Las raíces del pensamiento indoamericano (I y II)

Es: Túpac Amaru II es ejecutado por el virrey ...

Las raíces del pensamiento indoamericano

Floración, muerte y renacimiento (I)

Según Frantz Fanon, el objetivo de la lucha de liberación no era sólo la desaparición del colonizador sino también la desaparición del colonizado. El nuevo humanismo no sólo se definía por el resultado de esta lucha sino por la lucha misma (Damnés, 173).[1] También en la América Latina del siglo XX las revoluciones y movimientos de liberación se diferenciaban de las revoluciones del siglo de la creación de las nuevas repúblicas. Si en el siglo XIX el objetivo era el desplazamiento del colonizador por la clase criolla, en el siglo XX los movimientos de liberación habían madurado la idea de un cambio moral aparte del cambio estructural. Uno no podía ser la consecuencia del otro. El revolucionario, la vanguardia histórica, podía actuar directamente sobre el estímulo moral —el trabajo voluntario, el desprecio por el valor monetario en el caso de la Cuba de Ernesto Guevara— para provocar un cambio social, pero el hombre nuevo no llegaría sin antes alcanzarse el cambio social. El hombre nuevo es el individuo liberado como opresor y como oprimido, es el individuo hecho pueblo, significa el renacimiento de la humanidad.

Pero el hombre nuevo, la nueva humanidad como en Prometeo y en Quetzalcóatl, nace del sacrificio, de la sangre del mártir que es aquel que ha alcanzado la conciencia pero no la plenitud aun de un estado superior. Quetzalcóatl, según Laurete Séroujé “es el símbolo del viento que arrastra las leyes que someten la materia: él aproxima y reconcilia los opuestos; convierte la muerte en verdadera vida y hace brotar una realidad prodigiosa del opaco dominio cotidiano” (Pensamiento, 151). La poética de Ernesto Cardenal lo versifica así: “un hombre nuevo y un nuevo canto / por eso moriste en la guerrilla urbana” (Oráculo, 21). Esta idea que identifica el sacrificio con la vida plena y opone la sangre al oro, una como representante de la vida sagrada y el otro como caída en el mundo material de la muerte, es común en la literatura de la cultura popular latinoamericana. Lo cual se opone radicalmente a la literatura policial anglosajona donde la sangre —siempre abundante— significa muerte y el beneficio económico o el prestigio social es el premio para quienes resuelven el misterio que amenazó el orden establecido.

En el libro sagrado de los mayas, el Popol Vuh, es común la idea de las parejas generadoras y de la fertilidad de la naturaleza tras el sacrificio del individuo. Antes de que existieran los hombres, por una disputa de pelota, los hermanos Hun-Hunahpú y Vucub-Hunahpú fueron enjuiciados, sacrificados y enterrados en el ‘Puchal Chah’, pista de cenizas donde se tiraban las pelotas en el juego. Le cortaron la cabeza a Hun-Hunahpú y enterraron su cuerpo decapitado junto con su hermano. Luego colgaron la cabeza de las ramas de un árbol de jícara al lado del camino. “Y el árbol, que siempre había sido estéril, se cubrió de pronto de frutos del ‘vach tzima’ o sea, del jícaro” (66).[2]

Una idea semejante relata el mito del Incarrí —o “inca rey”—conocido en el Perú de la colonia hasta mediados del siglo XIX, según el cual la cabeza del Inca ha sido enterrada bajo Cuzco o bajo Lima y se encuentra germinando el resto del cuerpo para renacer un día y volver a reestablecer el orden perdido (Fergunson, 148). Este mito, según Ángel Rama, “por sus características ha nacido dentro de la Colonia, anudando elementos de la mitología prehispánica, alguno de los cuales se encuentran consignados en los textos del Inca Gracilaso de la Vega, con otros que son de fecha posterior” (Transculturación, 170). Lucía Fox Lockert observó que Atahualpa murió en la horca o a garrotazos en 1533 y el pueblo tomó la versión de la decapitación de Tupac Amaru I —al igual que Tupac Amaru II, en 1781—, ocurrida cuarenta años después (Fox, 12). La mitología más antigua, desde México hasta Bolivia, abunda en este principio del sacrificio del cuerpo que produce la vida en el Cosmos. La idea de que el cuerpo sacrificado fecunda la tierra y da vida, se repite en el mito de Pachacámac, cuando éste despedaza al hijo de Pachacama y sus miembros se convierten en semillas. Su sangre, literalmente, fertiliza la tierra (Fergunson, 24). La misma idea persistió en el espacio histórico. Cuando Tupac Amaru se revela en 1780 contra la autoridad de la corona imperial haciendo beber oro derretido al gobernador español, símbolo de la ambición y desacralización del cosmos, los opresores responden con el mismo simbolismo. De igual forma que en un ritual azteca, le cortan la lengua en una plaza pública, tratan en vano de despedazarlo usando cuatro caballos (paradójico símbolo de la opresión) hasta que finalmente le cortan las manos y los pies. Pero el pueblo indígena del Perú, que atemorizado no presenció directamente los hechos, atribuyó a este día una conmoción cósmica: después de una larga sequía se levantó el viento y llovió.[3] El espíritu de Tupac Amaru significa aquí una suerte de Quetzalcóatl, dios del viento, que limpia el camino al dios de la lluvia para provocar la germinación. La muerte del mártir siembra la tierra. Como la muerte de Ernesto Che Guevara, a quien otro imperio cortó las manos, el sacrificio y la sangre derramada en pedazos significan vida y no muerte, siembra y no siega. El profundo significado del asesinato del cautivo argentino se les escapó a los servicios de inteligencia habituados a otros modelos de pensamiento.

Esta idea del sacrificio y el significado de la sangre persistirán especialmente en la Literatura del compromiso. El cubano Nicolás Guillén, en “La sangre numerosa”, inicia su poema con una dedicatoria significativa: “A Eduardo García, miliciano que escribió con su sangre, al morir ametrallado por la aviación yanqui, en abril de 1961, el nombre de Fidel” (Tengo, 112). Luego (con una conjugación peninsular y con remembranzas del antiguo latín, propia de las declamaciones poéticas del continente todavía colonizado) confirma el destino fértil de la sangre del mártir: “no digáis que se ha ido: / su sangre numerosa junto a la Patria queda” (113). Pero el mártir no asciende al cielo de los individuos elegidos por un Dios absoluto sino que florece en la historia, para fecundar el resto de la humanidad, el Cosmos.

(continua)

Jorge Majfud

Jacksonville Univeristy


[1] Esta historia es repetidas veces citada y reescrita por los escritores políticos de la segunda mitad del siglo XX, como el primer G. Cabrera Infante (Vista del amanecer en el trópico), Eduardo Galeano (Memoria del fuego), Carlos Alberto Montaner (Las raíces torcidas de América Latina), etc.

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Milenio (Mexico)

Milenio II (Mexico)

Las raíces del pensamiento indoamericano

Floración, muerte y renacimiento (II)

Como vimos en un estudio más extenso, el pensamiento indoamericano, largamente reprimido por el poder político y la cultura ilustrada, en su ascenso a la conciencia literaria, se encontrará con los intelectuales de izquierda en el siglo XX, aunque su cosmología se opone en casi todos sus aspectos básicos a la cosmología marxista.

En Hora 0 (1969) el poeta nicaragüense Ernesto Cardenal ve la muerte de Sandino como el sacrificio que mantiene vivo el movimiento de la historia —del mundo—: la sangre del elegido riega la tierra y la hace fértil, “el héroe nace cuando muere / y la hierba verde nace de los carbones” (Antología, 78). Cuando escribe el “Epitafio para la tumba de Adolfo Báez Bone” confirma la misma idea: “Te mataron y no nos dijeron dónde enterraron tu cuerpo, / pero desde entonces todo el territorio nacional es tu / sepulcro” (49). En otra metáfora no deja lugar a dudas: “creyeron que te enterraban / y lo que hacían era enterrar una semilla” (50). También el salvadoreño Roque Dalton percibe la misma justificación de la existencia del revolucionario como la muerte necesaria que fecunda la vida por venir: “uno se va a morir […] disperso va a quedar bajo la tierra / y vendrán nuevos hombres […] Para ellos custodiamos el tiempo que nos toca” (Poesía, 23). Por su parte, el argentino Juan Gelman, en versos críticos al esteticismo de Octavio Paz y Lezama Lima, lo puso en estos términos: “¿por qué se pierden en detalles como la muerte personal?” (Hechos, 48). Esta comunión de la tierra con el renacimiento, del sacrificio con la vida es propia del cosmos amerindio. El futuro utópico y el pasado original se encuentran y se confunden en una especie de fin de la historia.

