El eterno retorno de Quetzalcóatl (IV)

Hilda Gadea and Ernesto "Che" Guevar...

Image via Wikipedia

El eterno retorno de Quetzalcóatl (IV)

El oro y la sangre

Cuando la democracia de Atenas es cuestionada por los otros pueblos que la rodeaban, sus embajadores argumentan que el reclamo de justicia era propio de los vencidos, ya que nunca nadie había esgrimido antes este argumento cuando pudo tomar algo por la fuerza. Por lo tanto —no sin paradoja—, era justo que Atenas fuese un imperio. (Tucídides)

Diferente, entre los pueblos amerindios —como en Che Guevara, en contra de la lógica marxista—, subsistía la idea de que el poder no es mera cuestión de fuerza sino de moral. Tanto Atahualpa como Moctezuma sufren de la mala conciencia de sus poderes ilegítimos y por eso son fácilmente derrotados por un puñado de ambiciosos aventureros de la nueva Europa. En lo que sigue de la colonización, para Amerindia la codicia del mundo material será uno de los valores contrarios a la moral y, por ende, al poder legítimo.

Creo que podemos resumir más de cinco siglos de historia latinoamericana con esta dinámica cósmica o semiótica: el elemento principal de la codicia, de la ilegitimidad, del mal del mundo disfrazado de belleza, es el oro; el elemento opuesto, la sangre. Si la sangre mueve el mundo, el oro lo destruye desacralizando la sangre, que es el espíritu del Cosmos.

La idea que equipara el oro al favoritismo de Dios será propia de la ética calvinista y en casos de la práctica católica, aunque no de su teología. Los incas y otros pueblos sometidos por los españoles, comenzaron a comprender que los hombres-dioses no podían ser Quetzalcóatl ni Viracocha, ya que carecían de las virtudes morales del gobernante legítimo. Su mayor defecto, la ambición de riquezas. Huamán Poma de Ayala describe a los europeos como bestias codiciosas: “Cada día no se hacía nada, cino todo era pensar en oro y plata y riquezas de las indias del Piru. Estaban como un hombre desesperado, tonto, loco, perdidos el juicio con la codicia del oro y la plata. A veces no comía con el pensamiento de oro y plata. A veces tenían gran fiesta, pareciendo que todo oro y plata tenían dentro de las manos”. Eduardo Galeano recuerda una anécdota de Humboldt que, en 1802 demostraba la persistencia del oro-pecado entre la población indígena. Astorpilco, un descendiente de incas, “mientras caminaba le hablaba de los fabulosos tesoros escondidos bajo el polvo y las cenizas. ‘¿No sentís a veces el antojo de cavar en busca de los tesoros para satisfacer vuestras necesidades?’, le preguntó Humboldt. Y el joven contestó: ‘Tal antojo no nos viene. Mi padre dice que sería pecaminoso. Si tuviésemos las ramas doradas con todos los frutos de oro, los vecinos blancos nos odiarían y nos harían daño’” (Venas, 1971). Otra historia popular cuenta, según Carlos Fuentes, que José Gabriel Condorcanqui —Tupac Amaru— en 1780 se rebeló contra la autoridad española, capturó al gobernador y “puesto que los españoles habían demostrado semejante sed de oro, Tupac Amaru […] lo ejecutó obligándole a beber oro derretido” (Espejo, 1992). Abusando del mismo simbolismo, en 1781 los españoles diseñaron al rebelde una muerte ejemplar, cortándole la lengua primero —quitándole la palabra—, tratando luego de despedazarlo tirando en vano de sus extremidades por cuatro caballos, hasta que decidieron degollarlo. Luego cortaron manos y pies debajo de una horca inútil. Juan Gelman, en Exilio (1984), entiende que “Europa es la cuna del capitalismo y al niño ese, en la cuna, lo alimentaron con oro y plata del Perú, de México, Bolivia, Millones de indios americanos tuvieron que morir para engordar al niño”.

El pecado nace de la sangre del indio y crece, como los dioses españoles llegados del mar, comiendo oro y plata.

Una de las tesis centrales de Las venas abiertas de América Latina (1971) —la referencia al oro y la sangre es implícita desde el título— puede resumirse en una frase que establece una continuidad del ritual profano que produce el sangrado: “Cuánto más codiciado por el mercado mundial, mayor es la desgracia que un producto trae consigo al pueblo latinoamericano que, con su sacrificio, lo crea”. En 1957, en Colombia, “el baño de sangre coincidió con un período de euforia económica para la clase dominante: ¿es lícito confundir la prosperidad de una clase con el bienestar de un país?” (Venas).

Para América Latina, la profanación principal, subyacente en la tradición narrativa, escrita y oral, ha sido la venta de sangre, la desacralización del sacrificio por la explotación materialista. Quienes entienden al beneficio económico como objetivo y principal motor de cualquier empresa, no podrán comprender aquello que llamarán irracionalidad de un pueblo salvaje. Por otra parte, este pueblo no ha articulado aún un pensamiento propio que considere este factor interior, reemplazándolo históricamente con ideas europeas, como el liberalismo en el siglo XIX y el marxismo o el neoliberalismo en el siglo XX. En 1968, Mario Benedetti entendía que “el desarrollo no es en sí mismo una calidad moral. […] el mundo del subdesarrollo (que es a su vez víctima y dividendo del mundo desarrollado) no sólo debe crear su ética en rebeldía, su moral de justicia, sino también proponer una autointerpretación de su historia” (Revolución). En el siglo XX, la desacralización del mundo material, la explotación de la tierra, la fiebre del oro, estarán resumidos en la cultura popular que se produce en el centro del capitalismo mundial.

El análisis de Ariel Dorfman sobre El pato Donald de Walt Disney, además de apuntar a los valores ideológicos de la historieta, revela el punto de vista histórico latinoamericano: el mundo colonialista de Disney no sólo cumple con una función opresora, sino que además representa la desacralización del cosmos: la ambición del oro, representada hasta su extremo en Tío Rico, que trivializa la vida humana y hace de la naturaleza un mero objeto de explotación. Se excluye el amor, observan Ariel Dorfman y Armand Matterlart. La concepción de la existencia está basada en la desacralización y la trivialización, resumida en el siguiente diálogo. “‘¡Bah, el talento, la fama y la fortuna no lo son todo en la vida’” —dice Donald—. ‘¿No? ¿Qué otra cosa queda?’, preguntan Hugo, Paco y Luis al unísono. Y Donald no encuentra nada que decir, sino: ‘Er… Humm… A ver… Oh-h’” (Donald).

En su libro Persona non grata (1973) el chileno Jorge Edward recuerda a Fidel Castro en la Universidad de Priceton y más tarde el ofrecimiento de un millón de dólares por parte de un productor de Hollywood por la odisea del Granma y de Sierra Maestra. Fidel rechazó diciendo que no le interesaba el dinero. Eso revela, dice el autor, la actitud norteamericana ante la Revolución cubana. Para quienes defendieron la Revolución, la anécdota revela la actitud revolucionaria ante la cultura materialista del mercado. Se decía que Ernesto Guevara firmaba los nuevos billetes cubanos simplemente “Che”, como una forma de desdén al valor material del dinero. De forma explícita lo puso en un discurso: la sociedad revolucionaria todavía no había alcanzado el estado de liberación del salario y el orden derivado de la circulación del dinero (Obra, 1967).

De la misma forma que la impronta de moros y judíos sobrevive la limpieza étnica y cultural desde Fernando e Isabel, de igual forma los ritos, el arte y los mitos más profundos de la América precolombina sobrevivirán en el continente mestizo.

En la cosmología amerindia, la muerte del mártir se convierte en victoria moral y, por lo tanto, en memoria y ejemplo contra el poder ilegítimo por la codicia. Incluso un emperador originalmente cuestionado como Atahualpa se convertirá en ejemplo de resistencia, como más tarde, una vez derrotado el ambicioso imperio español en el contexto mundial, “lo hispánico” resurgirá como la fuerza contraria al materialismo norteamericano. El oro, otra vez, al ser desacralizado se convierte en el símbolo del mayor pecado. La sangre de América Latina se convierte en mercancía y, por lo tanto, en el mayor sacrilegio, en el defecto moral de oprimidos y opresores. Resistir este pecado es un mandato moral y se mide con un sacrificio que a veces llega al ofrecimiento de la sangre propia. Un poeta cuya militancia lo llevó a la muerte, como Francisco Urondo, había revelado este sentimiento en sus versos: “nada / nos hará retroceder: le tenemos más miedo al éxito que al / fracaso” (continúa).
Jorge Majfud

Lincoln University

Noviembre 2009

La Republica (Uruguay)

Milenio (Mexico)

  1. El eterno retorno de Quetzalcóatl (I)
  2. El eterno retorno de Quetzalcoatl (II)
  3. El eterno retorno de Quetzalcóatl (III)
  4. El eterno retorno de Quetzalcóatl (IV)
Anuncios

Un poco de literatura “Hispano-American”

Juan Goytisolo, Instituto Cervantes Berlin May...

Image via Wikipedia

Claro que tengo algunas discrepancias con este artículo.

Por ejemplo, el párrafo:

“A principios de 1959, una nueva ola de refugiados de la Revolución Cubana estableció una prensa de exilio de amplio alcance. Chilenos, salvadoreños, nicaragüenses y otros expatriados hispanoamericanos han contribuido también a la literatura del exilio. Algo relativamente nuevo de esta última literatura del exilio es que muchos de sus textos se llegaron a traducir al inglés, y la obra de escritores liberales, como los argentinos Luisa Valenzuela, Manuel Puig y Jacobo Timmerman, los chilenos Emma Sepúlveda y Ariel Dorfman, el salvadoreño Mario Bencastro, entre otros, se publicaron junto a las voces más conservadoras del exilio cubano, como las de Heberto Padilla y Reinaldo Arenas.”

Aquí se nota el dualismo norteamericano de “liberal” = de izquierda / “conservador” = de derecha.

Así se produce una clasificación curiosísima de Reinaldo Arenas como escritor conservador” (los conservadores estarán pegando el grito en el cielo sólo por las “obscenidades”  del cubano y los izquierdistas harían lo propio con calificaciones como “liberales”, mala palabra entre la izquierda latinoamericana, aunque no en la izquierda europea y casi una bandera de la izquierda norteamericana.

Pero dejo aquí para que los lectores aprecien otras líneas que valen la pena.

 

Panorama de la literatura hispana de los Estados Unidos

por Nicolás Kanellos

Históricamente, todos los diversos grupos étnicos que por facilidad y conveniencia llamamos “hispanos” o “latinos” crearon una literatura en Norteamérica aun antes de que existieran los Estados Unidos. El volumen de su escritura a través de más de cuatrocientos años es tan cuantioso que habría que emplear a miles de estudiosos durante muchos años para investigar y recuperar, analizar y hacer accesible la totalidad de las expresiones hispanas que merecen ser preservadas y estudiadas.

