical inevitability to his actions. What he does may be surprising, but when considered, it must make sense, it must be rational” (35) The viewer has been watching to see how the conflict will be resolved. He may not like an unhappy resolution, but he will like it considerably more than no resolution. (15).

La preocupación del cómo se hace una película es propia de los escritores, productores y directores de Hollywood. Un buen cómo–y, con éste, la estrella–nos garantiza éxito–ventas, rentabilidad, ganancias–. Sin embargo, la preocupación del Nuevo Cine Latinoamericano ha sido, si bien no en su totalidad, por lo menos como característica identificatoria, una mayor preocupación sobre el por qué y el para qué [I]. Si el cómo interroga las técnicas de realización de una película y mantiene un diálogo complaciente con su público, el por qué interrogará las relaciones de poder, sosteniendo un diálogo crítico y acusador con la sociedad de la cual forma parte. El cómo necesita crear un conflicto y resolverlo en la misma sala de proyección, de igual forma como el sexo se inicia y culmina en un prostíbulo. De ahí en más, el cliente saldrá satisfecho y repuesto para la producción, sin llevarse mayores recuerdos de la mujer que fingió amar. Diferente, el por qué no procura la invención de un conflicto ni su resolución dentro de la sala de proyección, ya que supone que ese conflicto es anterior a su escritura y existe actualmente en la sociedad–las relaciones de dominación, la reflexión ética, el historicismo, la lucha de clases, las ideologías transparentes, etc. Por lo tanto, el conflicto deberá ser resuelto fuera de la sala oscura. En algunos casos se proponen soluciones; en otros se reconoce la imposibilidad de las mismas–desde el arte–y sólo se limitan a la exposición de una determinada problemática social e individual.

Si bien toda película tiene un por qué, ya que se produce en un determinado contexto ideológico–Mas’ud Zavarzaeh–, no todas ejercitan la incómoda virtud de la autorreflexión. Las películas que se originan sobre la base de un brillante cómo, generalmente reproducen su contexto ideológico de una forma transparente. Sin un esfuerzo de ajuste ocular–ajuste “crítico”, para el cual generalmente no está predispuesto–el espectador nunca podrá percibirlo. Al igual que otras tradiciones del cine europeo, el Nuevo Cine Latinoamericano nació y se desarrolló con la voluntad de lecturas múltiples, muchas de las cuales consistían en una mirada crítica al propio contexto ideológico, las relaciones de poder que estructuran las sociedades de las cuales surge. Inevitablemente, su semiótica tenía que ser abierta, interrogativa. No puede haber resolución final–orgasmo ideológico–porque el mismo no se circunscribe a las reglas propias del arte. Su mayor virtud es la interrogación, la trascendencia más allá del hecho cinematográfico: el rescate de la memoria colectiva. Pero no hay memoria colectiva sin crítica, ya que en su construcción intervienen otras narraciones, un contrapunto muchas veces perverso con el olvido especializado.

Con esta voluntad, para este ejercicio intelectual, recurrió a muchos elementos, a diversas revisiones. Una de ellas, como no podía ser de otra forma, ha estado referida a una desgarrada obsesión latinoamericana: la memoria.

En este breve resumen monográfico, rastrearemos el dramático proceso de transformación que ha sufrido la memoria colectiva en América Latina a través de alguna de sus películas más celebradas y resistidas.

Procuraremos mostrar la existencia de tres etapas importantes:

I. Tiempo de la utopía social.

II.  Tiempo de la resistencia y la denuncia.

III.  Tiempo de la derrota y el nihilismo.

Cada etapa, como no podía ser de otra forma, se relaciona con las ideologías en pugna por el poder.

El proceso mostrará, además, la evolución de una derrota que va desde la acción hasta los aspectos anímicos e ideológicos. Sin embargo, no se circunscribe únicamente a un número de realizadores cinematográficos con particularidades ideológicas, sino que se extiende al contexto social desde donde surge.

En resumen, este dramático proceso, social y artístico, no será otra cosa que el diálogo desigual de la región–América Latina–con el centro ideológico, económico y militar del mundo. La propia identidad latinoamericana se define en función de sus hermanos mayores, de forma conflictiva, con resabio y admiración, con demostraciones de rebeldía y sometimiento, de joven madurez y de amnesia senil.

 

 II.      De la Utopía a la Resistencia

Poco antes de iniciarse la década del “fin de la historia”, Alfredo Guevara decía: “En 1967 no apreciábamos contradicción posible entre arte y militancia, palabra esta última de contextos y sub-textos que indebidamente la igualaban a una desmedulante rutina anti-artística” (Cuadernos de Cine Número 33, 7). Por esos mismos días, cuando tuvo lugar en La Habana el IX Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Paul Ledux, de México, decía: “Y si Becht escribía hace años ‘Qué tiempos estos en que resulta criminal hablar de la belleza de los árboles’, propusieron cambiar la frase de aquel alemán exiliado en Hollywood y hacer que se hablara sólo de la belleza de los árboles” Más adelante, parafraseando al cuento más breve de la historia, de Monterroso, advierte sobre un presente que no es más que la continuación miserable del pasado: “Y cuando despertó, la miseria aún estaba visible en la ventana” (22, 23)

Significativo fue, también, lo que expresó Miguel Littin, de Chile. En esa oportunidad recordó el primer y ahora mítico Festival de Viña del Mar (1967), donde él mismo había proclamado: “El cine en América Latina no debe seguir el camino europeo o norteamericano. Éste no es un festival de estrellas sino de realizaciones”. (35)

La “estrella” es un producto de la burguesía, del consumismo capitalista, de la idolatría fetichista y la desmemoria, mientras que las “realizaciones”, ese cine experimental y de autor, debería ser crítico y revolucionario. Sin embargo, el mismo Littin reconoce, no sin nostalgia de viejo: “en 1967 y en 1969 nuestros sueños no tenían límites, nuestra aspiración era la revolución total, nuestro espíritu estallaba en utopías; el triunfo revolucionario parecía estar al alcance de la mano”. (36)

La amenaza de la desmovilización y el olvido se deja entrever en las palabras de Jorge Sanjinés, de Bolivia: “No se trata de insuflar de ‘religiosidad política’ al pujante Nuevo Cine Latinoamericano. Nada de eso, simplemente de no perder, en ningún momento la conciencia del grave momento histórico que vivimos en nuestros países, no perder ni un momento la conciencia del sufrimiento colectivo que padecen nuestros pueblos, porque de esa conciencia sacaremos fuerza, sacaremos la voluntad de oponernos, con lo que tenemos a mano… [Debemos] reestablecer el carácter verdaderamente antiimperialista del Nuevo Cine Latinoamericano. No tenemos que avergonzarnos hoy día de haber esgrimido ese postulado antes.” (55)

Aquí ya no se trata de alcanzar la utopía, la revolución, el estado ideal de una sociedad futura, sino de no sucumbir al caos, a la extensa derrota, al olvido. Lo que será confirmado por Carlos Rebolledo, de Venezuela: “Estamos en un período histórico de acumulación de frustración colectiva” (74). Como parte de la desmemoria, entendemos la observación de un europeo, Peter B. Schumann, de lo que entonces era la República Federal de Alemania: “¿Cómo se explica, entonces, que hoy casi no haya películas políticas radicales, ni siquiera documentales, aquí en América Latina, donde las contradicciones de clase son más agudas, donde el hambre es aún más grande, la represión más violenta, la explotación más devastadora? […] ¿Dónde están las películas que encienden la mecha, como lo hiciera la tercera parte de La hora de los hornos? […] Por lo demás, en las democracias que se han expandido en América Latina se reconoce entre los cineastas más bien una voluntad socialdemocrática de transformación en lugar de un fuego revolucionario” (109). Lo cual no es extraño, ya que el cine, si bien podría considerarse, como todo arte, una vanguardia de las movilizaciones sociales, un instrumento crítico y acusador, es también un reflejo de la sociedad en la que está inmerso.