En “La Batalla de los Colores” de Ariel Dorfman, las referencias religiosas al cristianismo son explícitas pero no menos claras son las referencias al sacrificio del hombre-dios amerindio. Cuando los infinitos dibujos que envolvieron en su laberinto a los militares comenzaron a arder, el poder opresor procuró que la muerte de José, el subversivo, fuese ejemplar, “para que todos supieran que así terminan los brujos y creyeran que José ardía entre las pruebas de su herejía (Militares, 154). El uso propagandístico que se rebela contra sus autores, es semejante aquí como lo fue en la muerte de Jesús, en la de Ernesto Che Guevara y en la de otro José mártir, José Gabriel (Tupac Amaru). Pero sobre todo coincide con la tradición mesoamericana. Las referencias a un realismo mágico que se pueden encontrar desde las crónicas de la Conquista desde Pedro Cieza de León recorren el relato y coronan el final. La mayor preocupación del general representante de la dictadura que combatía José fue que nadie pensara que había logrado “introducirse dentro de uno de sus dibujos o quizás repartido a lo largo de cada uno de ellos, reservándose el corazón para los últimos y los sesos para los penúltimos (155). Las imágenes de los pájaros surgidos de esa catástrofe de fuego recuerdan el fuego de Landa Calderón que así pretendió, al comienzo de la Conquista espiritual, vanamente borrar la memoria del pueblo maya. Es el fuego didáctico de Hernán Cortés, el fuego de la memoria reprimida del continente, según la obra de Eduardo Galeano. Es “el camino del fuego” de Ernesto Guevara (Obras, 236). Es el fuego con el que Quetzalcóatl recreó el mundo y el fuego que, según Séroujé “señalan todas la misma nostalgia de liberación” del individuo que va a “trascender su condición terrestre” (169). No es el fuego final de Alejandra en Sobre héroes y tumbas (1961), que de esa forma pretende borrar toda memoria del pecado sexual, del incesto y de su desprecio proyectado en la sociedad; una forma de condena en el infierno cristiano. Es otro fuego, es el fuego que en el siglo XVI mata la carne y salva la memoria del cacique Hatuey en Cuba que, según Bartolomé de las Casas, elige renacer en el infierno donde estará su pueblo antes que el Paraíso de los buenos conquistadores (Destrucción, 88).[1]

También otros elementos de este cuento, como la disolución del individuo —del héroe— en la humanidad de su pueblo, el corazón, el cuerpo repartido por la magia de los dibujos quemados y despedazados, son símbolos de la cosmología amerindia. No faltan las alusiones explícitas al lenguaje y la semiótica cristiana: así también la cultura del continente ha sido travestida por la simbología y el ritual católico (lo explícito) mientras los elementos centrales de la cultura reprimida por la violencia inevitablemente iba a buscar diferentes formas de sobrevivir aún de formas más inadvertidas y por eso más fuertes y permanentes (lo implícito).

De forma más personal —como es más propio de la poesía y del ensayo que de la narrativa y del teatro— el argentino Francisco Urondo, en el poema “Sonrisas” escribió su testamento ideológico confirmando los dos elementos fundaméntales: el futuro utópico, donde el individuo se disuelve en el sacrificio en una comunión con la humanidad y el desprecio de la materia, caída en la desacralización y la inmovilidad del cosmos que ha perdido su espíritu, según la cosmología amerindia (expresada, por ejemplo, en Hombres de maíz, de Miguel Ángel Asturias): “[a] los hombres del futuro: mi testamento: ‘a ellos, / hijos, mujer, dejo todo lo que tengo, es decir, / nada más que el porvenir que / no viviré; dejo la marca / de ese porvenir’” (Poética, 404). En otro poema, en “Solicitada”, confirma la misma idea: “Mi confianza se apoya en el profundo desprecio / por este mundo desgraciado. Le daré / la vida para que nada siga como está” (458).

Uno de los poetas más significativos, Ernesto Che Guevara, en el cual alcanza su cumbre la poética del compromiso, es explícito en este sentido: “En cualquier lugar que nos sorprenda la muerte, bienvenida sea, siempre que este, nuestro grito de guerra, haya llegado hasta un oído receptivo, y otra mano se tienda para empuñar nuestras armas, y otros hombres se apresten a entonar los cantos luctuosos con tableteo de ametralladoras y nuevos gritos de guerra y victoria” (González, 131).

Más recientemente el Subcomandante Marcos, cuyo verdadero nombre es Rafael Sebastian Guillén Vicente, en una entrevista a la cadena Univision de Estados Unidos explicó al periodista Jorge Ramos la razón de su nombre:

Antes de perderse de nuevo entre los maizales y cafetales que parchan la selva lacandona, Marcos me explicó el origen de su nombre de guerra; no es nada nuevo, pero es distinto escucharlo de su boca. “Marcos es el nombre de un compañero que murió, y nosotros siempre tomabamos los nombres de los que morían, en esta idea de que uno no muere sino que sigue en la lucha”, me dijo, medio pensativo pero sin mostrar cansancio.

RAMOS: O sea que hay Marcos para rato?

MARCOS: Sí. Aunque me muera yo, otro agarrará el nombre de Marcos y seguirá, seguirá luchando. (Ramos)

Jorge Majfud

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[1] “Après la lutte il n’y a pas seulement disparition du colonialisme mais aussi disparition du colonisé. Cette nouvelle humanité, pour soi et pour les autres, ne peut pas définir un nouvel humanisme. Dans les objectifs et les méthodes de la lutte est préfiguré ce nouvel humanisme” (Damnés, 173).

[2] Hun-Hunahpú significa “tirador de cerbatana”; su hermano era Vucub-Hunahpú, ambos nacieron antes que los hombres. Sus padres eran “Amanecer” y “Puesta del sol” (57) y cada uno de los hijos tuvo dos hijos. A la pelota se jugaba de a dos en dos.

[3] Esta historia es referida de forma similar, entre otros, por escritores contemporáneos tan diferentes y opuestos como Eduardo Galenao en Memoria del fuego (1984) y Carlos Fuentes en El espejo enterrado (1992).

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Cornel West: La audacia de la crítica

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Cover of Hope on a Tightrope: Words and Wisdom

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Cornel West:


La audacia de la crítica

Con su inconfundible estilo de afro sin blanquear, Cornel West, el autor deRace Matters (1993), levanta a la gente por donde pasa. No usa peluca ni se alisa el pelo. No se ha dejado engordar. Es un provocador de la talla de Noam Chomsky pero cuando habla desborda energía física: es un trueno que habla con todo su cuerpo. Suele vestir un austero traje negro que acomoda por detrás del cuello con un tic que anuncia una conclusión en forma de pregunta.

A diferencia de Noam Chomsky, West combina el ritmo y la pasión proselitista del pastor norteamericano con la protesta aguda del activista. Es lo que se conoce como “profesor estrella”, género casi desconocido en America latina y que en las populosas clases universitarias de Europa y Estados Unidos le hacen sombra a las estrellas de Hollywood o de la NBA. Frantz Fanon fue otro filósofo negro que dejó una huella indeleble en el pensamiento de la segunda mitad del siglo XX, reconocido por Jean-Paul Sartre y practicado por Ernesto Che Guevara y Paulo Freire en América Latina. Pero el psiquiatra caribeño-argelino, autor del precoz ensayo postcolonialista Peau noire, masques blancs (1952) no recibió en vida el crédito que hoy la academia norteamericana le reconoce sino persecución, descrédito y, por momentos, injusto olvido. Cuando no la burla propagandística de la derecha latinoamericana.

Como Friedrich Nietzsche, Cornel West es un profesor y filosofo de combate. Como Nietzsche, combina en sus intereses y convicciones el pensamiento y la música. Pero West es un rebelde cristiano. Si en Nietzsche la palabra es poder, en West es justicia, “la forma que toma el amor en público”. Lejos de la definición nietzscheana del cristianismo tradicional y lejos también de la teología de humillaciónde la tradición europea, en West el cristianismo retoma los valores que debió tener antes de Constantino.

En su último libro, Hope On a Tightrope (La esperanza en la cuerda floja), West vuelve en un estilo poco académico. Pero este estilo de lectura fácil, elegante, más próximo a Kahlil Gibran que a Edward Said, sin conceptos complejos, tiene la virtud de la comunicación popular. Casi no hay personaje histórico que no sea fácilmente reconocido por lectores no especializados. Entre sus páginas Napoleón y tantos otros dejan de ser grandes sin el criterio militar que escribió la historia para los textos de educación primaria. “Occidente llama grande a Churchill —anota West—. Él creía que los negros eran subhumanos. Estaba con Mussolini. Fue grande resistiendo a los nazis para el imperio británico. Puedo reconocérselo. […] Pero no piense usted que solo porque su sufrimiento está en el centro de su discusión por eso puede pasar por alto el mío” (167).

Su perfil de cristiano vuelto intelectual critico y radical se resume en la frase que nos recuerda, literalmente pero sin Dios, a Che Guevara: “Cualquier resistencia a la injusticia, sea en Estados Unidos, en Egipto, en Cuba, en Arabia Saudita, es una actividad dirigida por Dios, porque la indignación contra el trato cruel de cualquier grupo de personas es un eco de la voz divina para todos aquellos de nosotros que consideramos la cruz con seriedad” (169). Luego: “MLK lo dijo claramente cuando dijo que ‘la matanza criminal de los vietnamitas, especialmente los niños, es un signo de la brutalidad americana” (169). Tres días antes de su asesinato, MLK había preparado un discurso llamado “Por qué America se puede ir al infierno” (170). Pero la desmemoria histórica es un instrumento de gran utilidad. “En 1969 los Panteras Negras solían leer en público algunos fragmentos de la declaración de independencia. Y eso molestaba a la gente. Yo escuché a Huey Newton leer esto cuando salió de prisión. La gente decía, ‘¿Qué doctrina revolucionaria nos está leyendo ahora?’ Era la Declaración de Independencia de Jefferson” (173).