Debido a su variedad y perspectivas múltiples, lo que llamamos literatura hispana de los Estados Unidos es mucho más complejo de lo que demuestran los textos producidos en los últimos cuarenta años. Esta literatura incorpora las voces del conquistador y del conquistado, del revolucionario y del reaccionario, del nativo y del desarraigado de su tierra. Es una literatura que proclama un sentido de lugar y pertenencia a los Estados Unidos mientras que también elimina fronteras y es transnacional en el sentido más posmoderno posible. Es una literatura que trasciende conceptos de etnicidad y raza, mientras que lucha por una identidad chicana, nuyorriqueña, cubanoamericana o simplemente hispana o latina.

La introducción de la cultura occidental en las tierras que eventualmente pertenecerían a los Estados Unidos fue obra de gente hispana: españoles, africanos y amerindios hispanizados, mestizos y mulatos. España fue el primer país que introdujo una lengua europea escrita en el área que llegaría a ser la parte principal de los Estados Unidos. Desde 1513, con los diarios de viaje a la Florida de Juan Ponce de Léon, la práctica de la escritura en los registros civiles, militares y eclesiásticos se volvió habitual en los lugares que se convertirían en el sur y el suroeste hispanos de los Estados Unidos.

La cultura escrita no sólo facilitó los registros de la conquista y la colonización, sino que hizo surgir las primeras descripciones y los primeros estudios de la flora y la fauna de estas tierras nuevas para europeos, mestizos y mulatos. Hizo posible la formulación de las leyes para su gobernación y facilitó su explotación comercial al mismo tiempo que creaba una historia de estos territorios -una historia oficial que no siempre concordaría con la tradición oral-.

La lengua española se extendió al norte de la Nueva España y hacia las tierras que a mediados del siglo XIX llegarían a ser parte de los Estados Unidos como resultado de conquista, anexión y compra.

Todas las instituciones del mundo letrado -escuelas, universidades, bibliotecas, archivos del gobierno, tribunales y muchas otras – fueron introducidas en Norteamérica por gente hispana a mediados del siglo XVI. Los hispanos que se establecieron en las trece colonias británicas en Norteamérica tuvieron acceso inmediato a la imprenta. Hacia 1780 ya estaban publicando sus libros y periódicos en las primeras imprentas de los Estados Unidos. Editaban centenares de libros políticos, así como libros de literatura creativa, muchos de ellos en apoyo a los nacientes movimientos de independencia en Hispanoamérica.

En Louisiana y más tarde en el suroeste y hasta parte del noreste, las publicaciones bilingües llegaron a ser a menudo una necesidad de comunicación, primero para las comunidades hispano-francesas y más tarde para las poblaciones donde convivían hispanos y angloamericanos, ya que dichas publicaciones, incluyendo las publicaciones literarias, reflejaban cada vez más la vida bicultural de los Estados Unidos.

Al principio del siglo XIX, la cultura literaria de los hispanos empezó a poseer las funciones de expresión que la han caracterizado hasta el presente. Se distinguen tres tipos de expresión correspondientes a los nativos, los inmigrantes y los exiliados. Estas categorías se relacionan con los procesos socio históricos que los hispanos han experimentado en los Estados Unidos. No solamente reflejan las tres identidades generales de los hispanos en los Estados Unidos a través de la historia, sino que también nos permiten entender sus expresiones literarias.

Estos tres procesos y patrones históricos de manifestación cultural echaron raíces profundas en el legado oral y escrito de los exploradores y colonos de las vastas regiones que llegaron a formar parte de los Estados Unidos. Esta base fundacional incluyó descripciones de la flora y la fauna, de encuentros con los amerindios, de la evangelización y de la vida diaria en la frontera, tal como la percibían los españoles y la gente hispana (incluyendo a africanos, amerindios, mestizos y mulatos), incorporadas en crónicas, diarios de viaje, etnografías, cartas y en la tradición oral.

Los primeros textos fueron escritos por los exploradores que crearon los mapas de este territorio y escribieron tra- tados sobre su gente, como Álvar Núñez Cabeza de Vaca y Fray Marcos de Niza. También escribieron los primeros poemas épicos en lengua europea, como los del soldado Gaspar Pérez de Villagrá en su Historia de la Nueva México y el misionero Francisco de Escobedo en La Florida . Más tarde, colonizadores y misioneros como Fray Jerónimo Boscana y los autores anónimos de las obras de teatro popular Los tejanos Los comanches y las canciones Indita Alabado desarrollaron una literatura mestiza, mostrando muchos de los modelos culturales que sobrevivirían hasta la actualidad. Este fermento literario, tanto escrito como oral, se manifestó en los territorios del norte de la Nueva España , después México, sin acceso a la imprenta.

Aunque el mundo de los libros, las bibliotecas y la educación había sido introducido por los españoles en Norteamérica, la estricta prohibición de la imprenta por la Corona Real en sus territorios del norte impidió el desarrollo de la impresión y de la publicación entre la población que vino a ser la base hispana nativa más grande y fuerte de los Estados Unidos de hoy día: la cultura méxicoamericana del suroeste. No obstante la falta de acceso a la imprenta, el legado de expresión oral y popular ha persistido en estas tierras, reforzando no sólo la cultura en general sino también creando una base muy rica para la expresión literaria escrita. Irónicamente, el uso extendido de la imprenta y la publicación por hispanos en los Estados Unidos se desarrolló en un medio ambiente de habla inglesa, en el noreste de los Estados Unidos.

Literatura hispana nativa

La literatura de los hispanos nativos nace primero de la experiencia del colonialismo y la opresión racial. Los hispanos estuvieron sujetos a más de un siglo de “racialización,” la cual resultaba de la visión que tenían los anglosajones de los hispanos como una raza fisiológica, cultural e intelectualmente inferior a la suya.

A través de doctrinas como la “leyenda negra española” y el “destino manifiesto” (teorías racistas que justificaban la apropiación de tierras y recursos naturales por los ingleses y los angloamericanos), los hispanos fueron subsecuentemente conquistados y/o incorporados a los Estados Unidos como resultado de la compra de sus territorios; posteriormente fueron tratados como sujetos coloniales, como en los casos de los mexicanos en el suroeste, los hispanos en Florida y Luisiana, los panameños en la zona del canal y en el mismo Panamá, y los puertorriqueños en el Caribe. Por otra parte, los cubanos y los dominicanos también se desarrollaron como pueblos a principios del siglo XX, sometidos a muchas formas de dominación del gobierno colonial de Estados Unidos.

Durante los cien años que siguieron a la expansión estadounidense en el siglo veinte hubo grandes inmigraciones provenientes de países de habla hispana. Estas olas de inmigrantes estuvieron directamente relacionadas con la administración colonial practicada por los Estados Unidos en sus tierras natales y el reclutamiento de mano de obra para mantener la máquina industrial de los Estados Unidos a un ritmo galopante. Así se creó una nueva población hispana con ciudadanía estadounidense: los cientos de miles de hijos de inmigrantes hispanos, cuyas perspectivas culturales sobre la vida en los Estados Unidos han sido fundamentalmente diferentes de las de sus padres, inmigrantes y exiliados.

La literatura nativa hispana se desarrolló primero como una literatura de minoría étnica entre los hispanos que ya residían en el suroeste de México cuando los Estados Unidos se apropiaron de este territorio. Hasta ahora no se han encontrado los textos hispanos de Luisiana y Florida de la época colonial de los Estados Unidos y de sus inicios como estados. La literatura nativa hispana se ha manifestado específicamente en una actitud de reclamo de derechos civiles, políticos y culturales.

Desde sus orígenes en el siglo diecinueve, los editoriales de Francisco Ramírez, las novelas de María Amparo Ruiz de Burton y la literatura nativa hispana en general se han ocupado del estado racial, étnico y minoritario de sus lectores. Haciendo uso de ambos idiomas, el español y el inglés, la literatura nativa hispana ha incluido a los inmigrantes entre sus intereses y ha mantenido una relación con las distintas tierras de “origen”, como Cuba, México, Puerto Rico y España.

Pero la razón fundamental para la existencia de la literatura nativa hispana y su punto de referencia han sido y continúan siendo las condiciones de vida de los latinos en los Estados Unidos. A diferencia de la literatura de inmigrantes, la literatura nativa no tiene un pie en una supuesta tierra natal y otro en los Estados Unidos, ya que la mayoría de los nativos nacieron en los Estados Unidos o en territorios que fueron incorporados a esta nación. Esta literatura no comparte esa doble mirada que siempre contrasta la experiencia en los Estados Unidos con la experiencia en la tierra natal. Para el pueblo hispano de los Estados Unidos, la tierra natal es los Estados Unidos; no tienen la intención de regresar al México, Puerto Rico o Cuba que recuerdan con nostalgia.

Por lo tanto, esta literatura muestra un firme sentido de lugar, a menudo elevado a un estatus mítico. Los chicanos, por ejemplo, adoptaron en los años sesenta y setenta a Aztlán, el legendario lugar de origen de los aztecas, supuestamente ubicado en lo que es hoy el suroeste; este concepto les dio -como mestizos- prioridad en estas tierras sobre los uropeoamericanos.

Lo que era para los inmigrantes el “Trópico en Manhattan” o la “Pequeña Habana”, en los años sesenta y setenta se transformó en un lugar donde reinaban culturas nuevas, sintéticas y sincréticas, como en “Loisaida”(el barrio bajo sureste de la ciudad de Nueva York), tan elogiado por el poeta y dramaturgo nuyorican Miguel Piñero en Lower East Side Poem y otros trabajos, y El Bronx de Nicholasa Mohr en El Bronx Remembered . Este sentido de pertenencia a una región o lugar donde su cultura ha transformado el medio ambiente físico y cultural es una manifestación entre otras del sentimiento general de que estaba surgiendo una cultura nueva derivada de la síntesis de las viejas culturas hispana y anglosajona, inicialmente enfrentadas antitéticamente.

La literatura de inmigración

Mientras que la literatura de inmigración plantó raíces en los periódicos a mediados del siglo diecinueve en California y en Nueva York, a fines del siglo surgió una expresión inmigrante bien definida. Aunque Nueva York había sido el puerto de entrada de millones de europeos y centenares de miles de hispanoamericanos, las ciudades mayores del suroeste recibieron un flujo de aproximadamente un millón de mexicanos de clase trabajadora durante la Revolución Mexicana de 1910. La política exterior de los Estados Unidos para con el Caribe hispánico aseguraba un influjo constante de obreros puertorriqueños, cubanos y dominicanos.

Los Ángeles, San Antonio y Nueva York, por ende, recibieron el mayor número de inmigrantes y consecuentemente pudieron apoyar el mayor número de instituciones culturales, entre ellas teatros, asociaciones de escritores, periódicos y editoriales. San Antonio llegó a ser la sede de más de una docena de casas editoriales hispanas, más de las que existían en cualquier otra ciudad de los Estados Unidos. Los Ángeles produjo casi una veintena de casas teatrales y numerosas compañías dramáticas y líricas que hacían giras constantes por el suroeste. En Nueva York, Los Ángeles, San Antonio y en muchas otras ciudades, apareció un tipo de empresario hispano, refugiado o inmigrante, con suficiente capital para establecer negocios de todo tipo para servir a la creciente población en los barrios hispanos.