Para terminar, Julio García Espinosa, de Cuba, recordó: “nosotros defendemos un cine que se concilie con la poesía y con la militancia. Porque el arte, compañeros, como todos sabemos […] lo mismo se encuentra en los apocalípticos que en los integrados […] en los reaccionarios que en los revolucionarios” (140).

En este breve periodo de tiempo, podremos apreciar la metamorfosis de la memoria y la esperanza, desde la confianza militante[2] de La hora de los hornos (Argentina, Solanas y Getino, 1968) al escepticismo nihilista de La vendedora de rosas (Colombia, Gaviria, 1998), treinta años después.

 

 

  III.      Memoria para la Utopía

 

Sin memoria no hay conciencia. Por lo tanto, la memoria jugará un papel decisivo en este periodo que va desde la Utopía a la Resignación. En Memorias del subdesarrollo de Tomas Gutiérrez Alea (Cuba, 1968) la dialéctica del olvido-memoria cobra una trascendencia política y económica que estructura todo el discurso-reflexión de la misma. Después de retratar la sicología de Elena durante varias escenas, Gutiérrez Alea recurre a la reflexión directa del protagonista, Sergio, para que termine de explicar, de forma por demás directa, lo que se venía presintiendo desde mucho antes: Elena es América Latina, esa mujer inconstante, inestable, que no llega nunca a madurar en su carácter. Mientras vamos viendo un resumen de sus actitudes físicas, de sus gestos, Sergio se lamenta de su incapacidad de consecuencia, de consistencia, de acumular experiencia. Los cubanos–los latinoamericanos–se adaptan al momento. Elena es la imagen del subdesarrollo–lo opuesto a Hanna, la alemana que huye del régimen nazi–: es incapaz de sostener un sentimiento, y en esta idea hay un fuerte olor a tinta nietzscheana, a su recurrencia de la voluntad, del carácter, del instinto como estado de la madurez. Tampoco el carácter del pueblo ha llegado a la madurez. Es mas, se resiste. En el juicio por abuso sexual por parte de Elena y de su familia, Sergio es absuelto por la justicia formal, pero ha salido derrotado de su experiencia con la familia de Elena (el pueblo), la que ha mostrado toda la fuerza de la rigidez cultural. “Yo he visto demasiado para ser inocente–reflexiona el protagonista–; ellos tienen demasiada oscuridad en la cabeza para ser culpables”.

Décadas después, en pleno período de desesperanza, en Mujer transparente (Cuba, 1990)–recurriendo al contraste y al flashback–se hará patética esta desmemoria responsable del fracaso: aquellos que en tiempos de la utopía huían al exilio eran calificados de “escoria humana” o, simplemente, de “gusanos”, ahora volvían en forma de turistas y eran considerados “de primera clase”. Los cubanos, como la protagonista, no sólo no tenían acceso a espacios reservados para los antiguos gusanos, sino que donde estaban eran tratados con desprecio–por sus propios compatriotas, por los empleados de esos espacios. ¿Cómo era posible esto sino gracias a una impúdica desmemoria?

También en Eva Perón (Argentina, 1996) la protagonista, al enfrentarse a los obreros, a su pueblo, recurre al juego memoria-olvido: los obreros que le hacen una huelga a Perón olvidaron los beneficios que obtuvieron de él, lo que los hará débiles o incapaces de continuar la “revolución”. También el olvido de la opresión oligarca amenaza este proyecto.

 

 

   IV.      Desmemoria para el Fin de la Historia

 

El poder de las clases dominantes no es tal si su contraparte dominada no reconoce la relación simbólica–que es anterior a la material–que los une y, por ende, debe alimentar permanentemente el símbolo. El poder no necesita de argumentos para sostenerse, pero los argumentos pueden amenazarlo. A su vez, esa relación simbólica se asienta, sobre todo, en una determinada ética y en una determinada creencia. La creencia puede ser religiosa o materialista; en ambos casos, es una promesa sobre un logro futuro, ya sea la conquista de la felicidad o la salvación de la catástrofe. Estas creencias, materialistas o religiosas, son las que hace a los humanos seres únicos en la naturaleza: su presente no se explica únicamente por su pasado sino, sobre todo, por su futuro. Estamos hoy aquí no sólo porque ayer viajamos en esta dirección, sino, sobre todo, porque mañana pensamos dirigirnos a alguna otra–nuestro presente tiene una intención.

Pero el futuro también está hecho de pasado, tanto como el pasado está hecho de futuro–de utopías. Dominar–acción propia del presente–significa controlar tanto el pasado como el futuro. Y en ambos casos la memoria es el objetivo, la materia prima con la cual la ideología dominante trabajará. Esto es, la memoria debe ser construida para un determinado fin; y construir significa seleccionar, modificar, ubicar, limpiar y desechar.

 

        V.      En búsqueda de la memoria perdida

En Latinoamérica, el Arte y el Poder son enemigos. Por lo menos cuando hablamos de Arte y Poder con mayúsculas. Mientras que los crímenes y genocidios, las desapariciones y las violaciones se perpetuaron en el silencio de la Justicia e, incluso, de las sociedades, el arte–principalmente la literatura y el cine–han tomado el desafío de recordar. Bastaría con recordar algunas películas representativas en países donde la impunidad ha marcado la conciencia–o inconciencia–de la sociedad. En este caso, sólo algunas de las películas más vistas y comentadas que se produjeron en Argentina después de la última dictadura militar(1976-1983): La historia oficial [3] (Puenzo, 1985), Hay unos tipos abajo ( Alfaro y Filippelli, 1985), La noche de los lápices (Olivera, 1986), La republica perdida (Pérez, 1986), La deuda interna (Pereira, 1988), La amiga (1989), El lado oscuro (Suárez, 1992), 1977, casa tomada (Pilotti, 1997), Por esos ojos (Arijón y Martínez, 1997), Garage Olimpo (Bechis, 1999), Botín de Guerra (Blaustein, 1999), Operación Walsh (Gordillo, 2000), Ni vivo ni muerto (Ruiz, 2001), Kamchatka, etc.

La relación de la historia y la memoria es compleja y conflictiva en cualquier sociedad y, probablemente, lo es aún más en sociedades como la rioplatense. Especialmente cuando sus historias más recientes están atravesadas por las peores violaciones a los Derechos Humanos que las Buenas Costumbres pretendieron ocultar detrás del Orden Salvador.