Refiriéndose al jazz, el blues y el hip-hop como formas de expresión, escape y reivindicación de las clases negras oprimidas, hoy adoptados mundialmente, West entiende que “ninguna otra clase social en Estados Unidos puede considerarse creadora de la más importante fuerza cultural en el planeta” (179). Lo cual es erróneo si consideramos que, precisamente Hollywood y otras industrias culturales, diseñadas para consolidar la supremacía que se critica, la supremacía imperial, ha sido de hecho la fuerza cultural más importante del mundo, creado por la clase dominante norteamericana.

Con respecto a las Américas del Sur, West recuerda por donde va que “Estados Unidos ha intervenido militarmente en América latina más de cien veces en los últimos 162 años. Es muy difícil para un gobierno luchar contra el terrorismo con la democracia, cuando ha institucionalizado políticas militaristas que con frecuencia han apoyado regimenes antidemocráticos cuando no ha derribado regimenes democráticos. La ‘seguridad nacional’ se ha vuelto más que un término elástico. Ahora justifica la agresión imperial estadounidense e invasiones preventivas y guerras en nombre de la democracia. Pero la tiranía nunca puede ser promovida como democracia” (179).

Otros aforismos breves, simples, anotaciones al margen acompañan el último libro de West que alude al título y a la muletilla más conocida de uno de los amigos del autor, el presidente Barack Obama (The Audacity of Hope, 2006/La audacia de la esperanza). Pero cuando habla, West no es condescendiente con su “hermano” Obama. Todo lo contrario. Pocos días atrás, en la capilla de Lincoln University definió el problema de una forma simple: no hay que mirar si hay un negro en la cúpula sino cuantos negros hay todavía en el sótano. Quizás los académicos se aburran leyendo frases como “solo más democracia puede mejorar la suerte de las victimas de la democracia americana”.

Pero el West oral es bastante más persuasivo que el West escrito, lo que ya es demasiado. Cierta vez, en una mesa redonda sobre Setiembre 11, Bill Maher le preguntó si creía en las teorías de la conspiración. West respondió con un estilo que refleja su filosa inteligencia: “No. Yo sé que el mundo es un lugar misterioso. Sé que suelen tomarse decisiones en secreto. Pero no creo en ninguna conspiración”.

Cuando un estudiante le preguntó por qué enseñaba en la elitista Princeton University, Cornel West confirmó: todos podemos hacer algo desde cualquier lugar donde estemos. Sin duda, esa voz se escucha más fuerte desde Princeton. Por lo menos para las masas, se escucha más fuerte que valiente y también lúcida voz de Frantz Fanon, por un tiempo apagada entre el polvo de Argelia, reverberando como un susurro entre los anaqueles de las faraónicas bibliotecas norteamericanas.

Jorge Majfud

Lincoln University, april 2009.

Eduardo Galeano

LOS OJOS ABIERTOS DE AMERICA LATINA

Son muy pocos los casos de escritores que sostienen una total indiferencia por la ética de su trabajo. No son pocos los que han entendido que en la práctica literaria es posible separar la ética de la estética. Jorge Luis Borges, no sin maestría, practicó una forma de política de la neutralidad estética y quizás estuvo convencido de esta posibilidad. Así, el universalismo del precoz posmodernismo borgeano no era otra cosa que el mismo eurocentrismo de la Era Moderna matizado con el exotismo propio de un imperio que, como el británico, se aferraba con la nostalgia de viejo decadente a los misterios de la India sometida y de las noches de una Arabia fuera de los peligros de la historia. No era el reconocimiento de la diversidad –de la igual libertad– sino la confirmación de la superioridad del canon europeo adornado con souvenirs y botines de guerra.

Quizás hubo un tiempo en que verdad, ética y estética eran lo mismo. Quizás fueron los tiempos del mito. También ha sido un rasgo propio de lo que llamamos literatura del compromiso. No una literatura hecha para la política sino una literatura integral, donde el texto y el autor, la ética y la estética van juntos; donde literatura y metaliteratura son la misma cosa. Diferente ha sido el pensamiento publicitario de la posmodernidad, estratégicamente fragmentado sin conexiones posibles. Legitimados por esta moda cultural, los críticos del establishment se dedicaron a rechazar cualquier valor político, ético o epistemológico de un texto literario. Para este tipo de superstición, el autor, su contexto, sus prejuicios y los prejuicios de los lectores quedaban fuera del texto puro, destilado de toda contaminación humana. Pero ¿qué quedaría de un texto si le quitamos todo lo metaliterario? ¿Por qué el mármol, el terciopelo o el sexo repetido hasta el vacío habrían de ser más literarios que el erotismo, un drama social o la lucha por la verdad histórica? Rodolfo Walsh dijo que una máquina de escribir podía ser un abanico o una pistola. ¿No ha sido esta fragmentación y posterior destilación una estrategia crítica para convertir la escritura en un juego inocente, en un calmante más que en un instrumento de inquisición contra la musculatura del poder?

En su nuevo libro Eduardo Galeano contesta estas preguntas con su inconfundible estilo –Borges reconocería: con amable desdén–, sin ocuparse de ellas. Como sus libros anteriores desde Días y noches de amor y de guerra (1978), Espejos está organizado con la fragmentación posmoderna de la cápsula breve. No obstante todo el libro, como el resto de su obra, muestra una inquebrantable unidad. Su estética y sus convicciones éticas también. Aun en medio de las más violentas tormentas ideológicas que sacudieron la más reciente historia, esta nave no se ha resquebrajado.

Espejos amplía a otros continentes el área geográfica de América latina que había caracterizado por décadas el interés principal de Eduardo Galeano. Su técnica narrativa es la misma que de la trilogía Memoria del Fuego (1982-1986): con un narrador impersonal que cumple con el propósito de aproximarse a la voz anónima y plural de “los otros” y evitando la anécdota personal, con un orden temático algunas veces y con un orden cronológico casi siempre, el libro se inicia con los mitos cosmogónicos y culmina en nuestros tiempos. Cada breve texto es una reflexión ética, casi siempre reveladora de una realidad dolorosa y con el invalorable consuelo de la belleza de la narración. Quizás no otro es el principio de la tragedia griega: la lección y la conmoción, la esperanza y la resignación o la lección mayor del fracaso. Como en sus libros anteriores, el paradigma del escritor comprometido latinoamericano, y sobre todo el paradigma de Eduardo Galeano, parece reconstruirse una vez más: la historia puede progresar, pero ese progreso ético-estético tiene por destino utópico el origen mítico y por instrumentos de lucha la memoria y la conciencia de la opresión. El progreso consiste en una regeneración, en la recreación de la humanidad tal como lo hiciera el más sabio, justo y vulnerable de los dioses amerindios, el hombre-dios Quetzalcóatl.

Si quitásemos el código ético desde el cual se realiza la lectura de cada texto, Espejos estallaría en fragmentos brillantes; pero no reflejarían nada. Si quitásemos la maestría estética con la cual fue escrito este libro dejaría de ser memorable. Como los mitos, como el pensamiento mítico que reivindica su autor, no hay forma de separar una parte del todo sin alterar el sagrado orden del cosmos. Cada parte no es sólo un fragmento alienado sino una pequeña pieza que ha desenterrado un arqueólogo consecuente. La pequeña pieza vale por sí sola, pero mucho más vale por los otros fragmentos que han sido ordenados y éstos valen aún más por aquellos fragmentos que se han perdido y que ahora se revelan por los espacios vacíos que se han formado, revelando el jarrón, toda una civilización sepultada por el viento y la barbarie.

La primera ley del narrador, no aburrir, se cumple. La primera ley del intelectual comprometido también: en ningún caso la diversión se convierte en narcótico sino en lúcido placer estético.

Espejos ha sido publicada este año simultáneamente en España, México y Argentina por Siglo XXI, y en Uruguay por Ediciones del Chanchito. Esta última continúa una colección ya clásica de tapas negras alcanzando el número 15, representado significativamente con la letra ñ. Los textos van acompañados de ilustraciones a manera de pequeñas viñetas que recuerdan el cuidadoso arte de la edición de libros en el Renacimiento además de la época juvenil del autor como dibujante. Aunque su concepción del mundo lo lleva a pensar de forma estructural, es difícil imaginarse a Eduardo Galeano pasando por alto algún detalle. Como buen joyero de la palabra que pule en búsqueda cada uno de sus diferentes reflejos, así también es cuidadoso en las ediciones de sus libros como objetos de arte.

Con cada entrega, este icono de la literatura latinoamericana nos confirma que otros premios formales, como el Premio Cervantes, se están demorando demasiado.