Construyeron de todo, desde fábricas de tortillas hasta teatros y cines, y por medio de su liderazgo cultural en las organizaciones mutualistas, las iglesias, los teatros, los periódicos y las editoriales difundían una ideología nacionalista que aseguraba tanto la solidaridad como el aislamiento de sus comunidades o, si se prefiere, de su mercado. Los refugiados económicos y políticos se asentaron en estas ciudades porque tenían tradición y población hispanas y porque sus bases industriales se estaban expandiendo, experimentando la industrialización y la modernización rápidas, tan necesarias para crear puestos de trabajo para los refugiados económicos y oportunidades de inversión en negocios nuevos para los empresarios.

Nueva York ofreció muchas oportunidades en las industrias de manufactura y servicios, mientras que Los Ángeles y San Antonio eran también buenas bases para el reclutamiento de obreros industriales y campesinos migratorios.

Desde su llegada a los Estados Unidos, los inmigrantes hispanos habían usado la imprenta y la literatura en su lengua nativa para mantener un vínculo con la tierra natal, mientras intentaban adaptarse aquí a una sociedad y una cultura nuevas. La literatura inmigrante hispana comparte muchos de los rasgos distintivos que Park identificó en1922 en un estudio sobre la prensa inmigrante. Entre esas características mencionó: 1/ el usar en forma predominante la lengua de la tierra natal, 2/ el servir a una población unida por esa lengua, sin importar su país de origen y 3/ el fomentar y solidificar el nacionalismo (9-13). La literatura de inmigración sirve a una población en transición desde la tierra natal a los Estados Unidos y refleja las razones para emigrar al recordar las vejaciones y las tribulaciones del inmigrante; también facilita el ajuste a la nueva sociedad, mientras conserva un vínculo con la patria.

Implícitos en los rasgos que señalan Park y otros estudiosos de la inmigración están los mitos del “sueño americano” y el “crisol de razas”: la creencia de que los inmigrantes vinieron para encontrar una vida mejor de la que tenían en la patria, incluyendo una mejor cultura, y que ellos o sus descendientes rápidamente se volverían estadounidenses y que entonces no habría ya más necesidad de una literatura en la lengua del “país viejo” ( old country ). Estos mitos y muchas opiniones de Park acerca de los inmigrantes europeos no nos ayudan en absoluto a comprender la literatura hispana de inmigración; el inmigrante hispano nunca vino a asimilarse a la población angloamericana ni a “fundirse” con los otros grupos en un “crisol de razas”. Al contrario, la historia de los grupos hispanos en Estados Unidos ha mostrado lo infundible y poco asimilacionista de las etnias hispanas. La inmigración de hispanoamericanos ha sido constante desde la misma fundación de los Estados Unidos hasta el presente, y ni se atisba el final de este fenómeno ni se puede anticipar en un futuro previsible.

En general, la literatura hispana de inmigración muestra una doble perspectiva: compara el pasado con el presente, la tierra natal con el país nuevo, su propia cultura con la del angloamericano, y equipara la resolución de estos conflictos con el retorno a la patria del narrador, los personajes, el lector o la comunidad de inmigrantes. La literatura de inmigración trata de preservar y fortalecer la cultura de la tierra natal mientras facilita el acomodamiento a la tierra nueva. Además de ser fervientemente nacionalista, esta literatura busca representar y proteger los derechos de los inmigrantes protestando contra la discriminación, el racismo y los abusos de los derechos humanos. Como mucha de esta literatura surge de la clase trabajadora, frecuentemente adopta los dialectos de la clase rural y trabajadora inmigrante. Hoy en día la literatura temprana de inmigración puede considerarse como un museo de la oralidad de sus tiempos.

Entre los temas predominantes de la literatura de inmigración están: 1/ la descripción de la metrópoli, a menudo en términos satíricos o críticos, como se ve en los ensayos de José Martí, “Pachín” Marín y Nicanor Bolet Peraza; 2/ la descripción de las vejaciones y las tribulaciones de los inmigrantes, especialmente cuando llegan a los Estados Unidos, y una vez llegados, desde la explotación como trabajadores hasta la discriminación como extranjeros y gente de “raza”, como en las obras de Daniel Venegas y Conrado Espinosa; 3/ el conflicto entre las culturas anglosajona e hispana; 4/ la resistencia a la asimilación y la correspondiente promoción del nacionalismo, siempre presentes en esta literatura; y 5/ el conflicto entre las clases sociales.

Los autores más politizados, incluyendo los de la clase trabajadora, lanzan su discurso literario bajo la premisa de un retorno inminente a la tierra natal y con una advertencia para sus paisanos, que todavía no han emigrado, de que no vengan a los Estados Unidos porque se enfrentarán a la desilusión y la explotación. Estas advertencias a sus compatriotas de los peligros que los esperan son un pretexto, pues en realidad se están dirigiendo a su barrio o “colonia” de inmigrantes aquí en el “vientre del monstruo”, para usar el término de José Martí. Ello permite a los autores establecer causa común y solidaridad con sus lectores; así, el escritor y el lector u oyente juntos dan testimonio a los no iniciados, los novatos potenciales, los destinados a sufrir en el futuro como han sufrido los protagonistas de las obras literarias de inmigración. Por supuesto, esta fórmula y los temas dependen de la premisa fundamental de la literatura inmigrante: el regreso a la patria. Para realizar ese retorno, se necesita preservar la lengua, la cultura y la lealtad a la patria.

Casi invariablemente, las narrativas de inmigración terminan con los personajes principales regresando al suelo patrio. Quedarse en la metrópoli conduce a la muerte, la justicia poética más severa, como nos lo muestra la primera novela de inmigración, Lucas Guevara (1914) de Alirio Díaz Guerra y, casi medio siglo más tarde, La carreta (1953) de René Marqués.

Debido a las migraciones masivas de mexicanos y puertorriqueños de clase trabajadora durante la primera mitad del siglo XX, mucha de la literatura de inmigración se encuentra en la expresión oral, en las canciones del pueblo, en el teatro popular y otras expresiones literarias y artísticas de la clase trabajadora. El corrido anónimo “El lavaplatos” reproduce el mismo ciclo de la clase trabajadora que se ve en la novela de Daniel Venegas, Las aventuras de Don Chipote, o cuando los pericos mamen : dejar el hogar para buscar trabajo en los Estados Unidos, desilusionarse al trabajar aquí como una bestia de carga y regresar a la patria.

Las canciones de desarraigo y añoranza por la tierra natal pueden escucharse en Lamento de un jíbaro , décimas puertorriqueñas (en estrofas cantadas con diez versos y una rima como de soneto). Pero la última desilusión y vergüenza para el inmigrante es ser deportado, como lo documentan los versos melancólicos del corrido de Los deportados y el editorial A los que vuelven de Rodolfo Uranga. Muy a menudo, el desarrollo de esta literatura se da en el lugar de trabajo, ya sea en las calles recorridas por Wen Gálvez como vendedor de puerta en puerta, en la fábrica de La factoría (1925) de Gustavo Alemán Bolaños, o bajo el sol en los campos de cultivo en El sol de Texas (1926) de Conrado Espinosa. Pero también son frecuentes los temas domésticos, aun en las obras contemporáneas, tales como La carreta de René MarquésEl súper (1977) de Iván Acosta, que enseñan el conflicto entre niños aculturados y su padres.

Para las comunidades de inmigrantes hispanos la defensa de los derechos civiles y humanos se extendió a la protección de sus barrios en contra de la influencia de la cultura angloamericana y de los verdaderos peligros que se presentaban en el lugar de trabajo, en las escuelas y en la política pública. El descontento editorial ha dominado las publicaciones de los inmigrantes en las ciudades mayores desde principios del siglo veinte. Joaquín Colón, presidente de la Liga Puertorriqueña e Hispana y hermano de Jesús Colón, utilizó el Boletín de la Liga durante los años 30 para castigar a la comunidad hispana por sus fallas. Los editoriales en los periódicos hispanos resonaron constantemente con los reclamos de igualdad y en contra de la discriminación y la segregación; la defensa de la comunidad no era un tema visible solamente en los títulos.

Editorialistas del suroeste, también, desde Nemesio García Naranjo a la familia Idar y Rodolfo Uranga, atacaron el maltrato de los capataces y las autoridades de las comunidades de hispanos inmigrantes y nativos. Uranga censuró una de las mayores injusticias perpetradas contra los inmigrantes mexicanos (y también contra muchos nativos): las deportaciones generales que se llevaron a cabo durante la Depresión.

Actualmente los periódicos en español continúan con la misma tradición, criticando repetidamente la discriminación y las deportaciones de el Servicio de Naturalización e Inmigración, y los autores inmigrantes a su vez siguen erigiéndose como un baluarte de vigilancia y defensa de sus comunidades. Como los puertorriqueños han sido ciudadanos estadounidenses desde 1917, la deportación no ha sido parte de su imaginario. Mientras que los puertorriqueños del continente han tenido la inmigración y la migración profundamente grabadas en su memoria colectiva, el miedo a la deportación como una forma de discriminación y opresión ha estado mayormente ausente.

La literatura hispana de exilio

Estudiar la literatura hispana de exilio en los Estados Unidos es examinar los grandes momentos en la historia política del mundo hispano, desde principios del siglo XIX hasta el presente: la intervención napoleónica en España, los movimientos independentistas de las colonias americanas de España, la intervención francesa en México, la Guerra del 1898, la Revolución Mexicana , la Guerra Civil Española, la Revolución Cubana , las recientes guerras civiles en Centroamérica y las numerosas luchas en la América española contra los regímenes autocráticos y las intervenciones extranjeras, incluyendo las frecuentes incursiones por parte de los Estados Unidos en los asuntos domésticos de estos países.

El partidismo estadounidense en la política interna de las repúblicas hispanoamericanas ha tenido el efecto de estimular la expatriación de sus ciudadanos a estas tierras. Todas estas luchas produjeron miles de refugiados políticos en los Estados Unidos a lo largo de su historia. Debido a la expansión territorial de los Estados Unidos y a la inmigración hispana, se fueron albergando poco a poco en los Estados Unidos grandes comunidades de hispanohablantes que continuamente recibirían a los expatriados. De este modo, los refugiados encontraban sociedades similares donde podían efectuar negocios y ganarse la vida mientras esperaban cambios en su patria que posibilitaran algún día su regreso.

Buena parte de la literatura de los exiliados ha surgido tradicionalmente del deseo y la esperanza de que la patria de origen se independizara política y culturalmente, ya sea del imperio español o de los Estados Unidos. Mucha de esta literatura, particularmente la del siglo XIX, es altamente lírica e idealista en su poesía y elegante en su prosa. Sin embargo, también se caracteriza por un tono agresivo y argumentativo que resulta de su compromiso político.

La publicación de periódicos y libros por hispanos empezó a finales del siglo dieciocho en tres ciudades: Nueva Orleans, Filadelfia y Nueva York. A juzgar por el número de libros políticos publicados a principios del siglo diecinueve, el motivo principal para los españoles, cubanos, puertorriqueños y otros hispanoamericanos en los Estados Unidos era su deseo de influir en la política de su tierra natal. Los refugiados políticos de habla hispana de España e Hispanoamérica repetidamente han recurrido al exilio en los Estados Unidos para ganar acceso a una prensa libre y, de este modo, poder ofrecer a sus compatriotas noticias e ideologías políticas sin censura. Debían enviar sus escritos como contrabando en barcos a la tierra natal, de manera que se pasaran clandestinamente de mano en mano.