Pero, ¿qué recordar y qué olvidar? ¿Es bueno recordar o sólo sirve para atarnos al pasado? Hasta el momento, preguntas de este género no han sido nunca consideradas desde el discurso oficial y público sin una fuerte dosis de carga ideológica. En ocasiones, la izquierda política se ha servido de la memoria para su propia reivindicación; por otro lado, la derecha–autodefinida, no sin razón, como eterno “centro”–ha manipulado el olvido como forma de aumentar su radio de dominación económica, bajo la amenaza del “regreso al desorden” que, contradiciendo a la bandera brasileña, nos impida alcanzar el “progreso”. Y en esta carrera hacia el progreso–confundido sistemáticamente con el modelo materialista del primer mundo–todo es válido. Incluso el olvido.

 

   VI.      Ideología del olvido

Mariana Pianca, en La política de la dislocación (o retorno a la memoria del futuro), nos recuerda que esta ideología del olvido–reconocible en la posmodernidad y, sobre todo, con la aparición meteórica de los legitimadores del poder, del orden actual, del orden inevitable, del mejor de los mundos posible, de F. Fukuyama–no es una novedad, sino que había sido advertida ya en 1966 por Ángel Rama[4] bajo el nombre de “apaciguamiento ideológico” (Pianca 118).

En el caso del Río de la Plata, el olvido fue organizado por la clase política y confirmado, de alguna forma, por la resignación de gran parte de la población. En Argentina se llamó “Punto Final”, e incluyó el clásico perdón que en sociedades inmaduras, o con tendencia a la hipocresía, está reservado siempre para mayoristas del crimen organizado. En Uruguay ni siquiera existió la oportunidad de iniciar juicios contra los violadores de los Derechos Humanos, ya que una previa ley de amnistía a los subversivos debía legitimar una amnistía posterior a los militares, la que llegó con la ley de Caducidad Punitiva del Estado, la cual fue confirmada por la población en un referéndum que dividió al país en dos. También aquí se podría aplicar las palabras de Marina Pianca: “Los que continuaron tercamente preguntando, indagando, parecieron señalados como arqueólogos subversivos, desenterradores de muertos o, simplemente, provocadores” (130).

Mariana Pianca dice, recordando a Eduardo Grünter, que vivimos en un mundo que se construye y decontruye a partir de “hechos discursivos”. Cuando “percepción” y “hecho discursivo” entran en contradicción, vence el hecho discursivo, dado que tales hechos discursivos han sido legitimados por sectores hegemónicos que han logrado equiparar dicho discurso con la idea de desarrollo, de progreso, de éxito. Siguiendo a Grünter, coincidimos plenamente: “la victoria de una cultura y una ideología dominante es tanto más poderosa en la medida en que el proceso de su imposición haya pasado desapercibido” (123). Esta ideología del olvido –reconocible en la posmodernidad y, sobre todo, con la aparición meteórica de los legitimadores del poder, del orden actual, del orden inevitable, del mejor de los mundos posible de F. Fukuyama– no es una novedad, sino que había sido advertida ya en 1966 por Ángel Rama[5].

Esta dialéctica es una de las bases de la dominación moral de nuestras sociedades. Pero la estructura de esta dominación es compleja y está compuesta por distintos niveles, por esferas de dominio que no siempre son concéntricas, no siempre coinciden y, por lo general, se yuxtaponen.

Dos de estas esferas, quizás las más importantes para comprender a nuestras sociedades, se refieren a la cultura y a la ideología.

Veámoslo un instante, más de cerca.

La primera (la cultura) forma y refleja la sensibilidad de los pueblos, es objeto y sujeto al mismo tiempo; la segunda (la ideología) enmarca y, en ocasiones, dirige el pensamiento que se traduce luego en una acción de organización con fines específicos. Que sepamos, hasta ahora, toda ideología ha servido los intereses de un determinado grupo social en desmedro de otro, lo que tal vez es una antigua herencia de las guerras intertrivales y de la insoslayable lucha de clases[6]. Ricos sobre pobres, hombres sobre mujeres, blancos sobre negros, etc.

Repito que, a mi entender, una ideología –cualquiera– tiene por objetivo único la conquista del poder social –el control y dominio en el proceso de evolución del espíritu humano. (En otro momento hemos hecho la categorización de “espíritu” como la presencia del “otro” en el individuo y en la sociedad al mismo tiempo. Sin el otro –vivo o muerto– no hay espíritu humano. El “yo humano” es la composición de la herencia social e histórica, es decir, cultural; el “yo animal” –físico y psicológico– es lo único verdaderamente individual que poseemos los seres humanos).

A su vez, el poder es el principal narrador de la historia. Su narración describe sus propios actos y los predice; los provoca. A la ideología dominante (aquella que ha conseguido monopolizar el poder) se opondrán ideologías de resistencia, las que, por lo general, deberán recurrir al mismo instrumento: la moral, base legitimadora de cualquier empresa, justa o injusta, democrática o despótica, pacífica o guerrera. Por supuesto que quiero decir que también la ética es una construcción ideológica. Sin embargo, y en base a determinados principios morales, podríamos llegar a decir que la mejor de las ideologías posibles sería aquella que oprimiese al menor número de personas en beneficio del número mayor [coeficiente ideológico tendiente a cero: Ik=(Im/Imx); Ik≠0, Ik→0].

Por absoluto que fuese, el poder nunca actuó sin una legitimación ética, ya sea poder religioso, económico, financiero, político o militar. Para el poder absoluto, de nada importa la racionalidad o la justicia ética de un determinado discurso legitimador: lo que importa es que el discurso ético sirva a sus intereses. Cuando deja de servirle, simplemente lo pasa por encima con un nuevo discurso. Los que sufren o resisten este poder, sólo les quedará la posibilidad de recurrir a la razón y a la construcción de una justicia, es decir, a un nuevo discurso basado en los principios construidos por la historia –para nuestro tiempo: democracia, libertad, igualdad, fraternidad. El poder dominante procurará integrar estos principios a su discurso, pero nunca a su acción, ya que por regla general interfieren con sus intereses. Y éstos siempre estarán primeros.

A la cultura le corresponde organizar el lenguaje semiótico, instrumento omnipresente que es monopolizado por la ideología dominante. Y todos sabemos que no hay nada más difícil de ver que aquello que se encuentra en todas partes.

A la ideología dominante le corresponderá la articulación de un discurso que establezca cuál es el bien y cuál es el mal (es decir, en nuestro tiempo, el progreso y el fracaso, el orden y la violencia, lo patriótico y lo antipatriótico, el héroe de guerra y el terrorista, etc.) A la cultura, en cambio, la corresponderá el papel de traducir ese discurso al lenguaje local –cuando la ideología procede de afuera–, o deberá expandirla por toda la comunidad internacional –cuando el discurso procede de un sector interior de la misma–. Por lo general, el principal instrumento transmisor de este discurso es la clase dirigente, en primer lugar, y la clase política, en segundo. El disidente se puede encontrar dentro de este segundo grupo, pero difícilmente logre infiltrarse con alguna posibilidad dentro de los primeros, sin correr el riesgo de ser absorbido o expulsado por su fuerza. Como lo desarrolla Mas’ud Zavarzaeh, el disidente terminará por formar parte de la tradición; al no significar una crítica material al orden imperante, se transformará en parte integrada del mismo[7] (Zavarzaeh 152 y 225).