Jorge Majfud

Lincoln University, Mayo 2008

Eduardo Galeano:

The Open Eyes of Latin America

On Mirrors, Stories of Almost Everyone

There are very few cases of writers who maintain total indifference toward the ethics of their work. There are not so few who have understood that in the practice of literature it is possible to separate ethics from aesthetics. Jorge Luis Borges, not without mastery, practiced a kind of politics of aesthetic neutrality and was perhaps convinced this was possible. Thus, the universalism of Borges’ precocious postmodernism was nothing more than the very eurocentrism of the Modern Age nuanced with the exoticism proper to an empire that, much like the British empire, held closely to the old decadent nostalgia for the mysteries of a colonized India and for Arabian nights removed from the dangers of history. It was not recognition of diversity—of equal freedom—but confirmation of the superiority of the European canon adorned with the souvenirs and booty of war.

Perhaps there was a time in which truth, ethics and aesthetics were one and the same. Perhaps those were the times of myth. This also has been characteristic of what we call committed literature. Not a literature made for politics but an integral literature, where the text and the author, ethics and aesthetics, go together; where literature and metaliterarure are the same thing. The marketing thought of postmodernity has been different, strategically fragmented without possible connections. Legitimated by this cultural fashion, critics of the establishment dedicated themselves to rejecting any political, ethical or epistemological value for a literary text. For this kind of superstition, the author, the author’s context, the author’s prejudices and the prejudices of the readers remained outside the pure text, distilled from all human contamination. But, what would remain of a text is we took away from it all of its metaliterary qualities? Why must marble, velvet or sex repeated until void of meaning be more literary than eroticism, a social drama or the struggle for historical truth? Rodolfo Walsh said that a typewriter could be a fan or a pistol. Has this fragmentation and later distillation not been a critical strategy for turning writing into an innocent game, into more of a tranquilizer than an instrument of inquiry against the musculature of power?

In his new book, Eduardo Galeano responds to these questions with unmistakable style—Borges would recognize: with kind contempt—without concerning himself with them. Like his previous books, since Days and Nights of Love and War (1978), Mirrors is organized with the postmodern fragmentation of the brief capsule narrative. Nevertheless the entire book, like the rest of his work, evinces an unbreakable unity. His aesthetics and his ethical convictions as well. Even in the midst of the most violent ideological storms that shook recent history, this ship has not broken up.

Mirrors expands to other continents from the geographical area of Latin America that had characterized for decades Eduardo Galeano’s main interest. His narrative technique is the same as in the trilogy Memory of Fire (1982-1986): with an impersonal narrator who fulfills the purpose of approaching the anonymous and plural voice of “the others” and avoiding personal anecdote, with a thematic order at times and almost always with a chronological order, the book begins with the cosmogonic myths and culminates in our times. Each brief text is an ethical reflection, almost always revealing a painful reality and with the invaluable consolation of a beautiful narration. Perhaps the principle of Greek tragedy is none other than this: lesson and commotion, hope and resignation or the greater lesson of failure. As in his previous books, the paradigm of the committed Latin American writer, and above all the paradigm of Eduardo Galeano, seems to be reconstructed once again: history can progress, but that ethical-aesthetical progress has mythical origin for its utopian destination and memory and awareness of oppression for its instruments. Progress consists of regeneration, of the recreation of humanity in the same manner as the wisest, most just and most vulnerable of the Amerindian gods, the man-god Quetzalcóatl, would have done it.

If we were to remove the ethical code with which each text is read, Mirrorswould shatter into brilliant fragments; but it would reflect nothing. If we were to remove the aesthetic mastery with which this book was written it would cease to be memorable. Like myths, like the mythical thought redeemed by the author, there is no way of separating one part from the whole without altering the sacred order of the cosmos. Each part is not only an alienated fragment but a tiny object that has been unearthed by a principled archeologist. The tiny object is valuable in its own right, but much is more valuable due to the other fragments that have been organized around it, and these latter become even more valuable due to those fragments that have been lost and that are now revealed in the empty spaces that have been formed, revealing an urn, an entire civilization buried by wind and barbarism.

The first law of the narrator, to not be boring, is respected. The first law of the committed intellectual as well: never does entertainment become a narcotic instead of a lucid aesthetic pleasure.

Mirrors has been published this year simultaneously in Spain, Mexico, and Argentina by Siglo XXI, and in Uruguay by Ediciones del Chanchito. The latter continues an already classic collection of black cover books which has reached number 15, represented meaningfully with the Spanish letter ñ. The texts are accompanied with illustrations in the manner of little vignettes that recall the careful art of book publishing in the Renaissance, in addition to the author’s drawings as a young man. Even though his conception of the world leads him to think structurally, it is difficult to imagine Eduardo Galeano skipping over any detail. Like a good jeweler of the word who polishes in search of every one of his different reflections, he is equally careful in the publication of his books as works of art. The English edition, Mirrors, Stories of Almost Everyone, translated by Mark Fried, will be published by Nation Books.

With each new contribution, this icon of Latin American literature confirms for us that additional formal prizes, like the Cervantes Prize, should not be long in coming.

Dr. Jorge Majfud, Lincoln University

Translated by Dr. Bruce Campbell, St. John’s University

Rebeldes à la carte

Diarios de Motocicleta

Bitacora (La Republica)

Rebeldes à la carte

En 1772 José Cadalso escribió Eruditos a la violeta, la parodia de un manual para aprender todo lo necesario de las artes y las ciencias en siete días. Por entonces, para la aristocracia y la nueva burguesía, la cultura era un simple medio para presumir en sociedad. En nuestro tiempo eso ya no es posible; no porque falten los pedantes sino porque la cultura de lo grave es estratégicamente despreciada cuando no ignorada. La frivolidad y la pereza intelectual ya no son obstáculos para la fama y el éxito sino un requisito.

Aunque revolución alude a “giro radical”, es decir, “vuelta de dirección”, en el contexto histórico de la Era moderna (simplifiquemos: 1650-1950) significó lo contrario: era la radicalización de lo que se entendía como “progreso de la historia”. Es decir, consistía en evitar precisamente una “vuelta atrás”, una reacción, lo que en gran parte se logró en el breve período de la Posmodernidad. Hasta finales del siglo XX las fuerzas reaccionaras en América Latina se sirvieron del poder de la fuerza militar. Luego, esa particularidad del margen se apropió de un recurso propio del centro. En su segunda gran obra, Les damnés de la terre (1961), Frantz Fanon ya había observado en África que cuando la burguesía colonialista se da cuenta de los inconvenientes de sostener su dominación por la fuerza, decide mantener un combate sobre el terreno de la cultura. Ernesto Che Guevara —que probablemente sintió una fuerte influencia del filósofo negro— razonaba en 1961, doce años antes del golpe de estado en Chile: “si un movimiento popular ocupara el gobierno de un país por amplia votación popular, y resolviese, consecuentemente, iniciar las grandes transformaciones sociales que constituyen el programa por el cual triunfó […] es lógico pensar que el ejército tomará partido por su clase, y entrará en conflicto con el gobierno constituido. Ese gobierno puede ser derribado mediante un golpe de estado más o menos incruento y volver a empezar el juego de nunca acabar”. Guevara se equivocó muchas veces, pero en esto la historia le dio la razón.

En la actualidad, con los ejércitos tradicionales en franca decadencia por todas partes (¿veremos en el siglo XXI el fin de los ejércitos?), el status quo se sirve del discurso de la neutralidad y del culto a un sustituto de su adversario. El principio es el mismo que rige para inmunizar a una persona contra alguna enfermedad usando una vacuna hecha en base al mismo virus esterilizado para provocar un aumento de la reacción inmunológica del cuerpo.

En América Latina, cuando los adolescentes piensan en un icono de la rebeldía piensan en grupos como RBD (“Rebelde”), un grupo musical nacido de una telenovela mexicana. Como bien satirizó el comediante Adal Ramones con su indiscutible genio histriónico, la rebeldía de estos “rebeldes” es terrible: qué padre animarse a usar la corbata del colegio floja y de un costado, teñirse el pelo de una onda que, way, re-rebbelde, qué padre tantos escuincles de la high so rebeldes. La canción bandera de este grupo repite hasta el hastío que “soy rebelde cuando no sigo a los demás / y soy rebelde cuando me juego hasta la piel”. Otra prueba de que la realidad se construye más con palabras que con ladrillos: si se trata de que todos sigan una conducta de rebaño, se identifica esa misma conducta con el valor contrario. “No seguir a los demás” significa, exactamente, repetir todo lo que hacen los demás. O repetir lo que tres señores inventaron una noche entre cuatro paredes y sacando cuentas, para que el rebaño se identifique con “la realidad de la calle” o “la verdadera realidad”. Así tenemos re-rebeldes con la corbata de un costado y el pelo teñido de rojo, terribles actos de osadía en un mundo que nos ha hecho libres de elegir entre cien marcas diferentes del mismo desodorante, entre condones y combustibles con aromas frutales o de flores salvajes.