En muchos casos, la prensa del exilio también se comprometió en campañas políticas para recaudar fondos, en organizar a la comunidad de expatriados y en conspirar con revolucionarios para derrocar regímenes en sus países de origen. La razón de ser de la prensa de exilio siempre ha sido influir en la vida y la política en la tierra natal, al proveyendo información y opiniones sobre la tierra natal, cambiando o apoyando la opinión pública en su patria sobre la política y el gobierno, y asistiendo en la colecta de fondos para derrocar al régimen existente.

La libertad de expresión existente en el exilio era altamente deseable en comparación con la que existía en las tierras de origen. El registro histórico está lleno de ejemplos de prisión, tortura y ejecución de escritores, periodistas y editores durante las luchas para establecer la democracia en Hispanoamérica. Numerosos autores exiliados, algunos representados en esta antología, sufrieron torturas en las prisiones y muerte en los campos de batalla en las Américas. Muchos, que se veían a sí mismos como patriotas sin patria, fueron forzados a vivir en el exilio y a peregrinar de país en país, creando sus obras literarias y esparciendo sus doctrinas políticas mientras peregrinaban.

Parte de la importancia de la literatura del exilio para las letras hispanas de los Estados Unidos radica en que sirve de base para el transnacionalismo de nuestra literatura y cultura; nuestro ser y nuestra literatura no caben ni dentro de los confines geográficos y políticos de los Estados Unidos, ni los de los países de origen. Las comunidades hispanas de los Estados Unidos nunca han estado en realidad aisladas del resto de las Américas y del mundo de la cultura hispana y el idioma español; la influencia y el impacto de los hispanos en Estados Unidos, haya sido su vehículo el inglés o el español, no se han limitado a su comunidad étnica o nacional. No hay duda de que la literatura escrita por los exiliados hispanoamericanos y españoles en los Estados Unidos es una parte importante de la herencia literaria hispana de éste país.

Los primeros libros políticos impresos por hispanos en el exilio fueron escritos por ciudadanos españoles que protestaban contra la instalación por parte de Napoleón de un gobierno títere en España a principios del siglo XIX. Estos exiliados publicaron poesía y novelas, además de tratados políticos. En su mayoría estos primeros libros de protesta fueron impresos en las primeras imprentas angloamericanas. Típico de esta corriente propagandista fue el ataque a Napoleón en España ensangrentada por el horrendo corso, tyrano de la Europa , publicado en 1808 en Nueva Orleans por un autor anónimo. Un poco después, las guerras dirigidas a independizar de España a los países hispanoamericanos fueron apoyadas por numerosas publicaciones ideológicas basadas en las enseñanzas de Thomas Paine, Thomas Jefferson y John Quincy Adams. Recomendaban la adopción de la Constitución de los Estados Unidos y su sistema de gobierno por el mundo hispano.

El movimiento independentista que duró más años en el hemisferio fue el de las colonias españolas de Cuba y Puerto Rico. Muchas de estas campañas independentistas fueron planeadas, mantenidas y propagandizadas desde tierras estadounidenses. Uno de los primeros y más ilustres exiliados

fue el sacerdote y filósofo Félix Varela, fundador del periódico El Habanero en Filadelfia en 1824 y autor de Jicoténcal(1826), la primera novela histórica en lengua española y uno de los primeros documentos que apoyaron los movimientos de independencia con la Leyenda Negra.

Con un subtítulo de “periódico político, científico y literario”, El Habanero militó abiertamente por la independencia de Cuba. Tanto con su periódico como con su novela y otros escritos, Varela estableció el precedente para los cubanos y puertorriqueños de imprimir y publicar en el exilio y de tener sus obras circulando clandestinamente en sus tierras natales. En efecto, los libros de Varela sobre la filosofía y la educación, la mayoría de los cuales fueron publicados en los Estados Unidos, eran los únicos best sellers en Cuba, y el mismo Varela se convirtió en el autor más popular en el primer tercio del siglo XIX; esto a pesar de que había una conspiración de silencio en la que no se permitía ni nombrar a Varela en público bajo pena de persecución por las autoridades (Fornet 73-4).

En su mayoría, los periodistas y escritores expatriados trabajaban con publicaciones periódicas en idioma español o bilingües: algunos periódicos políticamente orientados se publicaban también en inglés para influir la opinión pública angloamericana y la política del gobierno de los Estados Unidos con respecto a Cuba y Puerto Rico.

Muy pocos de los intelectuales exiliados encontraron trabajo en la prensa de habla inglesa, excepto como traductores. Una notable excepción fue Miguel Teurbe Tolón que en los años 50 del siglo XIX trabajó como el experto sobre Latinoamérica para el Herald de Nueva York. Teurbe Tolón había sido director de La Guirnalda , periódico de Cuba, donde también había iniciado su carrera literaria como poeta. En los Estados Unidos, además de trabajar para el Herald , publicó poemas y comentarios en español y en inglés en publicaciones periódicas; también tradujo al español Common Sense de Thomas Paine y la Historia de los Estados Unidos de Emma Willard. Teurbe Tolón fue uno de los fundadores de la literatura hispana de exilio, no sólo por el tema del exilio en muchas de sus obras, sino también porque sus escritos figuran prominentemente en la primera antología de la literatura de exilio publicada en los Estados Unidos, El laúd del desterrado (1856) un año después de su muerte.

Desde las publicaciones de Heredia, Varela, Teurbe Tolón y sus colegas, la literatura de exilio ha sido una de las corrientes constantes en la cultura y letras hispanas de los Estados Unidos. Muchos de los escritores que los siguieron en el siglo XX construyeron sus obras sobre la base de esta tradición, poniendo su arte al servicio de causas políticas.

En general, la literatura del exilio se ha ocupado más de las condiciones políticas de la patria que del destino de la comunidad de hispanos en los Estados Unidos. Siempre está implícita la premisa del regreso a la patria y por esta razón tampoco se preocupa mucho por el peligro de la asimilación a la cultura anglosajona durante la estancia en los Estados Unidos, que se supone es temporal. A pesar del sueño del retorno a la patria, la razón histórica del exilio de muchos individuos y sus familias es la residencia permanente en los Estados Unidos por motivos que varían. Sin embargo, como el exiliado ve el regreso siempre como inminente, tiene miedo de echar raíces en tierra extraña.

La visión de la cultura nacional, por otra parte, es estática, basada en la vida tal como estaba cuando dejaron la patria; así que muchas veces esa visión no refleja la evolución de la cultura en la tierra natal durante la ausencia de los exiliados. Los autores exiliados en el siglo XIX apelaron a la “leyenda negra” (propaganda inglesa y holandesa sobre los abusos que sufrieron los indígenas a manos de los españoles, para justificar su competencia colonial con España en el Nuevo Mundo) y, en su afán de construir una identidad americana, muchas veces se identificaron con los indígenas conquistados y abusados por los españoles. Su literatura no sólo era culturalmente nacionalista, sino también políticamente nacionalista, dado que estos autores pretendían construir la nación no sólo con la pluma en la mano sino con el fusil en el campo de batalla.

En el mundo de la literatura y del periodismo, la actividad creativa y editorial de los exiliados cubanos y puertorriqueños rivalizó con la producción de los escritores en la tierra natal. Muchos de los escritores e intelectuales dirigentes de ambas islas produjeron un corpus considerable de obras en el exilio, muchas veces más de lo que habían logrado bajo el represivo gobierno de la colonia española. Este legado sustancial incluye muchas obras fundacionales como los ensayos de Lorenzo Allo, Enrique José Varona y José Martí.

Algunas de las figuras cubanas y puertorriqueñas más importantes siguieron los ejemplos de Heredia, Varela y Teurbe Tolón escribiendo, publicando y militando desde el exilio en Filadelfia, Nueva York, Tampa, Cayo Hueso y Nueva Orleans hasta el estallido de la Guerra del 98. Muchos de ellos eran periodistas y editores al igual que prolíficos poetas del exilio: Bonifacio Byrne, Pedro Santacilia, Juan Clemente Zenea y, posterior pero más importante, José Martí. Todos ellos estudiaron las obras de su modelo, José María Heredia, cuyo peregrinaje lejos del suelo nativo se recuerda en algunos de los versos más románticos del siglo diecinueve. En efecto, abrir El laúd del desterrado con su “Himno del exilio” era rendir homenaje a Heredia.

Mientras que los expatriados cubanos y puertorriqueños tenían que someterse a largos viajes en barco e inspecciones de las autoridades aduaneras para entrar como refugiados a los Estados Unidos, los exiliados mexicanos cruzaban la frontera con relativa facilidad para establecer su prensa en el exilio. Dado que no hubo patrulla fronteriza hasta 1925, simplemente cruzaban caminando lo que era una frontera abierta para los hispanos para instalarse en las antiguas comunidades de origen mexicano del suroeste.

En efecto, la frontera abierta había servido durante décadas como una ruta de escape para numerosos criminales y refugiados políticos de ambos lados de la línea divisoria. La prensa mexicana de exilio comenzó alrededor de 1885, cuando el régimen de Porfirio Díaz en México se hizo tan represivo que un gran número de editores y escritores se vieron forzados a exiliarse en el norte. Hacia 1900, el ideólogo revolucionario más importante, Ricardo Flores Magón, lanzó su periódicoRegeneración en la ciudad de México. Anarquista militante, Flores Magón fue encarcelado en México cuatro veces por su periodismo radical.

Después de un encarcelamiento de ocho meses, durante el cual se le prohibió leer y escribir, Flores Magón se fue como exiliado a los Estados Unidos y para 1904 había comenzado de nuevo a publicar Regeneración en San Antonio, en 1905 en San Luis, y en 1906 en Canadá. En 1907 fundó Revolución en Los Ángeles, y nuevamente en 1908 reinstituyó en esta Ciudad a Regeneración. Durante todos estos años, Flores Magón y sus hermanos emplearon todos y cada uno de los subterfugios posibles para contrabandear sus escritos desde los Estados Unidos a México, incluso envasándolos en latas o envolviéndolos en otros periódicos que eran enviados a San Luis Potosí, desde donde eran distribuidos a simpatizantes en todo el país. También se convirtieron en dirigentes de sindicatos y de movimientos anarquistas entre las minorías de los Estados Unidos. Debido a sus esfuerzos revolucionarios, fueron constantemente perseguidos y reprimidos por ambos gobiernos, el mexicano y el estadounidense.

Numerosos periódicos hispanos del suroeste se hicieron eco de las ideas de Flores Magón y se afiliaron con su Partido Liberal Mexicano. La prensa mexicana del exilio floreció hacia la década de 1930 con periódicos semanales que representaban una u otra facción política. Las casas editoras se afiliaban a menudo con periódicos y publicaban desde folletos políticos hasta novelas de la revolución.

En efecto, antes que cualquier otro género literario, la novela de la revolución fue la que más floreció, ya que los periódicos y sus casas editoriales publicaron más de cien de estas novelas. A través de la novela de la revolución, autores expatriados como Teodoro Torres y Manuel Arce reaccionaron ante el cataclismo que había interrumpido sus vidas y había causado que muchos de sus lectores se reubicaran en el suroeste de los Estados Unidos. Entre los escritores se encontraba la gama completa de las facciones revolucionarias en cuanto a lealtades e ideologías, pero la mayoría de ellos representaban una reacción conservadora a los cambios socialistas en el gobierno y a la reorganización social forjada por la revolución.