Apropiándose del material de la cultura –de la tradición–, el discurso del éxito –de lo eternamente nuevo– deberá ser identificado con los personajes que en el pasado fueron figuras positivas para la cultura actual, personajes que, a su vez, fueron dibujados por la misma ideología imperante o por una ideología dominante pasada. Así, cuando la ideología del varón dominante se ve debilitada por un discurso contestatario femenino –marxista–, la ideología hegemónica procurará apropiarse de dicho discurso en beneficio propio. De esa forma, los hombres, en ocasiones y en la dosis justa, son reemplazados por mujeres, pero la dominación –económica, religiosa y financiera– de una determinada clase se mantiene. Lo mismo ocurrirá con la reivindicación de los negros. Seremos testigos de un espectáculo obsceno: el reemplazo de hombres blancos, de algunos sectores más visibles del poder, por mujeres negras. Los íconos culturales de la posmodernidad cambian al mismo tiempo que la estructura de dominación se mantiene: las masas de poblaciones negras continúan sumergidas en los extractos más bajos de las sociedades, disimuladas por brillantes excepciones públicas.

Para mantener una antigua estructura de explotación y dominación, identificándose al mismo tiempo con la modernidad, el progreso y el éxito, el capitalismo posmoderno debe manipular los recursos culturales con los que cuenta a cada instante. Debe trascender los límites de su propia región cultural, identificándose con la Libertad, la Justicia, el Bien y la Seguridad. Sus valores deben presentarse como universales, no importa sobre qué cultura, sobre qué religión extienda su Ley. Y, sobre todo, debe convencernos de que no hay alternativa a su modelo.

Pero sí la hay. Es la Sociedad Desobediente.

Sin embargo, la alternativa a una ideología dominante no es una ideología opositora que busque destronar a la primera para imponerse, a su vez, en el trono, en el centro, como fue el proyecto marxista. También las ideologías resistentes, como puede serlo el feminismo, terminan por inmovilizar el valor crítico de los individuos en beneficio de un aparato bélico. Es probable que esa construcción que llamamos Sociedad Desobediente termine por desaparecer a manos de las Fuerzas del Orden o cobre las características de una ideología. Pero aún en este caso debería tomar conciencia y distancia de los prejuicios y perjuicios que esta transformación conlleva siempre: la disfunción del pensamiento libre, radicalmente crítico, indomable –eternamente joven, porque una sociedad madura tendrá un espíritu joven o volverá a la obediencia de su infancia; paradójicamente, a la obediencia de una nueva ideología.

Bertolt Brecht alguna vez dijo que “Si las vacas hablaran no existirían los mataderos” (Pianca 134). Yo creo que si las vacas hablaran igualmente existirían los mataderos, porque existiría una ideología que las condujera a donde los ganaderos quieren que éstas vayan. No existirían los mataderos, en cambio, si las vacas hablaran y no dejaran de cuestionar el discurso, la religión de los ganaderos. Para ellas, entonces, existiría una alternativa. ¿Cómo no habría de existir, entonces, una alternativa para los hombres y mujeres que, por lo general, son más inteligentes que las vacas?

VII.      Éxito y Olvido, Ética y Memoria

En Tiempo de revancha (Adolfo Aristaran, 1981) nos ofrece una muestra de lo que podríamos llamar un “travestismo de la derrota”, que refleja no sólo las preocupaciones del arte y la filmografía latinoamericana–anotadas al inicio de este trabajo–, sino también de la sociedad toda. En el personaje encarnado por Federico Luppi–Bengoa–, tenemos a un representante del margen absorbido, al mejor estilo clásico, por el centro–un exsindicalista que procura borrar, limpiar, sanear su pasado para lograr un puesto en una mina de cobre–Por supuesto que ese centro se ha servido de un poder político despótico–la dictadura militar–, pero continúa actuando según sus mejores estrategias: la persuasión del discurso correcto, la ética de la “libre competencia”, del progreso del individuo y de la Nación. Sin embargo, esta transformación de la personalidad en un hombre ya canoso no podrá ser sostenida por mucho tiempo. Y éste presentimiento ya aparece como advertencia en su padre: “Un día te van a provocar y vas a abrir la boca”, lo cual constituye, además, una clave simbólica de la película: abrir la boca para alzar la voz de protesta ha traído hasta entonces más injusticia, represión y derrota. El margen no puede usar las mismas estrategias que el centro, porque el centro lo hace mejor, su voz es más fuerte y, lo que es peor, es más verosímil, más “centrada”, más “realista” y “madura”[8].

Tiempo de revancha culmina con una escena más simbólica que verosímil, pero necesaria: el protagonista triunfa y pronuncia una sola palabra en la ducha, en un espacio íntimo: “ganamos”. Pero luego de advertir que el enemigo permanece amenazante–ha sido ofendido pero no destruido–, se corta la lengua con la frialdad de un cirujano. La lengua no le sirvió para salvarse sino, por el contrario, terminó por someterlo y esclavizarlo. Por si fuese poco, su integración a la órbita del centro ideológico había sido gracias a su lengua. Con ella había mentido y ocultado su pasado. No la había necesitado para derrotar al poder, para revindicarse como hombre ético, para honrar su memoria y justificar su propia existencia, pero por ella podría volver a caer. Como dijo su padre al comienzo, un día iba a decir lo que no debía y volvería a perderse.

Tiempo de revancha está estructurada como una película clásica de género policial. Sin embargo, no debemos incluirla en el vasto grupo compuesto por el juego razonable, vulgar y clásico del género anglosajón. Como tantas otras realizaciones del cine latinoamericano, su épica consiste en ver su propia sociedad desde el margen. Sus defectos muchas veces son la crítica, el cuestionamiento y la incomprensión del mercado. Su mayor virtud, quizá, sea haber logrado una magnífica metáfora sobre la dialéctica del poder, una dura y ácida ironía de la lucha de clases.

Desde otro punto de vista, y no desde la tragedia de los años oscuros de las dictaduras sino desde la resignación de los integrados, podemos considerar a El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2001) Aquí se expresa de forma más explícita el conflicto entre éxito económico y desmemoria, entre integración a la modernidad–o posmodernidad–del capitalismo consumista o la inquisición en la mala conciencia que ha olvidado. Quizás Norma Aleandro represente a la Argentina: ese pasado de inmigrante, casi romántico, hermoso, que se ha enfermado de olvido. Al mismo tiempo su hijo–los argentinos–luchan por lograr su reconocimiento y lo hace a través del olvido, sin que este mecanismo sea más efectivo que pernicioso.