Al mismo tiempo que se repiten lugares comunes, se repite también la inocente pretensión de ser absolutamente originales. Incluso la idea de que ser progresista pretende significar un rechazo a todo lo dado, todo lo heredado de la historia en nombre de la originalidad, es paradójica. Pero si negásemos o destruyésemos todo lo que existe, no seríamos progresistas sino reaccionarios. No hay progreso posible sin una memoria y sin el reconocimiento de un proceso histórico previo (la ideología posmodernista niega todo posible progreso, excepto el tecnológico; de ahí su complaciente reacción o indiferencia radical). Ese proceso se realiza con sus propias contradicciones, avances y retrocesos, suponiendo un objetivo común de la historia, del cual soy partidario. El mismo Pablo Picasso, paradigma del genio creador, del destructor del pasado y de la creación de realidades inexistentes hasta él, fundamentó toda su obra en un inicial, profundo y serio estudio sobre las artes plásticas. El mismo cubismo posterior le debe al arte africano casi toda su originalidad. Lo mismo podemos decir de The Beatles y todo aquel grupo verdaderamente “creador”. La idea del creador, del artista innovador que destruye todos los cánones para crear un arte “rebelde”, en base a su propia ignorancia, no es más que una vana voluntad de contestar a la sociedad que se le opone y ejercitar, al mismo tiempo, su propia pereza intelectual. Pero de ninguna forma es un acto original y mucho menos independiente de esas fuerzas hegemónicas que guían su rebeldía. Ser famoso por quince minutos, como profetizó Andy Warhol, o por tres meses de inactividad bajo la lupa que confiere la fama, como los personajes de Gran Hermano cuyo paradigma moral es “ser uno mismo”—como si “uno mismo” no fuese el resultado de una deformación social, ideológica y cultural—, revindicar que “detrás de su obra y sus actos” no hay nada más que el “yo del artista”, libre y rebelde, es una fantasía. Ni siquiera es una fantasía del individuo, ni siquiera es producto de su rebeldía sino todo lo contrario: es la consecuencia lógica y complaciente de una cultura del consumo que vende la idea de libertad del individuo, de una ideología del vaciamiento del significado (Barthes, Derrida, Lyotard), una cultura del consumo sin ventanas ni puertas de salidas que convierte a la cultura ya no en una inquisidora de su propias raíces sino en una sirvienta de las necesidades del mercado, del apaciguamiento social e ideológico, de la domesticación del rebelde recluido en su propio yo que se cree original y aislado y, sin embargo, se parece a una lata de sopas Campbell en una góndola de Wall Mart o de Carrefour. Pero visto desde una perspectiva histórica más amplia, no hay libertad ni hay originalidad ni hay individuo. Hay masa, consumidora y complaciente. El artista es eso: no un creador, sino un reproductor (comprometido). Razón de la paradoja inicial: el rebelde no es un revolucionario, es un conservador. Por el contrario, el progresista no es un elefante en el bazar de la civilización; es un constructor de “nuevas realidades” a partir de la conservación y rescate de un tesoro infinitamente superior a sus propias fuerzas: toda la obra de la humanidad, recogida por la historia, por la memoria viva de la crítica permanente, por un respeto mínimo a la cultura de las culturas.

Hay momentos en la historia en que las fuerzas conservadoras se sirven de los rebeldes esterilizados, en que los individuos que pretenden ser originales en base a un conocido elogio a la ignorancia, apenas son reaccionarios, ya que pretender ser originales sin una cultura previa, sin una memoria y sin la valoración y cuidado de la obra histórica que la humanidad ha realizado siglo tras siglo, es pretender ser un hombre de las cavernas en la era digital. Es decir, un hombre sin historia, sin memoria colectiva, orgulloso de su originalidad, de su rebeldía liliputiense.

El problema no está en la forma. El problema surge cuando en nombre de la originalidad se bombardea la catedral de Colonia o Notre Dame o el Taj Mahal para levantar allí un supermercado o una discoteca. Y si estos monumentos de la memoria han sido producto de la injusticia social de su momento, por eso mismo lo ha de estimar la cultura. A nadie se le ocurriría quitar de allí las pirámides de Gizeh porque fueron construidas por esclavos. Por eso los soldados de Napoleón, cuando se divertían disparándole a la Esfinge eran bárbaros. No porque aprobemos la esclavitud sino por lo contrario: porque la pérdida de la memoria colectiva, de la memoria —viva o muerta— de la historia nos hunde en la esclavitud de la mediocridad, requisito indispensable para cualquier tipo de opresión. Al decir de F. Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, “la jovialidad del esclavo [es la] que no sabe hacerse responsable de ninguna cosa grave, ni aspirar a nada grande, ni tener algo pasado o futuro en mayor estima que el presente”.

Jorge Majfud

The University of Georgia

Setiembre 2007

Diarios de motocicleta y

los rebeldes de nuestro tiempo

En 1773, el falso “indio neto”, Concolorcolvo, realizó junto con Don Alonso un viaje por Sudamérica, iniciado en el Río de la Plata y culminado en Perú. No sólo el recorrido geográfico es semejante al realizado casi dos siglos después por Ernesto Guevara y Alberto Grandos sino también la pretendida legitimación intelectual de la crónica y el rechazo de la historización libresca de Europa. En su diario de viaje, Concolorcorvo anotó que los criollos sabían más de la historia europea que de la suya propia, tópico que reaparecerá en Diarios de motocicleta en el mismo espacio mítico: Perú. Pero si la ideología del falso inca victimizaba a los abnegados conquistadores y difamaba a los salvajes habitantes de estas tierras, el punto de vista del nuevo mártir latinoamericano debía ser el opuesto. Como nos dice Joseph Campbell (en El héroe de las mil caras), el héroe mítico debe hacer un viaje de iniciación, descender al infierno antes de la iluminación. En un lenguaje latinoamericanista, esto significa concientização. Una vez obtenida, procede la comunicación del Hombre Nuevo y finalmente su sacrificio. El mito es más que la realidad y menos también. Mircea Eliade (en El mito del eterno retorno) nos recuerda su naturaleza oral, es decir, alejada de las complejidades del texto escrito y del tiempo histórico, lineal. Todo mito, luego de alcanzado su arquetipo, se mantiene invariable, funcional a un determinado conocimiento que se supone inmanente a todo ser humano, más allá de su tiempo y de su contexto.

En Diarios de motocicleta el mismo texto fílmico incluye, al inicio, una autoreferencia a otro par célebre y desigual (necesariamente desigual, entiendo, porque se trata, además, de héroes dialécticos): Don Quijote y Sancho Panza. La identificación de La poderosa con Rocinante —ambos son nombres paradójicos— pretende completar la composición mítico-estética; la motocicleta cumple una función simbólica, al extremo del fetiche, ya que desaparece rápidamente en la historia pero predomina en el título y en toda la iconografía de la obra. El par Granados-Guevara invertirá sus papeles a medida que avance la narración, al igual que lo hicieron los mismos personajes de Cervantes, en su momento. Pero esta última referencia se pierde en la película. Importa más anotar que también la alusión al antihéroe manchego es una alusión directa —aunque no deliberada— al héroe latino, desde Cervantes: el héroe en tiempos de la Contrarreforma —al igual que el Robin Hood en tiempos de la peste negra, de las revueltas campesinas y del cuestionamiento al papado— se lanza al mundo, a la aventura, para hacer justicia. Como si fuera una oscura herencia gnóstica, para nuestra subcultura católica el mundo es el orden del demiurgo, del mal. América Latina es una de sus últimas creaciones. Por lo tanto, como El Zorro, el héroe latino sólo puede ser marginal. Diferente —y no sin paradoja histórica—, para el héroe protestante (Superman & Co., incluido un héroe gótico como Batman) los buenos están en el poder y los malos escondidos en la clandestinidad, en cavernas profundas, amenazando con adueñarse de un mundo que ya tiene dueño. Superman no es un héroe dialéctico y por eso es solitario; cuando Batman pierde a Robin en los años ‘90, radicaliza ese mismo perfil: expresión pura de la fuerza bruta, de la hegemonía que no se cuestiona ni rinde explicaciones de sus acciones. “Luchar por la justicia” no es más que restablecer el poder hegemónico imperante que los marginales quieren destruir. Ambos, el héroe latino y el héroe anglosajón, ocultan sus identidades; los primeros se la ocultan al poder central, los segundos a los villanos marginales. Ambos se travisten, porque el poder como la verdad siempre están ocultos. Pero si el héroe latino es mítico el anglosajón es mitómano. La batalla trascendente (por el poder, por la verdad) se produce en el cielo o en el infierno, pero nunca en el plano medio de los mortales. Diarios de motocicleta narra el nacimiento de uno de estos héroes míticos (de perfil latino) que, en el recorrido de su largo viaje, debe sumergirse en el Hades antes de ascender al Olimpo. La atracción irresistible consiste en narrarlo desde el espacio humano, vulnerable, no mítico. Semejante, sería una película que narre la vida de Jesús antes de su bautismo en el río Jordán.