Una de las primeras obras del género se considera hoy un clásico de toda la literatura latinoamericana, Los de abajo de Mariano Azuela, que no era un contrarrevolucionario. Los de abajo apareció como novela en serie en un periódico de El Paso y luego fue editada en forma de libro en esa misma ciudad en 1915. Después de su publicación le siguieron decenas de obras del mismo género desde San Diego a San Antonio. Pero estos libros se oponían a la Revolución Mexicana y sus editores por lo común eran exiliados conservadores que habían llegado al exilio con buenos recursos para establecerse en las comunidades méxicoamericanas y convertirse en empresarios culturales o en hombres de negocios. Algunos de ellos fundaron periódicos, revistas y casas editoriales para servir a la comunidad de refugiados económicos en rápida expansión. Sus periódicos eventualmente se convirtieron en una prensa para inmigrantes más que para exiliados cuando su espíritu empresarial llegó a ser más fuerte que su compromiso político para con su tierra natal.

La otra gran ola de refugiados políticos es la que llegó cruzando el Atlántico: los liberales derrotados por el fascismo español. Las comunidades hispanas a lo largo de los Estados Unidos simpatizaron con la causa de estos refugiados; muchas eran las organizaciones cubanas, mexicanas y puertorriqueñas que hicieron campañas para juntar fondos para los republicanos durante la Guerra Civil Española. Los españoles expatriados establecieron rápidamente su propia prensa del exilio. Sus esfuerzos encontraron un suelo fértil en comunidades de la era de la Depresión en las que se concentraba la organización social y sindical.

Manhattan y Brooklyn eran centros hispanos de fervor antifascista y contribuyeron con títulos tales como España Libre(1939-1977), España Nueva (1923-1942), España Republicana (1931-1935), Frente Popular (1937-1939) y La Liberación (1946-1949). Además, muchas de las organizaciones socialistas hispanas, en las que los inmigrantes españoles eran prominentes, también publicaron periódicos que apoyaban la causa republicana: el periódico anarquista Cultura Proletaria(1919-1959), El Obrero (1931-1932) y Vida Obrera (1930-1932). Algunos de los escritores españoles más destacados se refugiaron en los Estados Unidos y en Puerto Rico durante la Guerra Civil y el régimen del dictador Francisco Franco: entre ellos, el novelista Ramón Sender y los poetas Jorge Guillén y Juan Ramón Jiménez, ganador del Premio Nobel mientras vivía en el exilio en Puerto Rico.

El enfoque de la protesta escrita se transformó durante el siglo veinte; su propósito ya no era apoyar las luchas de independencia sino atacar las dictaduras modernas y los regímenes autoritarios que se habían apropiado del poder en muchos de los países hispanoamericanos. Otro propósito era criticar las repetidas intervenciones de Estados Unidos en la política interna de las repúblicas hispanoamericanas, casi siempre a favor de los dictadores y sus regímenes represivos.

El poeta que escribía con el seudónimo Lirón fue uno de los combatientes más provocadores en sus ataques contra Francisco Franco. Así mismo el salvadoreño Gustavo Solano, con el seudónimo de “El Conde Gris”, consignó al dictador guatemalteco Manuel Estrada Cabrera al infierno en su obra Sangre (1919); antes de vivir exiliado por muchos años en los Estados Unidos, Solano fue encarcelado en México por sus actividades revolucionarias y se convirtió en persona non gratapara casi todos los gobiernos centroamericanos debido a su lucha por lograr una América Central unida y democrática.

Desde su lejana perspectiva en los Estados Unidos, otros escritores centroamericanos, como el nicaragüense Santiago Argüello, reavivaron la visión ignorada de Simón Bolívar de crear una América unida, no sólo para salvarla de las amenazas imperialistas de los Estados Unidos, sino también para integrar las culturas y economías de Centro y Suramérica.

Los puertorriqueños Juan Antonio Corretjer y su esposa Consuelo Lee Tapia militaron por medio de su periódico Pueblos Hispanos y de sus escritos individuales a favor de la independencia de Puerto Rico de los Estados Unidos: la última lucha independentista hispanoamericana. Corretjer, después de servir una sentencia en una penitenciaría federal de Atlanta por sus actividades nacionalistas, se instaló en Nueva York después de que las autoridades federales le prohibieran retornar a Puerto Rico. La administración militar de los Estados Unidos en la isla era mucho más represiva que las autoridades en Nueva York u otras ciudades del continente.

Los disidentes puertorriqueños disfrutaban de mayor libertad de asociación y pasaban más desapercibidos al escribir en español y crear sus organizaciones en las comunidades hispanas de Nueva York, Tampa y Chicago, que bajo la severa vigilancia del gobierno colonial de la isla. Corretjer y Tapia se reconocían como líderes de los escritores puertorriqueños en Nueva York interesados en el retorno a una isla independiente, mientras que algunos de sus compatriotas, incluso los más radicales como Jesús Colón, quienes también escribían en Pueblos Hispanos , insistían en que los hispanos ya habían encontrado un hogar permanente en Nueva York.

A lo largo del siglo XX los refugiados políticos han contribuido en gran medida a la cultura de inmigración hispana en los Estados Unidos. La Revolución Cubana y la Guerra Fría , articulada por medio de las guerras civiles en Centroamérica y Chile, produjeron una gran cantidad de refugiados políticos que continúa hasta el presente, y los gobiernos dictatoriales en estos países y en Argentina se convirtieron en temas de la literatura del exilio hispano.

A principios de 1959, una nueva ola de refugiados de la Revolución Cubana estableció una prensa de exilio de amplio alcance. Chilenos, salvadoreños, nicaragüenses y otros expatriados hispanoamericanos han contribuido también a la literatura del exilio. Algo relativamente nuevo de esta última literatura del exilio es que muchos de sus textos se llegaron a traducir al inglés, y la obra de escritores liberales, como los argentinos Luisa Valenzuela, Manuel Puig y Jacobo Timmerman, los chilenos Emma Sepúlveda y Ariel Dorfman, el salvadoreño Mario Bencastro, entre otros, se publicaron junto a las voces más conservadoras del exilio cubano, como las de Heberto Padilla y Reinaldo Arenas.

Mientras la población hispana de los Estados Unidos siga creciendo -se estima que hacia 2050 representará un cuarto de la población total- y se integre más la economía de los Estados Unidos con aquellas que están al sur de la frontera a través de tratados como el Tratado Norteamericano de Libre Comercio, la cultura estadounidense inevitablemente estará más directamente ligada a la política interna de los países hispanoamericanos.

En el futuro previsible la cultura hispana del exilio continuará siendo parte de la cultura de los Estados Unidos, Estados Unidos seguirá siendo el lugar preferido desde donde los refugiados políticos puedan utilizar la prensa y los medios electrónicos de comunicación para expresar su oposición a los gobiernos de sus tierras natales. En años recientes hemos visto el ascenso de la literatura del exilio hispano en las listas de best sellers y en el cine, como en el caso de obras de Reinaldo Arenas y Manuel Puig.

En conclusión, los refugiados políticos hispanos han dejado una marca indeleble en el carácter y la filosofía de las comunidades hispanas en los Estados Unidos mediante sus periódicos y su liderazgo en organizaciones comunitarias e iglesias. Sus perspectivas históricas sobreviven hoy en la cultura hispana sin importar mucho si algunos refugiados en particular han regresado o no a su tierra natal. Muchos de los que se han quedado aquí, así como sus hijos, se han casado con otros hispanos nativos e inmigrantes; muchos de éstos, al pasar el tiempo, han pasado a ser parte de la gran comunidad que hoy se reconoce como una minoría étnica nacional.

fuente >>

La progresiva pérdida de la memoria colectiva

Cover of "The Crime of Padre Amaro"

Cover of The Crime of Padre Amaro

La progresiva pérdida de la memoria colectiva

Parte fundamental de cualquier ideología dominante consiste en asociar al margen con descalificativos éticos, como pueden serlo de orden social, sexual o de producción. Es decir, el margen es improductivo, desordenado, peligroso para el orden y la seguridad, sexualmente desviado o contra natura, inmaduro, etc. En las películas de Hollywood el margen finalmente se integra al centro (en la realidad también, como ejemplo basta recordar un hippie llamado Tony Blair). El hippie, el bohemio, el contestatario, la mujer libertina terminan fracasando o integrándose a la estructura capitalista. En ocasiones —según Mas’ud Zavarzaeh—, el margen aparece como una forma inocente que cumplirá una función “reparadora” de algunos elementos disfuncionales del centro (la misma función de personajes inocentes como los sobrinos del pato Donald o el hijo del Lobo, según Ariel Dorfman). En otros momentos, el margen crítico aparece reconociéndose a sí mismo como incapaz de cambios serios y debido a su natural inmadurez psicológica, ideológica, productiva y moral.

Por el contrario, en películas latinoamericanas como El crimen del padre Amaro (México, 2002) el centro triunfa finalmente en la trama pero este triunfo significa una mayor derrota ética en las lecturas del espectador. El centro se revela, esta vez, como inmoral, corrupto. También en esta película se da una paradoja que, aunque pueda sorprender, no es para nada propiedad de la posmodernidad, sino de los orígenes del cristianismo: el centro representa la fuerza y el poder social, la dominación, al mismo tiempo que la disfuncionalidad moral. El centro se encuentra deslegitimizado. Desde este punto de vista, este discurso es marginal. Sólo el poder del dominante puede imponer una censura de expresión; pero el censurador es, históricamente, el que ha perdido la batalla por la legitimación ética, porque su acción y discurso contradicen el paradigma del Humanismo.

El personaje del padre Natalio representa al típico marginado: se encuentra en la clandestinidad política y eclesiástica. También se encuentra marginado por el poder político, civil, representado por el periódico del pueblo. Sin embargo, es el único “héroe-ético” que sobrevive en la aniquilación dialéctica de la película. Su derrota, la excomulgación —la separación definitiva de la corrupción y del poder— como la de Jesús, es la única forma efectiva de triunfo moral.

Como afirma el profesor de la Universidad de Berkeley, Mas’ud Zavarzaeh, el disentimiento es parte de la tradición del actual sistema hegemónico. La tradición integra y resuelve dos tópicos fundamentales de las sociedades capitalistas —lo nuevo y lo permanente— operando una “deshistorización” de los hechos sociales y políticos. Integra en su propio discurso al “disidente”, al rebelde, como resultados necesarios de una sociedad dinámica, moderna y pluralista —democrática.

En el caso de América Latina, el rebelde, el subversivo, cuando no logró en un gran movimiento revolucionario destruir la estructura de dominio social —lo cual constituye la regla general—, cumplió la función justificar una reacción violenta a favor del status quo.