El discurso del éxito, como lo llama Pianca (120), fue una marca profunda en la Argentina de los años ’90, con su sueño de estar ya en el “primer mundo”–promesa del presidente Carlos Saúl Menem–. Es necesario olvidar para progresar, para evitar el conflicto, el pasado. En El hijo de la novia existe no sólo este conflicto de memoria-olvido sino también de tradición-modernidad. La tradición–la familia–está salpicada por elementos de la vida norteamericana, como lo son la exposición en primeros planos de Burguer King y de la Coca-Cola. Lo nuevo del primer mundo es la imagen de progreso que ha sido impuesta por una ideología dominante, una ideología del éxito y es, al mismo tiempo, el olvido como requisito previo.

De la misma forma que podemos entender el olvido o la desmemoria como un síntoma de decadencia senil, también podemos percibir, no la incapacidad de recordar sino la voluntad de no hacerlo, como un rasgo típico de la inmadurez.

Quizá sea en el personaje del vendedor–Roberto–, en Historias mínimas (Sorín, 2002) donde más patente se hace la idea de estar perdido en un laberinto: en un laberinto dialéctico, en un laberinto psicológico, en un laberinto físico–el vendedor ha recorrido más de dos millones de kilómetros–. Andar y recorrer sin parar no es ya una forma de conocimiento, de memorización, sino de olvido. Al igual que el trabajo compulsivo del protagonista de El hijo de la novia, el viaje interminable hacia ninguna parte del vendedor en Historias mínimas, es una actividad obsesiva que anestesia, que impide la memoria y la conciencia de nuestro origen y nuestros objetivos, como individuo y como sociedad. Lo que es confirmado, a cada momento, con su propia autodestrucción y la interminable serie de reiniciaos–adaptación a nuevos trabajos, sobrevivencia con nuevos proyectos que no se llevan a cabo o se frustran con la participación de su propio autor.

VIII.      Tradición y nostalgia

 

En el caso de El hijo de la novia hay una sátira inicial al mundo contemporáneo representado, fundamentalmente, en la figura de Rafael (Darín) y la ya clásica relación de dependencia y alineación que éste mantiene con su teléfono celular.

Como no podía ser de otra forma, la sociedad se filtra en las historias familiares y personales, pero en este caso también lo hace de una forma consciente: la crisis económica argentina, la corrupción de las relaciones públicas, etc.

Sin embargo subsiste–y es razón de ese mismo conflicto–la tradición de la amistad y “la familia”, acentuada en el Río de la Plata (concretamente Buenos Aires) por la tradición italiana. Los personajes pertenecen a una familia de inmigrantes italianos, típica.

Pero la crisis (o encrucijada) no sólo es económica sino que, además, representa un cambio en las relaciones personales. Las nuevas formas de vida se filtran entre las viejas para producir un cambio negativo, la mayoría de las veces. En El hijo de la novia ese cambio está representado por el estresante mundo de los negocios que exigen al hijo vivir por y para su trabajo, en contraste con el idílico mundo de su padre quien, junto con su madre, pudo iniciar el restaurante y desarrollarlo de forma romántica, entes que puramente materialista. Aún así, la locura de la carrera no es suficiente. Apenas da para no caerse en la crisis económica y ante la competencia foránea pero a un muy alto precio: la salud de Rafael y el deterioro de sus relaciones afectivas. Éstas, no sólo están representadas en su incapacidad de comunicación con sus parejas y su hija–la cual se siente ignorada–, sino también en su relación con su madre.

Sin embargo, aquí aparece otra dimensión de El hijo de la novia, la cual traspasa el presente del protagonista: el comercio emotivo con su madre, a través de los signos afectivos, ha sido igualmente insatisfactorio y, cuando parecía haber sido resuelto por una hiperactividad laboral, en procura del éxito, se revela inmutable, como una deuda pendiente que, a causa de la enfermedad de su madre, parece imposible de pagar.

El hijo de la novia comienza con una escena que sabemos–por su técnica narrativa y fotográfica, por su vestuario, por intuición–pertenece a la infancia de alguno de los protagonistas. Niños jugando con una pelota vieja, en un escenario marginal, destruido, casi cementerio, vistiendo camisetas de los clubes de fútbol de Buenos Aires, Boca y River, desarrollan un “pequeño” conflicto de poder infantil. Es momento en que aparece el Zorro (Rafael Belverdere, en su infancia) con una onda o gomera para hacer justicia[9]. Ésta, como muchas otras escenas en la película son de corte clásico: el niño justiciero se convertirá en otra cosa, pero jamás olvidará su pasado ideal y se encargará de traducirlo y repetirlo como legitimación de sus actos futuros. Cuando se convierta en empresario gastronómico, le recordará a su padre–o, mejor dicho, pondrá en boca de su padre–que él le enseñó a luchar por “ideales”. A lo cual su padre (Héctor Alterio) se lo negará haciendo uso de la parodia y el humor.

Luego de las imágenes nostálgicas de la infancia–marca de fábrica del Río de la Plata, de la filosofía del tango, del cariño protector de “la nona”–irrumpe el presente con toda su locura–también arquetípica–: el mismo dueño de los ojos azules come apurado, al mismo tiempo que trabaja, ordena y habla por su celular en todo momento y en cualquier lugar[10]. Acentuando esta imagen de la alineación posmoderna, el teléfono celular es borrado de la imagen mediante el uso del micrófono y el audífono (lo que facilita hablar sin dejar de “trabajar”), lo cual refuerza una imagen patética: el nuevo trabajador, el empresario habla solo, está tan alienado como su madre. O más –como en muchas partes de la película se sugerirá.

Cuando los tres llegan de regreso al geriátrico, la madre dice: “Yo a tu papá no lo dejo aquí”. Luego de entrar, su imagen se superpondrá con la imagen del rostro de su hijo reflejada en la puerta de vidrio, lo cual supone un cuestionamiento: no queda claro si es “lógico” si la madre debe estar allí o con su familia, pero en todo momento se le hecha la culpa a “esa enfermedad” que sufre su madre: la pérdida de la memoria, que le impide vivir entre los demás.

El festejo del cumpleaños de la madre lo hacen el hijo y el padre en ausencia de la homenajeada, que aún vive en la misma ciudad. Esta significativa ausencia es multisignificante: la madre es una desaparecida–no está viva ni está muerta–de alguna forma, es el pasado que se ha ido. Ambos brindan con el mejor champagne a mirando una ausencia, mientras dicen: “Feliz cumpleaños, mami”. Pero, al mismo tiempo, el festejo es absurdo, carece del sujeto, quienes lo han organizado han perdido el sentido de la ceremonia, no por la demencia de la madre sino de ellos mismos, lo cual será revertido, en parte, hacia el final, lo cual comienza a fraguarse en este preciso instante.

El protagonista principal, Rafael, hará explícita sus conflictos emocionales. El quiebre de la relación con su madre–la mama, la nona protectora–a consecuencia de una desobediencia suya–el haber abandonado la carrera de abogacía–dejará una huella profunda en él, en el hijo no reconocido, no aceptado por su madre. Pero el hijo tratará de demostrarle, desesperadamente, que él “no es un inútil”, a pesar que no llegó a ser “m’ijo el dotor”. De nada servirá que su padre cuestione esta interpretación grabada en su consciente-inconsciente: “¿Quién te dijo que eras el inútil de la familia?”