Como la independencia de América Latina nunca aconteció, era natural el surgimiento de una figura redentora y es natural su sobrevivencia mítica. Más profundo aún que la ideología que encarnó como ideal supremo, era la necesidad del mesías que rescataría a un pueblo largamente oprimido, empantanado, como pocos, en su propio pasado, bajo la doble tentación de matar al opresor o dejarse seducir por él hasta los límites de las “relaciones carnales” (sic Carlos Menem). Ahora, si bien el Che Guevara histórico es mucho más que un arquetipo, es sólo éste, el arquetipo mítico, el que aparece en el subtexto de Diarios de motocicleta —y en los consumidores de “rebeldes” anglosajones—, recreado desde sus propias debilidades humanas. Pese a todo, el mito del Che Guevara no puede alcanzar la categoría absoluta de los mitos antiguos. Se lo impiden la enorme cantidad de documentos escritos y una mentalidad moderna proclive a la duda crítica. Por otro lado, se lo facilita una cultura ultramoderna: habiendo renunciado a su principal vocación, la revolución, nuestro tiempo se ha decidido por la iconolatría y la mitologización de la historia, por un pensamiento basado en lenguajes —en sistemas independientes de juegos, como el informático—, no en ideas que busquen la comprensión global de cada una de sus partes. Sumergida en un mar de textos digitales, la mentalidad ultramoderna se descansa en la micronarrativa de la publicidad, en la imagen simbólica y en el slogan, simplificador y repetitivo. El nuevo fetiche lleva la marca de su propio tiempo: el consumo estético y la antidialéctica publicitaria. Para ésta, más allá de cualquier narrativa está el mensaje directo, fragmentario. No hay relación entre un evento y el próximo, lo cual no es entendido como un defecto sino como una virtud. (Es nuestra etapa de autismo social e histórico, propia de una transición.) Pero para que cada evento entre en el círculo del consumo, debe adecuarse a los parámetros desproblematizadores. El arte abandona sus pretensiones de cambiar las expectativas de los consumidores y se especializa en satisfacer esas mismas expectativas, según una cultura hegemónica mayor que se caracteriza por su práctica mitómana. Es decir, la obra de arte —en este caso Diarios de motocicleta— debe alejarse de lo “políticamente incorrecto” lo cual incluye, también, confirmar un perfil de rebeldía, de individualidad del héroe. Así se forja el paradigma del rebelde integrado, para el cual la rebeldía consiste en cambiarse el color de pelo y ponerse aros en la lengua para “expresarse a sí mismo”. De la misma forma, también el héroe o el intelectual apocalíptico se transforma en un lubricante de la gran maquinaria, en lubricante complaciente de la masa.

Ambas carencias y virtudes del mito moderno afectan a la película Diarios de motocicleta: si no hay mito absoluto, sino mito problemático, tampoco una reconstrucción del mito tradicional puede estar a salvo de los extremos de la crítica. Toda obra de arte posee un componente político y al mismo tiempo es más que política; pero en ocasiones esta dimensión es tan gravitante que resulta tan artificial excluirla de un análisis de la obra como describir la sonrisa de la Gioconda sin considerar algún tipo de emoción en el referente. A ello sumemos que, como ocurre en casi todo el cine cubano desde la Revolución, el texto más importante no está explícito en la obra misma, en la narración fílmica, sino en su propio contexto. Es decir, es lo que podríamos llamar una obra de arte histórica. A diferencia de Edipo Rey (obra de arte mitológica), para la cual el contexto es irrelevante o apenas anecdótico. Excluir el contexto político-histórico en las películas del Nuevo Cine Latinoamericano y del más actual cine cubano (dentro y fuera de la isla), sería una exageración semejante a reducir el Pato Donald a su subtexto ideológico. Lo cual no es imposible, porque el subtexto existe, pero el resultado de semejante ejercicio es más propio del arte mismo que del análisis crítico: es una creación libre, estimulada por el referente; no una creación crítica, condicionada por aquel. El contexto hollywoodense, en cambio, puede ser desconsiderado, no por su ausencia sino por su omnipresencia. El cine revolucionario o problemático es una respuesta a una hegemonía y, por lo tanto, se transforma en un arte político. De igual forma, la heterosexualidad, al ser asumida como hegemónica, pierde ese (explícito) carácter político; el gay, por el contrario, al confrontarse con una reivindicación inevitablemente transforma su sexualidad en un hecho político.

En Diarios de Motocicleta la hibridez consiste en unir estos dos polos, en partes desiguales. El héroe revolucionario, pasada la amenaza histórica, no se convierte en pieza de museo sino en algo más inofensivo: es integrado. Pero para su digestión, antes debe ser pasterizado hasta lograr un carácter opuesto al Che Guevara histórico. También el mito pierde sus aristas filosas (políticas, por ejemplo); se convierte en producto de consumo: rápido, fácil, desechable. Si en apariencia vence la ética del rebelde, en definitiva triunfa su propia neutralización como elemento problemático, ya que no hay un compromiso material del neorebelde sino su propia complacencia simbólica. La ética del rebelde es neutralizada con la estética hegemónica.

En otro plano, entiendo que no es la emotividad de la película, como ha anotado profusamente la crítica, su punto más débil. Después de Bertolt Brecht pareciera que es casi imposible reconocer en el arte de catarsis algún mérito. Después del gran Nietzsche y del no tan grande Ortega y Gasset, la masa ha pasado a ser la receptora de todo el desprecio de la inteligencia culta. Mercado y espíritu son antagónicos, como la cantidad lo es a la calidad; por lo tanto, según esta escuela, pueblo y profundidad deben serlo también. Pero el arte no es nada sin las emociones y éstas no son propiedad de una elite de intelectuales (menos de intelectuales inconmovibles). Por otro lado, para este tipo de complejos, es más fácil el rechazo que la apología, ya que en la primera el crítico se coloca a sí mismo en un plano superior a la obra en cuestión y en el segundo renuncia al privilegio. La crítica se ha mofado del “sentimentalismo” de Diarios de motocicleta, lo cual es característico de cualquier comentarista que se ubique en el plano de privilegio por el solo hecho de sonreírse: llorar, emocionarse, es de seres inferiores, generalmente femeninos y con poca penetración crítica. Por las dudas, hay que mofarse de las emociones. Pero si esta película logra emocionar es por mérito propio, más aún si lo hace en momentos de cierta cursilería. Ahora, si esta inocencia es el motivo de la emoción de un grupo social, deberíamos reconocer que nuestro juicio debe ser relativo a los objetivos de una obra de arte. También Shakespeare hace llorar con un amor cursi y romántico como el de Romeo y Julieta. (Hoy en día, otros genios hacen llorar con amores más sofisticados; pero más bien se trata de un llanto intelectual.)

Podemos anotar, entonces, que los mayores defectos de esta película están, no en su capacidad de emocionar a un grupo social x, sino en su incapacidad de sostener la emoción en un grupo social y —asumido como superior al grupo social x—, interrumpiéndola con momentos de inverosímil inocencia de su protagonista. Desde este punto de vista (y), Diarios de Motocicleta falla en varios momentos, de forma progresiva hasta alcanzar un final muy inferior a cualquier expectativa. Si la historia no podía incluir el momento trágico de su muerte —lo que hubiese completado el canon clásico, para un grupo social x— al menos se pudo haber dejado abierto el final con un verdadero cambio psicológico en el protagonista. Un viaje y una concientización merecen, al menos, un bildungsroman.

Sin embargo, Diarios de Motocicleta se sostiene por un metatexto infinito: sin él, la película sería el road movie de un ocioso señorito de la clase media burguesa de Buenos Aires. Nada en ella nos muestra a un hombre excepcional, sino todo lo contrario. Incluso, si por un lado se pretende resaltar la honestidad original del protagonista, sus facultades intelectuales están permanentemente puestas en duda. El discurso “latinoamericanista” que atrapa la atención de Alberto y del resto de las personas en medio de su fiesta de cumpleaños, en el leprosario de San Pablo, es más propio de Cantinflas que de un futuro mito de la política mundial. El final es totalmente decepcionante. La despedida de Ernesto y Alberto en un aeropuerto de Venezuela es patética. Hay que imaginarse a un Che Guevara confesando, con una gran dificultad de expresión oral, que el viaje lo había cambiado. ¿No se trataba, precisamente, de eso? Pero el protagonista debe decirlo porque la película fracasa al mostrar ese cambio. Tampoco era necesario que comentara, como si ni él se lo creyese: “Tantas injusticias, ¿no?…” seguido de unos puntos suspensivos que revelan la carencia de lo que más proliferaba en el Che Guevara histórico, en el héroe dialéctico: su verborragia, aunque a veces desprolija; su creatividad literaria condensada en aforismos, luego convertidos en refranes populares o en muletillas del propio Jean-Paul Sartre. Si estas palabras pudieron haber sido las verdaderas palabras que pronunció Ernesto Guevara en ese preciso momento, habría que quitarlas por inverosímiles. En la vida diaria, la mayoría de las cosas que decimos son triviales y hasta estúpidas. Pero procuramos no ponerlas en un libro. Menos en el final de una película que tiene al Che Guevara como protagonista central. Todo lo cual nos hace pensar que cuando Salles eligió el tema de su próxima película realizó la mitad de una gran obra; pero la otra mitad era demasiado grande.