Si bien encontraremos en el cine de las últimas décadas (1) una tradición intermedia donde la memoria se convierte en la denuncia, en la reescritura de la historia olvidada, también tendremos (2) un género “documental” más reciente, en el amplio sentido de la palabra, donde se recoge el presente y se lo convierte en memoria futura, como son los casos de las películas colombianas La vendedora de rosas (1998) y La virgen de los sicarios (2000).  Dentro del primer grupo podríamos ubicar, como ejemplos, a Tiempo de revancha (1981), La historia oficial (1983), Amanecer Rojo (1989), Garage Olimpo (1999), Botín de Guerra (1999) y —una de las mejores— Kamchatka (2002). En todas, el discurso es de denuncia contra “la historia oficial”, contra la historia escrita por el poder. La principal motivación de esta reescritura es política y, en todos los caos, consiste en una lucha por la recuperación de la memoria, no sólo aquella memoria enterrada por el poder sino aquella otra deformada por el mismo (podríamos incluir Yo, la peor de todas, 1990, si no considerásemos su referencia al siglo XVII).

Tanto La virgen de los sicarios como La vendedora de rosas, desafían la tradicional estructura del cine hollywoodense y revierten el precepto de arte como medio de diversión o de belleza, del arte como objeto puramente estético. Ambas películas no sólo procuran exponer una realidad dramática y conocida por muchos, sino que serán un día la mejor fuente documental para aquellos que procuren entender algo de nuestro tiempo, concretamente del presente de las sociedades marginales de América Latina. Aquí ya no tenemos la denuncia con el objetivo de una reescritura de la historia. Ya no se busca “recuperar” una memoria perdida, sino exponer la tragedia del olvido más desgarrador y absoluto. Mucho menos relación tiene con la memoria de la Utopía. No sólo no se busca alcanzar la sociedad perfecta, sino que ni siquiera se pretende la resistencia de una sociedad derrotada: un profundo y oscuro nihilismo, a veces autocomplaciente y destructivo, recorre estas propuestas cinematográficas. Una violenta concordancia con la realidad, la degradación de la vida y de la muerte. Aquí el presente contrasta violentamente: nos recuerda el viejo género de ciencia-ficción-catástrofe, donde el mundo ha sucumbido al caos y la gente —una clase sumergida, lejos de los poderosos, como siempre— busca desesperadamente sobrevivir entre la peor miseria y abandono, entre la violencia y la alineación. La vendedora de rosas nos dice que ese futuro ya llegó, que el caos es ahora, que el mundo ya se ha perdido. La destrucción, la decadencia —moral y material— conviven en un basural con elementos de la modernidad, con símbolos de un lejano mundo desarrollado, con el recuerdo fragmentado de objetos que alguna vez fueron útiles, que alguna vez formaron parte de un orden lleno de memoria. Sólo que aquí, a diferencia de Hollywood, no hay promesas de redención, no hay héroes organizando la resistencia, incubando la rebelión. No hay esperanza, sino la muerte. La muerte para alcanzar la liberación virginal; la muerte infantil —como de hecho sucede en la película y con la pequeña y ocasional actriz en la vida real— para volver a los brazos de la madre.

Para los personajes de La vendedora de Rosas, los símbolos —la memoria colectiva— han perdido su significado; el texto, su memoria. El hecho de la “pérdida de la memoria colectiva”, está acentuada no sólo por las drogas que todo lo borran, sino también por la edad de sus protagonistas principales y por la pobreza del lenguaje que es, en suma, memoria colectiva y que, en este caso, ha dejado de comunicar o sólo comunica sonidos guturales, propios de un ser humano que casi ha dejado de serlo.

No hay ficción, en el sentido tradicional del término; los actores no son profesionales y su papel es representarse a sí mismos. O, más aún, no representan nada, sino que continúan su vida como si la cámara no estuviese presente. Ya no se trata del neorrealismo nacido de los barrios pobres de Italia y de América Latina: es crudo hiperrealismo, desechos humanos, supuestamente vivos aún, excretados a las cloacas de la ciudad moderna. Una interesante versión cuyo tema central también es la desmemoria y la alienación del mundo posmoderno, pero referida a la clase empresarial, podemos verla en la también excelente El hijo de la novia (2001).

Como los huesos de un hombre primitivo sirven hoy para recordar al resto de los hombres y mujeres que lo rodearon, sin que alguno de ellos se lo haya propuesto nunca, así servirán estas memorias del olvido, para recordar lo que fuimos alguna vez —si algún día tenemos la suerte de dejar de ser eso que también somos.

Jorge Majfud

The University of Georgia

Diarios de motocicleta y

los rebeldes de nuestro tiempo

En 1773, el falso “indio neto”, Concolorcolvo, realizó junto con Don Alonso un viaje por Sudamérica, iniciado en el Río de la Plata y culminado en Perú. No sólo el recorrido geográfico es semejante al realizado casi dos siglos después por Ernesto Guevara y Alberto Grandos sino también la pretendida legitimación intelectual de la crónica y el rechazo de la historización libresca de Europa. En su diario de viaje, Concolorcorvo anotó que los criollos sabían más de la historia europea que de la suya propia, tópico que reaparecerá en Diarios de motocicleta en el mismo espacio mítico: Perú. Pero si la ideología del falso inca victimizaba a los abnegados conquistadores y difamaba a los salvajes habitantes de estas tierras, el punto de vista del nuevo mártir latinoamericano debía ser el opuesto. Como nos dice Joseph Campbell (en El héroe de las mil caras), el héroe mítico debe hacer un viaje de iniciación, descender al infierno antes de la iluminación. En un lenguaje latinoamericanista, esto significa concientização. Una vez obtenida, procede la comunicación del Hombre Nuevo y finalmente su sacrificio. El mito es más que la realidad y menos también. Mircea Eliade (en El mito del eterno retorno) nos recuerda su naturaleza oral, es decir, alejada de las complejidades del texto escrito y del tiempo histórico, lineal. Todo mito, luego de alcanzado su arquetipo, se mantiene invariable, funcional a un determinado conocimiento que se supone inmanente a todo ser humano, más allá de su tiempo y de su contexto.

En Diarios de motocicleta el mismo texto fílmico incluye, al inicio, una autoreferencia a otro par célebre y desigual (necesariamente desigual, entiendo, porque se trata, además, de héroes dialécticos): Don Quijote y Sancho Panza. La identificación de La poderosa con Rocinante —ambos son nombres paradójicos— pretende completar la composición mítico-estética; la motocicleta cumple una función simbólica, al extremo del fetiche, ya que desaparece rápidamente en la historia pero predomina en el título y en toda la iconografía de la obra. El par Granados-Guevara invertirá sus papeles a medida que avance la narración, al igual que lo hicieron los mismos personajes de Cervantes, en su momento. Pero esta última referencia se pierde en la película. Importa más anotar que también la alusión al antihéroe manchego es una alusión directa —aunque no deliberada— al héroe latino, desde Cervantes: el héroe en tiempos de la Contrarreforma —al igual que el Robin Hood en tiempos de la peste negra, de las revueltas campesinas y del cuestionamiento al papado— se lanza al mundo, a la aventura, para hacer justicia. Como si fuera una oscura herencia gnóstica, para nuestra subcultura católica el mundo es el orden del demiurgo, del mal. América Latina es una de sus últimas creaciones. Por lo tanto, como El Zorro, el héroe latino sólo puede ser marginal. Diferente —y no sin paradoja histórica—, para el héroe protestante (Superman & Co., incluido un héroe gótico como Batman) los buenos están en el poder y los malos escondidos en la clandestinidad, en cavernas profundas, amenazando con adueñarse de un mundo que ya tiene dueño. Superman no es un héroe dialéctico y por eso es solitario; cuando Batman pierde a Robin en los años ‘90, radicaliza ese mismo perfil: expresión pura de la fuerza bruta, de la hegemonía que no se cuestiona ni rinde explicaciones de sus acciones. “Luchar por la justicia” no es más que restablecer el poder hegemónico imperante que los marginales quieren destruir. Ambos, el héroe latino y el héroe anglosajón, ocultan sus identidades; los primeros se la ocultan al poder central, los segundos a los villanos marginales. Ambos se travisten, porque el poder como la verdad siempre están ocultos. Pero si el héroe latino es mítico el anglosajón es mitómano. La batalla trascendente (por el poder, por la verdad) se produce en el cielo o en el infierno, pero nunca en el plano medio de los mortales. Diarios de motocicleta narra el nacimiento de uno de estos héroes míticos (de perfil latino) que, en el recorrido de su largo viaje, debe sumergirse en el Hades antes de ascender al Olimpo. La atracción irresistible consiste en narrarlo desde el espacio humano, vulnerable, no mítico. Semejante, sería una película que narre la vida de Jesús antes de su bautismo en el río Jordán.

Como la independencia de América Latina nunca aconteció, era natural el surgimiento de una figura redentora y es natural su sobrevivencia mítica. Más profundo aún que la ideología que encarnó como ideal supremo, era la necesidad del mesías que rescataría a un pueblo largamente oprimido, empantanado, como pocos, en su propio pasado, bajo la doble tentación de matar al opresor o dejarse seducir por él hasta los límites de las “relaciones carnales” (sic Carlos Menem). Ahora, si bien el Che Guevara histórico es mucho más que un arquetipo, es sólo éste, el arquetipo mítico, el que aparece en el subtexto de Diarios de motocicleta —y en los consumidores de “rebeldes” anglosajones—, recreado desde sus propias debilidades humanas. Pese a todo, el mito del Che Guevara no puede alcanzar la categoría absoluta de los mitos antiguos. Se lo impiden la enorme cantidad de documentos escritos y una mentalidad moderna proclive a la duda crítica. Por otro lado, se lo facilita una cultura ultramoderna: habiendo renunciado a su principal vocación, la revolución, nuestro tiempo se ha decidido por la iconolatría y la mitologización de la historia, por un pensamiento basado en lenguajes —en sistemas independientes de juegos, como el informático—, no en ideas que busquen la comprensión global de cada una de sus partes. Sumergida en un mar de textos digitales, la mentalidad ultramoderna se descansa en la micronarrativa de la publicidad, en la imagen simbólica y en el slogan, simplificador y repetitivo. El nuevo fetiche lleva la marca de su propio tiempo: el consumo estético y la antidialéctica publicitaria. Para ésta, más allá de cualquier narrativa está el mensaje directo, fragmentario. No hay relación entre un evento y el próximo, lo cual no es entendido como un defecto sino como una virtud. (Es nuestra etapa de autismo social e histórico, propia de una transición.) Pero para que cada evento entre en el círculo del consumo, debe adecuarse a los parámetros desproblematizadores. El arte abandona sus pretensiones de cambiar las expectativas de los consumidores y se especializa en satisfacer esas mismas expectativas, según una cultura hegemónica mayor que se caracteriza por su práctica mitómana. Es decir, la obra de arte —en este caso Diarios de motocicleta— debe alejarse de lo “políticamente incorrecto” lo cual incluye, también, confirmar un perfil de rebeldía, de individualidad del héroe. Así se forja el paradigma del rebelde integrado, para el cual la rebeldía consiste en cambiarse el color de pelo y ponerse aros en la lengua para “expresarse a sí mismo”. De la misma forma, también el héroe o el intelectual apocalíptico se transforma en un lubricante de la gran maquinaria, en lubricante complaciente de la masa.