En este caso conflicto de Rafael será, sobre todo, egoísta pero atendible: él necesita que su madre le reconozca su valor, pero ella ya no puede hacerlo. De todas formas, se empeña en obtener un signo de este reconocimiento y lo que obtiene es una confesión: también la madre sufrió el “desamor” de su madre.

Ahora, ¿cómo se supone que Rafael procuró superar este conflicto, esta carencia de reconocimiento maternal? A través de la obsesiva realización laboral. Una actividad que no sólo le impediría detenerse a pensar–el querer y creer que debía estar en todos los detalles de su negocio–sino que, además, le procuraría éxito: “Me ha ido mucho mejor que unos cuantos profesionales que conozco”, dice Rafael, lo cual no sólo es una realidad social en Argentina, sino un objetivo del personaje que necesita compararse con lo que estima más importante (resultado del modelo materno). Ahora, esta desesperada carrera por demostrar ese éxito laboral que, supuestamente, supliría la carencia, el protagonista necesita estar solo. Los otros y sus afectos significan un obstáculo en su carrera competitiva. Esto no sólo se refleja en la relación con su exmujer, sino con todos los demás. A su novia le propone “más libertad”, a pesar de que la quiere, a su hija le advierte: “No te pongas hincha pelotas que de vos no me puedo divorciar”.

Para mantener este orden mecánico, también las relaciones familiares, fragmentadas por las separaciones, divorcios, desencuentros, nuevas uniones, deben estructurarse como los negocios: “Hoy es jueves–dice la hija–; me toca con papá”. Acto seguido, y después de una disputa de posesión, el padre se la lleva corriendo, con la misma urgencia que lleva con sus asuntos profesionales.

Pero el  ataque al corazón debe suponer un dramático llamado de atención. Significará una inflexión en su vida, lo cual se hace patente apenas despierta en la cama del hospital. Entonces reconoce que uno de sus sueños es “irse a la mierda”.

Esa es su solución inicial: ante el conflicto irresuelto, huye–voluntad de olvido. El trabajo obsesivo también era una forma de huida, por lo cual no es en este momento cuando reconduce su vida. Irse a México a criar caballos es un cambio más de forma que de contenido.

Sin embargo, creo que la simbología más importante de El hijo de la novia–y la que estructura una trama subterránea–es la que se refiere a la zaga de El Zorro [II], el justiciero. Éste aparecerá reiteradamente, ya desde el inicio en el juego de los niños, luego en el mundo de los adultos, con frecuentes alusiones a cada personaje –como el del sargento García, etc–, o en las películas que Rafael verá en soledad en sus momentos de crisis existencial.

El Zorro es un justiciero y, como todos los arquetipos de la época, es un solitario–como El Llanero, etc–. Para este arquetipo, el éxito y la justicia dependen de un solo hombre y, por si fuese poco, es posible.

Sólo el amigo recurrirá a esta historia para contradecir al discurso positivista del héroe infantil: “Los de catorce siguen fregando a los de ocho”. Pero el Sargento García ha descubierto la triste verdad y, además, ha sido derrotado.

   IX.      Estrategias de dominación y resistencia

Para Zavarzaeh, la relación entre el centro y el margen es una relación de oposiciones, conflictiva, entre exclusión e inclusión. Su crisis es uno de los síntomas de la Posmodernidad –“[The] relation between the center and the margin […] is itself a symptom of the crisis of posmodernity and uncertainty about the norms that might “justify” and “explain” the acts one undertakes”. (169)

Sin embargo, ¿qué significa, exactamente, “crisis” de la relación tradicional entre el centro y el margen? Sin duda que ésta no ha cambiado desde el neolítico: hay un centro desde el cual se emite un discurso predominante que es, al mismo tiempo, excluyente. Quienes son perjudicados por ese discurso o quienes lo resisten deben, necesariamente, ubicarse al margen. La crisis de esta relación dialéctica significa, antes que nada, una conciencia y un cuestionamiento ético de esta relación, mucho antes que un cambio estructural–espacial–del centro tradicional.

Ahora bien, cómo somete el centro y cómo se defiende el margen, cómo reacciona el margen y cómo se reorganiza el centro?

Es importante anotar que el centro es el principal productor de “legitimaciones”, es decir, el principal redactor del discurso ético predominante. Pero este discurso necesita de un enemigo: el margen. Personalmente, creo que una de las fortalezas del centro en relación con la “res intermedia” consiste en mantener una clara relación ético simbólica con el margen. Es decir, el centro necesita del margen. Sin el peligro y la amenaza, no podría existir una dominación ideológica efectiva. Es por esta razón que el centro debe combatir el surgimiento ético-contestatario del margen, pero nunca suprimirlo completamente. Si no existiera un margen, el centro lo inventaría. Esa relación perversa que se alimenta de antagonismos ha sido una característica de casi toda América Latina. Su herencia, incluso, se ha trasmitido invisible pero poderosamente a “democracias” como la uruguaya o la argentina.

Una segunda forma de “manipulación ideológica” que practica el centro, aparte del antagonismo, es la “absorción”. Lo que también podríamos llamar, “integración de la exclusión” o “anulación del discenso[11]” (Zavarzaeh 178).

Lo que aún queda sin aclarar es si el centro es plural o no. Sabemos que el margen lo es, pero la respuesta no es tan clara cuando interrogamos al centro. Cabrían dos posibilidades: a) el centro es único, por naturaleza ideológica y de organización jerárquica; o b) el centro es una pluralidad “coherente”, es decir, capaz de integrar los distintos niveles y categorías de discursos de dominación: racial, de clase, económico, de género, etc.–una mujer de clase dominante sería, de alguna forma y al mismo tiempo, marginal por su sexo.

Sabemos que parte fundamental de la ideología dominante, la ideología “central”, consiste en asociar al margen con descalificativos éticos, como pueden serlo de orden social, sexual o de producción. Es decir, el margen es improductivo, desordenado, peligroso para el orden y la seguridad, sexualmente desviado o contra natura, inmaduro, etc.

En las películas de Hollywood, el margen finalmente se integra al centro–el hippie, el bohemio, el contestatario, la mujer “libertina”, etc., terminan fracasando o integrándose a la estructura capitalista. En ocasiones, el margen aparece como una forma inocente que cumplirá una función “reformadora” de algunos elementos disfuncionales del centro–al que deberá ayudar a recuperar su propia centralidad en tiempos de “desviación”. En otros momentos, el margen aparece reconociéndose a sí mismo como incapaz de cambios serios y como característica de la inmadurez psicológica, ideológica, productiva y moral de la sociedad a la que critica.