Finalmente, anotemos que la canción de Jorge Drexler, ganadora del primer Oscar a la música para una canción en español, no forma parte de la emotividad de la narración. Esta asociación, música-historia, históricamente ha sido fructífera: cuando uno de los términos del par fallaba, era salvado por el otro. En este caso la canción premiada fue relegada al final, como cortina musical de los créditos, cuando la hipnosis de la historia se ha interrumpido y los espectadores comienzan a pensar dónde dejaron el auto. Drexler tiene composiciones harto más impactantes que “Al otro lado del río”, pero, como todo premio, éste también forma parte de un contexto que debe ser analizado más ampliamente por la crítica. Una de las claves es el mismo hecho de que la mitomanía de la academia no lo dejó interpretar su propia canción en la entrega de los premios (la ausencia de un Che García Bernal en la premiación, en protesta por este hecho, es la respuesta del rebelde integrado que se corresponde con las expectativas del mercado y con el estilo de su lenguaje), eligiendo a Antonio Banderas (El Zorro), por su imagen y no, obviamente, por su voz. Lo que hubiese equivalido a entregarle el premio Nobel a Mario Benedetti a condición de que el discurso de agradecimiento lo dijera Jennifer López, explicando cómo pensaba decorar la Casa Blanca si fuese presidenta de Estados Unidos (sic).

Jorge Majfud

Athens, diciembre 2005

Diarios de motocicleta. Dir. Walter Salles. Brasil, 2004.Dur.: 115 min.

Journal de motocyclette

Jorge Majfud

Université de Géorgie

Traduit de l’espagnol par :

Pierre Trottier, janvier 2006

Trois-Rivières, Québec, Canada

Journal de motocyclette (film), Réalisateur Walter Salles. Brésil 2004, durée : 115 minutes.

En 1773, le faux «indien archétypal» Concolorcolvo, réalisa, joint à Don Alonso, un voyage en Amérique du Sud, qui débuta par le Rio de la Plata pour se terminer au Pérou. Non seulement le parcours géographique réalisé il y a deux siècles est semblable à celui entreprit par Ernesto Guevara et Alberto Granados mais aussi est semblable la prétendue légitimation intellectuelle et le rejet de «l’historisation» livresque européenne. Dans son journal de voyage, Concolorcolvo nota que les créoles en savaient plus sur l’histoire européenne que sur leur propre histoire, cliché qui réapparaîtra dans Journal de motocyclette, cliché du même espace mythique  : le Pérou. Mais si l’idéologie du faux inca victimisait les dévoués “conquistadors” et diffamait les sauvages habitants de ces terres, le point de vue du nouveau martyr latino-américain devrait être à l’opposé. Comme nous le dit Joseph Campbell (dans Le héros aux mille figures), le héros mythique doit faire un voyage aux enfers avant l’illumination. Dans le langage latino-américaniste, cela signifie conscientisation. Une fois obtenue, advient la communication de l’Homme Nouveau et, finalement, son sacrifice. Le mythe est plus que la réalité, et moins aussi. Mircea Eliade dans Le mythe de l’éternel retour nous rappelle sa nature morale, c’est-à-dire, éloignée des complexités du texte écrit et du temps historique, linéaire. Tout mythe, à la suite d’avoir atteint son archétype, reste invariable, fonctionnel pour une connaissance déterminée qu’on suppose immanente à tout être humain, au-delà de son époque et de son contexte.

Dans Journal de motocyclette, ce même texte filmique inclut, au commencement, une auto-référence à un autre héros célèbre et inégal (nécessairement inégal j’entends, parce qu’il s’agit, en plus, de héros dialectiques)  : Don Quichotte et Sancho Panza. L’identification de la Poderosa avec Rossinante –les deux sont des noms paradoxaux– prétend compléter la composition mythique-esthétique  ; la motocyclette accomplit une fonction symbolique, à l’extrême du fétiche, quoiqu’elle disparaisse rapidement dans l’histoire mais prédomine dans le titre et dans toute l’iconographie de l’œuvre. Celle de Granados-Guevara inversera leurs rôles à mesure qu’avancera la narration, de même que firent les personnages de Cervantès, en leur temps. Mais cette dernière référence se perd dans le film. Il importe plus de noter que l’allusion aussi à l’anti-héros de la Mancha est une allusion directe –quoique non délibérée– au héros latino, à partir de Cervantès : le héros des temps de la Contre-Réforme –à l’égal de Robin des bois du temps de la peste noire, des révoltes paysannes et du questionnement envers la papauté– se lance à la poursuite du monde, de l’aventure, afin de faire justice. Comme s’il s’agissait d’un obscur héritage gnostique pour notre sous-culture catholique, le monde est de l’ordre du démiurge, du mal. L’Amérique Latine est une de ses dernières créations. Pour le moment, comme Zorro, le héros latino ne peut être que marginal. Cela est différent –et non sans paradoxe historique– pour le héros protestant (Superman & Co., incluant un héros gothique comme Batman) : les bons sont au pouvoir et les méchants cachés dans la clandestinité, dans de profondes cavernes, menaçant de gouverner le monde qui, déjà, possède un maître. Superman n’est pas un héros dialectique et c’est pour cela qu’il est solitaire ; lorsque Batman perd Robin, dans les années 90, ce même profil se radicalise : l’expression pure de la force brute, de l’hégémonie qui ne se questionne pas, qui n’a pas de comptes à rendre. “Lutter pour la justice” n’est rien de plus que rétablir le pouvoir hégémonique régnant que les marginaux veulent détruire. Les deux, le héros latino et le héros anglo-saxon, cachent leur identité : les premiers la cachent au pouvoir central, les seconds chez les paysans marginaux. Les deux se travestissent parce que le pouvoir comme la vérité sont toujours cachés. Mais si le héros latino est mythique, le héros anglo-saxon est mythomane. La bataille transcendante (pour le pouvoir, pour la vérité) se produit dans le ciel ou en enfer, mais jamais sur le plan moyen des mortels. Journal de motocyclette raconte la naissance d’un de ces héros mythiques (de profil latino) qui, dans le parcours de son long voyage, doit s’immerger dans l’Hadès avant son ascension sur l’Olympe. L’attraction irrésistible consiste à le raconter à partir de l’espace humain, vulnérable, non mythique. Pareillement serait un film qui raconterait la vie de Jésus avant son baptême dans le Jourdain.

Comme l’indépendance de l’Amérique Latine ne fut jamais réalisée, l’apparition d’une figure rédemptrice allait de soi, et sa survivance aussi. Plus profonde encore que l’idéologie qu’elle incarna comme idéal suprême était la nécessité du messie qui rachèterait un peuple longuement opprimé, embourbé comme peu d’autres, dans son passé, sous la double tentation de tuer l’oppresseur ou de se laisser séduire par lui jusqu’aux limites des «relations charnelles» (sic. Carlos Menem). Maintenant, encore que le Che Guevara est beaucoup plus qu’un archétype, c’est seulement lui, l’archétype mythique, celui qui apparaît dans les sous-titres de Journal de motocyclette – et dans les consommations de «rebelles» anglo-saxons -, recréé à partir de ses propres faiblesses humaines. Malgré tout, le mythe du Che Guevara ne peut atteindre la catégorie absolue des mythes antiques. Il en est empêché par l’énorme quantité de documents écrits et par une mentalité moderne encline au doute critique. D’un autre côté, cela est facilité par une culture ultra-moderne : ayant renoncé à sa principale vocation, la révolution, notre époque s’est décidée pour l’iconolâtrie et la mythologisation de l’histoire, par un penser basé sur les langages – sur des systèmes indépendants de jeux, comme l’informatique -, non sur des idées qui cherchent la compréhension globale de chacune de ses parties. Submergée dans une mer de textes digitaux, la mentalité ultra-moderne se repose dans la micro-narration de la publicité, dans l’image symbolique et sur le slogan simplificateur et répétitif. Le nouveau fétiche porte la marque de son propre temps : la consommation esthétique et l’anti-dialectique publicitaire. Pour celle-ci, en deçà de quelconque narration est le message direct, fragmentaire. Il n’y a pas de relation entre un événement et le suivant, lequel n’est pas compris comme un défaut mais comme une vertu. (C’est notre étape d’autisme social et historique propre à une transition). Mais, afin que chaque événement entre dans le cercle de la consommation, il doit s’adapter aux paramètres déproblémisateurs. L’art abandonne ses prétentions de changer les attentes des consommateurs et se spécialise à satisfaire ces mêmes attentes selon une culture hégémonique plus grande qui se caractérise par sa pratique mythomane. C’est dire, l’œuvre d’art – dans ce cas Journal de motocyclette – doit s’éloigner du «politiquement incorrect» lequel inclut, aussi, de confirmer un profil de rébellion, d’individualité du héros. Ainsi se forge le profil du rebelle intégré, pour lequel la rébellion consiste à changer la couleur de ses cheveux et à se mettre des anneaux sur la langue afin de «s’exprimer à lui-même». De la même façon, le héros aussi ou l’intellectuel apocalyptique se transforme en lubrifiant de la grande machine, en lubrifiant complaisant de la masse.