Ambas carencias y virtudes del mito moderno afectan a la película Diarios de motocicleta: si no hay mito absoluto, sino mito problemático, tampoco una reconstrucción del mito tradicional puede estar a salvo de los extremos de la crítica. Toda obra de arte posee un componente político y al mismo tiempo es más que política; pero en ocasiones esta dimensión es tan gravitante que resulta tan artificial excluirla de un análisis de la obra como describir la sonrisa de la Gioconda sin considerar algún tipo de emoción en el referente. A ello sumemos que, como ocurre en casi todo el cine cubano desde la Revolución, el texto más importante no está explícito en la obra misma, en la narración fílmica, sino en su propio contexto. Es decir, es lo que podríamos llamar una obra de arte histórica. A diferencia de Edipo Rey (obra de arte mitológica), para la cual el contexto es irrelevante o apenas anecdótico. Excluir el contexto político-histórico en las películas del Nuevo Cine Latinoamericano y del más actual cine cubano (dentro y fuera de la isla), sería una exageración semejante a reducir el Pato Donald a su subtexto ideológico. Lo cual no es imposible, porque el subtexto existe, pero el resultado de semejante ejercicio es más propio del arte mismo que del análisis crítico: es una creación libre, estimulada por el referente; no una creación crítica, condicionada por aquel. El contexto hollywoodense, en cambio, puede ser desconsiderado, no por su ausencia sino por su omnipresencia. El cine revolucionario o problemático es una respuesta a una hegemonía y, por lo tanto, se transforma en un arte político. De igual forma, la heterosexualidad, al ser asumida como hegemónica, pierde ese (explícito) carácter político; el gay, por el contrario, al confrontarse con una reivindicación inevitablemente transforma su sexualidad en un hecho político.

En Diarios de Motocicleta la hibridez consiste en unir estos dos polos, en partes desiguales. El héroe revolucionario, pasada la amenaza histórica, no se convierte en pieza de museo sino en algo más inofensivo: es integrado. Pero para su digestión, antes debe ser pasterizado hasta lograr un carácter opuesto al Che Guevara histórico. También el mito pierde sus aristas filosas (políticas, por ejemplo); se convierte en producto de consumo: rápido, fácil, desechable. Si en apariencia vence la ética del rebelde, en definitiva triunfa su propia neutralización como elemento problemático, ya que no hay un compromiso material del neorebelde sino su propia complacencia simbólica. La ética del rebelde es neutralizada con la estética hegemónica.

En otro plano, entiendo que no es la emotividad de la película, como ha anotado profusamente la crítica, su punto más débil. Después de Bertolt Brecht pareciera que es casi imposible reconocer en el arte de catarsis algún mérito. Después del gran Nietzsche y del no tan grande Ortega y Gasset, la masa ha pasado a ser la receptora de todo el desprecio de la inteligencia culta. Mercado y espíritu son antagónicos, como la cantidad lo es a la calidad; por lo tanto, según esta escuela, pueblo y profundidad deben serlo también. Pero el arte no es nada sin las emociones y éstas no son propiedad de una elite de intelectuales (menos de intelectuales inconmovibles). Por otro lado, para este tipo de complejos, es más fácil el rechazo que la apología, ya que en la primera el crítico se coloca a sí mismo en un plano superior a la obra en cuestión y en el segundo renuncia al privilegio. La crítica se ha mofado del “sentimentalismo” de Diarios de motocicleta, lo cual es característico de cualquier comentarista que se ubique en el plano de privilegio por el solo hecho de sonreírse: llorar, emocionarse, es de seres inferiores, generalmente femeninos y con poca penetración crítica. Por las dudas, hay que mofarse de las emociones. Pero si esta película logra emocionar es por mérito propio, más aún si lo hace en momentos de cierta cursilería. Ahora, si esta inocencia es el motivo de la emoción de un grupo social, deberíamos reconocer que nuestro juicio debe ser relativo a los objetivos de una obra de arte. También Shakespeare hace llorar con un amor cursi y romántico como el de Romeo y Julieta. (Hoy en día, otros genios hacen llorar con amores más sofisticados; pero más bien se trata de un llanto intelectual.)

Podemos anotar, entonces, que los mayores defectos de esta película están, no en su capacidad de emocionar a un grupo social x, sino en su incapacidad de sostener la emoción en un grupo social y —asumido como superior al grupo social x—, interrumpiéndola con momentos de inverosímil inocencia de su protagonista. Desde este punto de vista (y), Diarios de Motocicleta falla en varios momentos, de forma progresiva hasta alcanzar un final muy inferior a cualquier expectativa. Si la historia no podía incluir el momento trágico de su muerte —lo que hubiese completado el canon clásico, para un grupo social x— al menos se pudo haber dejado abierto el final con un verdadero cambio psicológico en el protagonista. Un viaje y una concientización merecen, al menos, un bildungsroman.

Sin embargo, Diarios de Motocicleta se sostiene por un metatexto infinito: sin él, la película sería el road movie de un ocioso señorito de la clase media burguesa de Buenos Aires. Nada en ella nos muestra a un hombre excepcional, sino todo lo contrario. Incluso, si por un lado se pretende resaltar la honestidad original del protagonista, sus facultades intelectuales están permanentemente puestas en duda. El discurso “latinoamericanista” que atrapa la atención de Alberto y del resto de las personas en medio de su fiesta de cumpleaños, en el leprosario de San Pablo, es más propio de Cantinflas que de un futuro mito de la política mundial. El final es totalmente decepcionante. La despedida de Ernesto y Alberto en un aeropuerto de Venezuela es patética. Hay que imaginarse a un Che Guevara confesando, con una gran dificultad de expresión oral, que el viaje lo había cambiado. ¿No se trataba, precisamente, de eso? Pero el protagonista debe decirlo porque la película fracasa al mostrar ese cambio. Tampoco era necesario que comentara, como si ni él se lo creyese: “Tantas injusticias, ¿no?…” seguido de unos puntos suspensivos que revelan la carencia de lo que más proliferaba en el Che Guevara histórico, en el héroe dialéctico: su verborragia, aunque a veces desprolija; su creatividad literaria condensada en aforismos, luego convertidos en refranes populares o en muletillas del propio Jean-Paul Sartre. Si estas palabras pudieron haber sido las verdaderas palabras que pronunció Ernesto Guevara en ese preciso momento, habría que quitarlas por inverosímiles. En la vida diaria, la mayoría de las cosas que decimos son triviales y hasta estúpidas. Pero procuramos no ponerlas en un libro. Menos en el final de una película que tiene al Che Guevara como protagonista central. Todo lo cual nos hace pensar que cuando Salles eligió el tema de su próxima película realizó la mitad de una gran obra; pero la otra mitad era demasiado grande.

Finalmente, anotemos que la canción de Jorge Drexler, ganadora del primer Oscar a la música para una canción en español, no forma parte de la emotividad de la narración. Esta asociación, música-historia, históricamente ha sido fructífera: cuando uno de los términos del par fallaba, era salvado por el otro. En este caso la canción premiada fue relegada al final, como cortina musical de los créditos, cuando la hipnosis de la historia se ha interrumpido y los espectadores comienzan a pensar dónde dejaron el auto. Drexler tiene composiciones harto más impactantes que “Al otro lado del río”, pero, como todo premio, éste también forma parte de un contexto que debe ser analizado más ampliamente por la crítica. Una de las claves es el mismo hecho de que la mitomanía de la academia no lo dejó interpretar su propia canción en la entrega de los premios (la ausencia de un Che García Bernal en la premiación, en protesta por este hecho, es la respuesta del rebelde integrado que se corresponde con las expectativas del mercado y con el estilo de su lenguaje), eligiendo a Antonio Banderas (El Zorro), por su imagen y no, obviamente, por su voz. Lo que hubiese equivalido a entregarle el premio Nobel a Mario Benedetti a condición de que el discurso de agradecimiento lo dijera Jennifer López, explicando cómo pensaba decorar la Casa Blanca si fuese presidenta de Estados Unidos (sic).

Jorge Majfud

Athens, diciembre 2005

Diarios de motocicleta. Dir. Walter Salles. Brasil, 2004.Dur.: 115 min.

Sexo y poder: para una semiótica de la violencia

Ariel Dorfman

Image via Wikipedia

Bitacora (La Republcia)

Milenio (Mexico)

Sexo y poder: para una semiótica de la violencia

En 1992 el chileno Ariel Dorfman estrenó su obra La Muerte y la Doncella. Aunque sin referencias explícitas, el drama alude a los años de la dictadura de Augusto Pinochet y a los primeros años de la recuperación formal de la democracia en Chile. Paulina Salas es el personaje que representa a las mujeres violadas por el régimen y por todos los regímenes dictatoriales de la época, de la historia universal, que practicaron con sadismo la tortura física y la tortura moral. La violación sexual tiene, en este caso y en todos los demás, la particularidad de combinar en un mismo acto casi todas las formas de violencia humana de la que son incapaces el resto de las bestias animales. Razón por la cual no deberíamos llamar a este tipo de bípedos implumes “animales” sino “cierta clase tradicional de hombre”.

Otro personaje de la obra es un médico, Roberto Miranda, que también representa a una clase célebre de sofisticados colaboradores de la barbarie: casi siempre las sesiones de tortura eran acompañadas con los avances de la ciencia: instrumentos más avanzados que los empleados por la antigua inquisición eclesiástica en europea, como la picana eléctrica; métodos terriblemente sutiles como el principio de incertidumbre, descubierto o redescubierto por los nazis en la culta Alemania de los años treinta y cuarenta. Para toda esta tecnología de la barbarie era necesario contar con técnicos con muchos años de estudio y con una cultura enferma que la legitimara. Ejércitos de médicos al servicio del sadismo acompañaron las sesiones de tortura en América del Sur, especialmente en los años de la mal llamada Guerra Fría.

El tercer personaje de esta obra es el esposo de Paulina, Gerardo Escobar. El abogado Escobar representa la transición, aquel grupo encargado de zurcir con pinzas las sangrantes y dolorosas heridas sociales. Como ha sido común en América Latina, cada vez que se inventaron comisiones de reconciliación se apelaron primero a necesidades políticas antes que morales. Es decir, la verdad no importa tanto como el orden. Un poco de verdad está bien, porque es el reclamo de las víctimas; toda no es posible, porque molesta a los violadores de los Derechos Humanos. Quienes en el Cono Sur reclamamos toda la verdad y nada más que la verdad fuimos calificados, invariablemente de extremistas, radicales y revoltosos, en un momento en que era necesaria la Paz. Sin embargo, como ya había observado el ecuatoriano Juan Montalvo (Ojeada sobre América, 1866), la guerra es una desgracia propia de los seres humanos, pero la paz que tenemos en América es la paz de los esclavos. O, dicho en un lenguaje de nuestros años setenta, es la paz de los cementerios.

Paulina lo sabe. Una noche su esposo regresa a casa acompañado por un médico que amablemente lo auxilió en la ruta, cuando el auto de Gerardo se descompuso. Paulina reconoce la voz de su violador. Después de otras visitas, Paulina decide secuestrarlo en su propia casa. Lo ata a una silla y lo amenaza para que confiese. Mientras lo apunta con un arma, Paulina dice: “pero no lo voy a matar porque sea culpable, Doctor. Lo voy a matar porque no se ha arrepentido un carajo. Sólo puedo perdonar a alguien que se arrepiente de verdad, que se levanta ante sus semejantes y dice esto yo lo hice, lo hice y nunca más lo voy a hacer”.