Por el contrario, en películas latinoamericanas como El crimen del padre Amaro el centro triunfa finalmente en la trama, pero este triunfo significa una derrota ética necesaria en la meta-trama, es decir en las lecturas probables del espectador. El centro se revela, esta vez, como inmoral, corrupto. También en esta película se da una paradoja que, aunque pueda sorprender, no es para nada propiedad de la posmodernidad, sino de los orígenes del cristianismo: el centro representa la fuerza y el poder social, la dominación, al mismo tiempo que la marginalidad ética. Desde este punto de vista, este discurso es marginal. Sólo el poder del dominante puede imponer una censura de expresión; pero el censurador es, históricamente, el que ha perdido la batalla por la legitimación ética, porque su discurso es insuficiente. El personaje del padre Natalio representa al típico marginado: se encuentra en la clandestinidad política y eclesiástica. También se encuentra marginado por el poder político, civil, representado por el periódico del pueblo. Sin embargo, es el único “héroe-ético” que sobrevive en la aniquilación ética de la película. Su derrota, la excomulgación–la separación definitiva de la corrupción y del poder– como la de Jesús, es la única forma efectiva de triunfo moral.

Como afirma el profesor de la Universidad de Berkeley, Mas’ud Zavarzaeh, el disentimiento es parte de la tradición de los sistemas actuales de dominación. La tradición integra y resuelve dos tópicos fundamentales de las sociedades capitalistas: lo nuevo y lo permanente. Para ello, la tradición recurre a la “deshistorización” de los hechos sociales y políticos. Integra en su propio discurso al “disidente”, al rebelde, como resultados necesarios de una sociedad dinámica, moderna y pluralista–democrática.

Pero esta “deshistorización” es una especie dramática y paradójica de olvido a través de la memoria, de memorización del olvido: la ingestión de los hechos históricos por  parte de una tradición ideologizada.

En el caso de América Latina, el rebelde, el subversivo, cuando no logró en un gran movimiento revolucionario destruir la estructura de dominio social–lo cual constituye la regla general–, terminó integrándose a una tradición aún más perversa: operó como justificación del dominio despótico de los poderes políticos, religiosos y militares.

 

        X.      A la búsqueda de una resistencia funcional

Zuzana M. Pick, recordando los tiempos de militancia política de los años ’60, apuntó: “As I have written elsewhere, the films of the movement called for ‘direct political action: denouncing injustice, misery and exploitation, analyzing [their] causes and consequences, replacing humanism by violence” (Pick 302).

En la búsqueda perpetua del cambio, las estrategias y las propuestas fueron diversas. Acorde con los años ’60, ésta respuesta frecuentemente se inclinó por formas violentas. Glauber Rocha lo definía de la siguiente forma: “The most noble cultural manifestation of hungry is violence” “It is the initial moment when the colonizer became aware of the colonized” (Rocha 60)

Podemos observar un cambio y conjeturar una explicación: luego de las dictaduras latinoamericanas de los años ’70 y ’80, el llamado de una acción violenta como forma de provocar un cambio–el eterno cambio que nunca llega–ha dejado lugar a una búsqueda más “humanista”–¿o simplemente moderada?–de el mismo cambio. “This discourse of ‘present-ness’ is crucial to many of the films of New Latin american Cinema” Los directores y realizadores concientemente se han involucrado en un rol protagónico como agentes de cambio social. “Their films served to make ideological positions explicit and to intervene ideologically in favor of social change through aesthetic strategies (…)” (304)

Coherente con su obsesiva búsqueda del cambio, abrumada con un presente siempre adverso, el arte latinoamericano ha buscado también obsesivamente ser un agente de cambio. Diferente al criterio Hollywoodense, donde el orden social no está en cuestión, donde, por el contrario, el esfuerzo debe concentrarse en mantenerlo antes que modificarlo. Tanto la literatura como el cine latinoamericano han buscado el cambio, ora a través de la exposición de una realidad injusta, ora a través del discurso alternativo. Es lo que el realizador argentino Fernando Birri, refiriéndose al cine de los últimas décadas, un intento de “una poética de transformación de la realidad”. (93)

Aunque con mayor escepticismo, en los años noventa el arte latinoamericano ha buscado la transformación de la sociedad pero ya no a través del sacrificio del individuo sino, precisamente, reivindicándolo. Revindicándolo ante los discursos abstractos de las ideologías de la izquierda tradicional y del llamado de la ideología dominante–la capitalista–para una renuncia a sus reivindicaciones presente con la esperanza de un logro futuro que nunca llega.

XI.      La pérdida de la memoria colectiva

Si bien encontraremos una tradición intermedia donde la memoria se convierte en la denuncia, en la reescritura de la historia olvidada, también tendremos un género “documental”, en el amplio sentido de la palabra, donde se recoge el presente y se lo convierte en memoria futura, como son los casos de La vendedora de rosas y La virgen de los sicarios.

Dentro del primer grupo podríamos ubicar, como ejemplos, a La historia oficial (Argentina, 1983), Amanecer Rojo (México, 1989), Botín de Guerra (Argentina 1999), Kamchatka (Argentina 2002). En todas, el discurso es de denuncia contra “la historia oficial”, contra la historia escrita por el poder, ya sea estatal, religioso o económico. La principal motivación de esta reescritura es política y, en todos los caos, consiste en una lucha por la recuperación de la memoria, no sólo aquella memoria ocultada por el poder sino aquella otra deformada por el mismo.

Si al comienzo decíamos, refiriéndonos a los años revolucionarios de los ’60, que no había conciencia sin memoria, ahora debemos decir que sin memoria no hay verdad.

Una tercer etapa en esta via crusis de la memoria latinoamericana la constituye la pérdida de la memoria colectiva la que, paradójicamente, se transformará en un documento futuro: en memoria del olvido.

En esta etapa vamos a mencionar dos ejemplos, como lo son La virgen de los sicarios y La vendedora de rosas. Ambas, desde propuestas diferentes, desafían la tradicional estructura del cine hollywoodense y revierten el precepto de arte como medio de diversión o de belleza, del arte como objeto estético, puramente–si alguna vez existió realmente esta forma puritana del arte sin implicaciones éticas–. Ambas películas no sólo procuran exponer una realidad dramática y conocida por muchos, sino que serán un día la mejor fuente documental para aquellos que procuren entender algo de nuestros presentes, concretamente del presente de las sociedades marginales de América Latina.

Sin embargo, aquí ya no tenemos la denuncia con el objetivo de una reescritura de la historia. Ya no se busca “recuperar” una memoria perdida, sino exponer la tragedia del olvido más desgarrador y absoluto. Mucho menos relación tiene con la memoria de la Utopía. Aquí no sólo no se busca alcanzar la sociedad perfecta, sino que ni siquiera se pretende la resistencia de una sociedad derrotada: un profundo y oscuro nihilismo, a veces autocomplaciente, recorre estas propuestas cinematográficas. Una violenta concordancia con la realidad, la degradación de la vida, la muerte–el olvido. Aquí el presente contrasta violentamente y nos señala el género cinematográfico de ciencia-ficción-catástrofe, donde el mundo ha sucumbido al caos y la gente–una clase sumergida, lejos de los poderosos, como siempre–busca desesperadamente sobrevivir entre la peor miseria y abandono, entre la violencia y la alineación. La vendedora de rosas nos dice que ese futuro ya llegó, que el caos es ahora, que el mundo ya se ha perdido. La destrucción, la decadencia–moral y material–conviven con elementos de la modernidad, con símbolos de un lejano mundo desarrollado, con el recuerdo fragmentado de objetos que alguna vez fueron útiles, que alguna vez formaron parte de un orden lleno de memoria. Sólo que aquí, a diferencia de Hollywood, no hay promesas de redención, no hay héroes organizando la resistencia, incubando la rebelión. No hay esperanza, sino la muerte. La muerte para alcanzar la liberación virginal; la muerte–como de hecho sucede–para volver a los brazos de la madre.