Les deux, les carences et les vertus du mythe moderne affectent le film. Journal de motocyclette : s’il n’y a pas de mythe absolu, sinon de mythe problématique, une reconstruction du mythe traditionnel non plus ne peut être à l’abri des sujets de la critique. Toute œuvre d’art possède une composante politique, et en même temps, est plus que politique ; mais, en certaines occasions, cette dimension est si gravitante qu’il devient si artificiel de l’exclure de l’analyse de l’œuvre comme de décrire le sourire de la Joconde sans considérer quelque type d’émotion dans le référent. A cela nous ajoutons que, comme cela arrive dans presque tout le cinéma cubain depuis la Révolution, le texte le plus important n’est pas explicite dans l’œuvre elle-même, dans la narration filmique, mais dans son propre contexte. C’est-à-dire, c’est ce que nous pourrions appeler une œuvre d’art historique. A la différence d’Œdipe Roi (œuvre d’art mythologique) pour laquelle le contexte est sans importance ou à peine anecdotique. Exclure le contexte politico-historique des films du Nouveau Cinéma latino-américain, et du plus actuel cinéma cubain (dans l’île et à l’extérieur) serait une exagération semblable à réduire le Canard Donald à ses sous-titres idéologiques. Ce qui n’est pas impossible, parce que le sous-titre existe, mais le résultat d’un semblable exercice est plus du propre de l’art même que de l’analyse critique : c’est une création libre, stimulante pour le référent, non une création critique conditionnée par cette dernière. Le contexte hollywoodien, en échange, peut être inconsidéré, non par son absence mais par son omniprésence. Le cinéma révolutionnaire ou problématique est une réponse à une hégémonie et, pour le moment, se transforme en un art politique. D’égale façon, l’hétérosexualité, à être assumée comme hégémonique, perd ce (explicite) caractère politique ; le gai, au contraire, à se confronter dans une revendication inévitablement transforme sa sexualité en un fait politique.

Dans Journal de motocyclette, l’hybridité consiste à unir ces deux pôles, en parties inégaux. Le héros révolutionnaire, passée la menace historique, ne se convertit pas en une pièce de musée mais en quelque chose de plus inoffensif : il est intégré. Et pour sa digestion, il doit être pasteurisé jusqu’à obtenir un caractère opposé à celui du Che Guevara historique. Ainsi, le mythe perd ses artistes aiguisés (politiques, par exemple) ; il se convertit en produit de consommation : rapide, facile, jetable. Si, en apparence, vainc l’éthique du rebelle, en définitive triomphe sa propre neutralisation comme élément problématique, puisqu’il n’y a pas de compromis matériel du néo-rebelle mais sa propre complaisance symbolique. L’éthique du rebelle est neutralisée par l’éthique hégémonique.

Sur un autre plan, je comprends que ce n’est pas l’émotivité du film, comme l’a noté abondamment la critique, son point le plus faible. A la suite de Bertolt Brecht, il paraîtrait que c’est presque impossible de reconnaître dans l’art de catharsis quelque mérite. A la suite du grand Nietzsche et du non moins grand Ortega y Gasset, la masse est devenue la réceptrice du mépris de l’intelligence culte. Marché et esprit sont antagoniques, comme la quantité l’est de la qualité ; pour le moment, selon cette école, le peuple et la profondeur doivent l’être aussi. Mais l’art n’est rien sans les émotions, et ces dernières ne sont pas la propriété d’une élite d’intellectuels (encore moins d’intellectuels inébranlables). D’un autre côté, pour ce type de complexes, le rejet est plus facile que l’apologie, puisque dans le premier cas le critique se met lui-même sur un plan supérieur à l’œuvre en question, et, dans le deuxième cas, il renonce à ce privilège. La critique s’est moquée du «sentimentalisme» de Journal de motocyclette, ce qui est caractéristique de quelconque commentateur qui se situe sur le plan du privilège par le seul fait de sourire : pleurer, s’émouvoir, cela appartient aux êtres inférieurs, généralement féminins et avec peu de pénétration critique. En cas de doute, il n’y a qu’à rire des émotions. Mais si ce film arrive à émouvoir c’est par son propre mérite, plus encore s’il le fait en des moments de certain snobisme. Maintenant, si cette innocence est le motif de l’émotion d’un groupe social, nous devrions reconnaître que notre jugement doit être relatif aux objectifs d’une œuvre d’art. Shakespeare aussi fait pleurer avec un amour maniéré et romantique comme celui de Roméo et Juliette. (Jusqu’à ce jour, d’autres génies font pleurer avec des amours plus sophistiqués ; mais il s’agit bien plus d’un pleur intellectual).

Nous pouvons noter, alors, que les plus grands défauts de ce film sont, non dans sa capacité d’émouvoir un groupe social x, mais dans l’incapacité à soutenir l’émotion chez un groupe social y – assumé comme supérieur au groupe social x – l’interrompant par des moments d’invraisemblable innocence de son protagoniste. A partir de ce point de vue (y), Journal de motocyclette échoue à plusieurs moments, de façon progressive, jusqu’à atteindre un final très inférieur à quelque attente. Si l’histoire ne pouvait inclure le moment tragique de sa mort –ce qui eut complété le canon classique, pour un groupe social x– au moins on a pu laissé ouvert le final avec un véritable changement psychologique chez le protagoniste. Un voyage et une conscientisation méritent, à tout le moins, un «bildungsroman».

Cependant, Journal de motocyclette se soutient par un méta texte infini : sans lui, le film serait un «road movie» d’un oisif petit monsieur de la classe moyenne bourgeoise de Buenos Aires. Rien en cela nous montre un homme exceptionnel, mais tout le contraire. Même, si d’un côté on prétend faire ressortir l’honnêteté originale du protagoniste, ses facultés intellectuelles sont mises en doute d’une façon permanente. Le discours «latino-américaniste» qui capte l’attention d’Alberto et du reste des personnes au milieu de la fête pour son anniversaire, à la léproserie de San Pablo, est plus le propre de Cantinflas que d’un futur mythe de la politique mondiale. Le final est totalement décevant. Les adieux d’Ernesto et d’Alberto dans un aéroport du Venezuela sont pathétiques. Nous avons à nous imaginer un Che Guevara avouant, avec une grande difficulté orale, que le voyage l’avait changé. Ne s’agissait-il pas, nécessairement, de cela ? Mais le protagoniste doit le dire parce que le film échoue à montrer ce changement. Il n’était pas nécessaire non plus qu’il commentât, comme si lui non plus ne l’avait cru : “tant d’injustices, non ?…” suivit de quelques points de suspension qui révèlent la carence de ce qui proliférait le plus chez le Che Guevara historique, chez le héros dialectique : sa «verborragie», quoique souvent non-exhaustive, sa créativité littéraire condensée en aphorismes, par la suite convertis en proverbes populaires ou en mots de Jean-Paul Sartre lui-même. Si ces paroles purent avoir été les véritables paroles que prononça Ernesto Guevara à ce moment précis, nous devrions les considérer comme invraisemblables. Dans la vie quotidienne, la plus grande partie des choses que nous disons sont triviales, voire même stupides. Mais nous tâcherons de ne pas les publier. Encore moins dans le final d’un film qui a comme protagoniste central Che Guevara. Tout ceci nous fait penser que, lorsque Salles choisit le thème de son prochain film, il réalisa la moitié d’une grande œuvre ; mais l’autre moitié est trop grande.

Finalement, notons que la chanson de Jorge Drexler, gagnante du premier Oscar consacré à la musique pour une chanson en espagnol, ne prend pas part à l’émotivité de la narration. Cette association musique-histoire, historiquement, a été fructueuse : lorsqu’un des termes de la paire manquait, il était sauvé par l’autre. Dans ce cas-ci, la chanson récompensée fur reléguée au final comme rideau musical de créance, lorsque l’hypnose de l’histoire se fut interrompue et que les spectateurs commençaient à penser au lieu où ils avaient garé leur voiture. Drexler a des compositions possédant plus d’impact que “De l’autre côté du fleuve”, mais comme tout prix, celui-ci fait aussi partie d’un contexte qui doit être analysé plus amplement par la critique. Une des clés est le fait même que la mythomanie de l’académie ne lui a pas laissé interpréter sa propre chanson pendant la cérémonie (l’absence d’un Che García Bernal, en protestation contre ce fait, est la réponse du rebelle intégré qui correspond aux attentes du marché et au style de son langage), choisissant Antonio Banderas (Zorro), pour son image et non, évidemment, pour sa voix. Ce qui eut équivalu à remettre le prix Nobel à Mario Benedetti à condition que le discours de remerciement fût prononcé par Jennifer López, expliquant comment elle pensait décorer la Maison Blanche si elle devait devenir présidente des États-Unis (sic).

Dr. Jorge Majfud

Athens, décembre 2005