Para los personajes de La vendedora de Rosas, los símbolos–la memoria colectiva–han perdido su significado; el texto, su memoria. El hecho de la “pérdida de la memoria colectiva”, está acentuada no sólo por las drogas–que todo lo borran–, sino también por la edad de sus protagonistas principales–niñas, niños–y por la pobreza del lenguaje que es, en suma, memoria colectiva.

No hay ficción, en el sentido tradicional del término; los actores no son profesionales y su papel es representarse a sí mismos. O, más aún, no representan nada, sino que continúan su vida como si la cámara no estuviese presente. Ya no se trata del neorrealismo nacido de los barrios pobres de Italia y de América Latina: es crudo hiperrealismo, desechos humanos–supuestamente vivos aún–excretados a las cloacas de la ciudad moderna.

Paradójicamente, así como los huesos de un hombre primitivo sirven hoy para recordar al resto de los hombres y mujeres que lo rodearon, sin que alguno de ellos se lo haya propuesto nunca, así servirán estas memorias del olvido, para recordar lo que fuimos alguna vez–si algún día tenemos la suerte de dejar de ser eso que también que somos.

§   §   §   §

Bibliografía

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• Cook, David A. A history of Narrative Film, David. W.W. Norton & Company, Inc.
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• El crimen del padre Amaro. (México, 2002) Dirección: Carlos Carrera. Producción: Alfredo y Daniel Ripstein.
• El hijo de la novia. Argentina, 2001. Dir. Juan José Campanella. Perf. Ricardo Darín, Norma Aleandro.
• Gómez-Tarín, Francisco Javier. Cine y revolución en Latinoamérica. IV Jornadas de Lenguas y Culturas Amerindias.
• Historias mínimas. Argentina 2002. Dir. Carlos Sorín.
• Kamchatka. Argentina, 2002. Dir: Piñeiro. Perf. Ricardo Darín.
• La historia oficial. Argentina 1984. Perf. Norma Aleandro
• La hora de los hornos. Argentina, Solanas y Getino, 1968.
• La vendedora de rosas. Colombia, 1998. Dirección: Gaviria.
• La virgen de los sicarios. Colombia. Guión: Fernando Vallejo. Director: Barbet Schroeder.
• Memorias del subdesarrollo. Dir. Tomas Gutiérrez Alea, Cuba 1968
• Pianca, Marina. La política de la dislocación (o retorno a la memoria del futuro), en Memoria colectiva y Políticas del olvido, Argentina y Uruguay, 1970-1990. Beatriz Viterbo Editora, Buenos Aires, 1997.
• Pick, Zuzana M. The New Latin America Cinema/ A modernist Critique of Modernity. En New Latin America Cinema, Edited by Michael T. Martin, Wayne State University Press, Detroit, 1997.
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• Rocha, Glauber, An Esthetic of Hunger. The New Latin America Cinema/ A modernist Critique of Modernity. En New Latin America Cinema, Edited by Michael T. Martin, Wayne State University Press, Detroit, 1997.
• Selles Gómes, Paulo Emílio, “Cinema: A Trajectory within underdevelopment”, Austin: University of Texas Press, 1988.
• Stam, Robert, Burgoyne, Robert, Flitterman-Lewins Sandy Nuevos conceptos de la teoría del cine. Ed. Piados 1999. Página 215.
• Tiempo de revancha. Dirección: Adolfo Aristaran. Guión: Emilio Kauderer. 1981
• Zavarzaeh, Mas’ud, Seeing Films Politically, pg. 169. State University of New York Press, Albany, 1991.

[I] La diferencia y el acento del por qué sobre el cómo es una de las condiciones básicas en el curso de “Cine latinoamericano” del Dr. José Álvarez, en la Universidad de Georgia.

[II] Serie norteamericana popular entre los niños del Río de la Plata durante los años ’60 y ’70.

 

NOTAS  FINALES

[1] Bob Gale, screenwriter of Bak to the Future.

[2] Recientemente, Francisco Gómez Tarín (Gómez, 6) anotó que cuando hablamos de “cine revolucionario” en América Latina, no nos referimos a una revolución puramente artística –como podrían serlo gran parte de las vanguardias europeas de principios de sigo XX–sino de un cine de intervención.

[3] Premio Oscar.

[4] Ángel Rama, revista Marcha, Montevideo 20 de mayo 1966. Citado por Marina Pianca en La política de la dislocación (o retorno a la memoria del futuro), en Memoria colectiva y Políticas del olvido, Argentina y Uruguay, 1970-1990. Beatriz Viterbo Editora, Buenos Aires, 1997.

[5] Revista Marcha, Montevideo 20 de mayo 1966: reflexiones sobre el “apaciguamiento ideológico”.

[6] En los últimos tiempos, se ha recurrido a sofisticados discursos legitimadores para ocultar el sol pretendiendo que esta lucha –la lucha de clases– no existe Tanto, que la sola pronunciación de estas pocas palabras descalifica a cualquiera como “marxista fracasado”, cuando todos sabemos que si hoy los verdaderos marxistas son pocos, eran menos aún antes de la caída del muro de Berlín.

[7] “People may ‘dissent’, but dissent, it is implied, is really a form of adolescent political tantrums: one grows up and recovers from it or one regresses into life-long infantilism and is thus banished from the society of adults. (pg. 152) [Dissent] is ineffective because it is an idealistic distancing from the existing institutions of capitalism and not a materialist critique of its operations nor an intervention in its economic order and class organizations of culture.” Mas’ud Zavarzaeh, Seeing Films Politically, pg. 169. State University of New York Press, Albany, 1991. (pag. 255)

[8] “Soy un angelito –dice el viejo amigo–. No protesto. Hay que morfar. Yo les sigo el juego. No hablés, no protestés. Esto es el infierno”.

[9] Podría ser intencional el hecho de que El Zorro viste la camiseta de Boca Juniors –representante de lo popular, al extremo–y es perseguido por su clásico oponente deportivo y barrial, River Plate, –los “millonarios”

[10]La pareja de ancianos enamorados es alternativamente mostrada con el hijo de fondo, hablando frenéticamente por su teléfono celular. A las palabras calmas y comprensivas del padre contrasta la incomprensión del hijo y su vocabulario lleno de insultos y exabruptos del hijo.

[11][Hollwood films] attempt to recuperate the radical margin as a “reformist” discourse. The margin and its discourses, in a gesture of open-mindedness, as seen as having a “positive” effect on the center” Op. Cit. p. 170. “[en Desperately Seeking Susan ] margin that can form a moral coalition with the center” (178)

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