Finalmente Paulina libera a su supuesto torturador sin lograr una confesión de la parte acusada. No se puede acusar a Dorfman de crear una escena maniqueísta donde Paulina no se toma venganza, acentuando la bondad de las víctimas. No, porque la historia presente no registra casos diferentes y mucho menos éstos han sido la norma. La norma, más bien, ha sido la impunidad, por lo cual podemos decir que La Muerte y la Doncella es un drama, además de realista, absolutamente verosímil. Además de estar construido con personajes concretos, representan tres clases de latinoamericanos. Todos conocimos alguna vez a una Paulina, a un Gonzalo y a un Roberto; aunque no todos pudieron reconocerlos por sus sonrisas o por sus voces amables.

Un problema que se deriva de este drama trasciende la esfera social, política y tal vez moral. Cuando el esposo de Paulina observa que la venganza no procede porque “nosotros no podemos usar los métodos de ellos, nosotros somos diferentes”, ella responde con ironía: “no es una venganza. Pienso darle todas las garantías que él me dio a mí”. En varias oportunidades Paulina y Roberto deben quedarse solos en la casa. Sin la presencia conciliadora y vigilante del esposo, Paulina podría ejercer toda la violencia contra su violador. De esta situación se deriva un problema: Paulina podría ejercer toda la fuerza física hasta matar al médico. Incluso la tortura. Pero ¿cómo podría ejercer la otra violencia, tal vez la peor de todas, la violencia moral? “Pienso darle todas las garantías que él me dio a mí”, podría traducirse en “pienso hacerle a él lo mismo que él me hizo a mí”.

Es entonces que surge una significativa asimetría: ¿por qué Paulina no podría violar sexualmente a su antiguo violador? Es decir, ¿por qué ese acto de aparente violencia, en un nuevo coito heterosexual, no resultaría una humillación para él y sí una nueva humillación para ella?

El mi novela La reina de América (2001) cuando la protagonista logra vengarse de su violador, ahora investida con el poder de una nueva posición económica, contrata a hombres que secuestran al violador y, a su vez, lo violan en una relación forzosamente homosexual mientras ella presencia la escena, como en un teatro, la violencia de su revancha. ¿Por qué no podía ser ella quién humillara personalmente al agresor practicando su propia heterosexualidad? ¿Por qué esto es imposible? ¿Es parte del lenguaje ético-patriarcal que la víctima debe conservar para vengarse? ¿Deriva, entonces, tanto la violencia moral como la dignidad, de los códigos establecidos por el propio sexo masculino (o por el sistema de producción al que responde el patriarcado, es decir, a la forma de sobrevivencia agrícola y preindustrial)?

Octavio Paz, mejorando en El laberinto de la soledad (1950) la producción de su coterráneo Samuel Ramos (El perfil del hombre en la cultura de México, 1934), entiende que “quien penetra” ofende, conquista. “Abrirse (ser “chingado”, “rajarse”), exponerse es una forma de derrota y humillación. Es hombría no “rajarse”. “Abrirse”, significa una traición. “Rajada” es la herida femenina que no cicatriza. El mismo Jean-Paul Sarte veía al cuerpo femenino como portador de una abertura.

Opuesto a la virginidad de María (Guadalupe), está la otra supuesta madre mexicana: la Malinche, “la chingada”. Desde un punto de vista psicoanalítico, son equiparables —¿sólo en la psicología masculina, portadora de los valores dominantes?— la tierra mexicana que es conquistada, penetrada por el conquistador blanco, con Marina, la Malinche que abre su cuerpo. (El conquistador que sube a la montaña o pisa la Luna, ambos sustitutos de lo femenino, no clava solo una bandera; clava una estaca, un falo.) Malinche no hace algo muy diferente que los caciques que le abrieron las puertas al bárbaro de piel blanca, Hernán Cortés. Malinche tenía más razones para detestar el poder local de entonces, pero la condena su sexo: la conquista sexual de la mujer, de la madre, es una penetración ofensiva. La traición de los otros jefes masculinos —olvidemos que eran tribus sometidas por otro imperio, el azteca— se olvida, no duele tanto, no significa una herida moral.

Pero es una herida colonial. El patriarcado no es una particularidad de las antiguas comunidades de base en la América precolombina. Más bien es un sistema europeo e incipientemente un sistema de la cúpula imperial inca y azteca. Pero no de sus bases donde todavía la mujer y los mitos a la fertilidad —no a la virginidad— predominaban. La aparición de la virgen india ante el indio Juan Diego se hace presente en la colina donde antes era de culto de la diosa Tonantzin, “nuestra madre”, diosa de la fertilidad entre los aztecas.

Ahora, más acá de este límite antropológico, que establece la relatividad de los valores morales, hay elementos absolutos: tanto la víctima como el victimario reconocen un acto de violación: la violencia es un valor absoluto y que el más fuerte decide ejercer sobre el más débil. Esto es fácilmente definido como un acto inmoral. No hay dudas en su valor presente. La especulación, el cuestionamiento de cómo se forman esos valores, esos códigos a lo largo de la historia humana pertenecen al pensamiento especulativo. Nos ayudan a comprender el por qué de una relación humana, de unos valores morales; pero son absolutamente innecesarios a la hora de reconocer qué es una violación de los derechos humanos y qué no lo es. Por esta razón, los criminales no tienen perdón de la justicia humana —la única que depende de nosotros, la única que estamos obligados a comprender y reclamar.

Jorge Majfud

9 de diciembre de 2006

The University of Georgia

Bitacora (La Republcia)

Milenio  (Mexico)

Milenio Nac, (Mexico)

Milenio II (Mexico)

Sex and Power: Towards a Semiotics of Violence

In 1992 the Chilean Ariel Dorfman debuted his work Death and the Maiden. Although without specific references, the drama alludes to the years of Augusto Pinochet’s dictatorship and the first years of the formal recuperation of democracy in Chile. Paulina Salas is the character who represents the women raped by the regime and by all of the dictatorial regimes of the period, of universal history, that sadistically practiced physical torture and moral torture. Sexual violation has, in this case and in all others, the particularity of combining in one and the same act almost all the forms of human violence of which other animal beasts are incapable. For this reason we should not refer to this type of featherless biped as an “animal” but as “a certain traditional kind of man.”

Another character in the drama is a doctor, Roberto Miranda, who also represents a famous class of sophisticated collaborators with barbarism: torture sessions were almost always accompanied with the advances of science: instruments more advanced than those employed by the old ecclesiastical inquisition in Europe, like the electric cattle prod; terribly subtle methods like the principle of uncertainty, discovered or rediscovered by the Nazis in the educated Germany of the 30s and 40s. In order to use all of this technology of barbarism it was necessary to rely on technicians with many years of study and a sick culture to legitimate it. Armies of doctors at the service of sadism accompanied the torture sessions in South America, especially in the years of the poorly named Cold War.

The third character in this play is Paulina’s husband, Gerardo Escobar. The attorney Escobar represents the transition, that group given the task of darning with bobby pins the bloody and painful social wounds. As has been common in Latin America, each time reconciliation commissions were created they appealed first to political necessities over moral ones. Which is to say, the truth does not matter as much as order. A little bit of truth is alright, because it is the victims’ demand; the full truth is not possible, because it bothers the violators of Human Rights. Those of us in the Southern Cone who demand the whole truth and nothing but the truth were characterized, invariably, as extremists, radicals and trouble-makers in a moment in which Peace was necessary. Nonetheless, as the Ecuadorian Juan Montalvo had already observed (Ojeada sobre América, 1866), war is a disgrace proper to human beings, but the peace that we have in America is the peace of slaves. Or, stated in a language from our 1970s, it is the peace of the cemeteries.

Paulina knows it. One night her husband returns home accompanied by a doctor who kindly had offered him assistance on the road, when Gerardo’s car broke down. Paulina recognizes the voice of her rapist. After other visits, Paulina decides to kidnap him in her own home. She ties him to a chair and threatens him in order to make him confess. While aiming a weapon at him, Paulina says: “but I am not going to kill you because your are guilty, Doctor. I am going to kill you because you haven’t shown any damned remorse. I can only forgive someone who truly asks for forgiveness, who stands up before his peers and says I did this, I did it and I will never do it again.”

Finally Paulina frees her alleged torturer without receiving a confession from the accused party. Dorfman cannot be accused of creating a Manichaean scene where Paulina does not take vengeance, emphasizing the goodness of the victims. No, because recent history does not record cases of vengeance and much less have these been the norm. The norm, rather, has been impunity, for which reason we can say that Death and the Maiden is a drama that is, besides being realist, absolutely true to life. In addition to being constructed from concrete characters, they represent three kinds of Latin Americans. We have all met at some time a Paulina, a Gerardo and a Roberto; even though not everyone could recognize them by their smiles or their kind voices.

A problem derived from this play transcends the social, political and perhaps moral sphere. When Paulina’s husband observes that revenge will not proceed because “we cannot use their methods, we are different,” she responds ironically: “it isn’t revenge. I am thinking of giving him all the guarantees that he gave to me.” On various occasions Paulina and Roberto must be alone together in the house. Without the vigilant and conciliatory presence of the spouse, Paulina could exercise any manner of violence against her violator. From this situation a problem is derived: Paulina could exercise all the physical force necessary to kill the doctor. Including torture. But, how could she exercise that other violence, perhaps the worst of all, moral violence? “I am thinking of giving him all the guarantees that he gave to me” could be translated as “I am thinking of doing to him the same thing that he did to me.”

That is when a significant asymmetry emerges: why couldn’t Paulina sexually violate her old rapist? That is, why would that apparent act of violence, in another heterosexual coitus, not result in humiliation for him while it would cause a new humiliation for her?

In my novel La reina de América (The Queen of America, 2001) when the protagonist manages to avenge herself against her rapist, now vested with the power of a new economic position, she hires men who kidnap her rapist and, each in turn, violate him in a forcibly homosexual relation while she witnesses the scene, as in a theater, the violence of her revenge. Why could it not be her who personally humiliated her aggressor practicing her own heterosexuality? Why is this impossible? Is it part of the ethico-patriarchal language that the victim must preserve in order to avenge herself? Do both moral violence and dignity, then, derive from the codes established by the masculine sex itself (or by the system of production to which the patriarchy responds, which is to say, the agricultural and pre-industrial form of survival)?

Octavio Paz, improving in El laberinto de la soledad (The Labyrinth of Solitude, 1950) upon the production of his fellow countryman Samuel Ramos (El perfil del hombre en la cultura de México, 1934), understands that “the one who pentrates” offends, conquers. “To be opened” (to be “chingado,” “torn open”), to be exposed is a form of defeat and humiliation. It is manly to not be “torn open.” “To be opened” signifies a betrayal. The “gash” is the feminine wound that does not heal. Jean-Paul Sartre himself saw the feminine body as carrier of an opening.

Opposite the virginity of María (Guadalupe), is the other supposed Mexican mother: la Malinche, “la chingada.” From a psychoanalytic point of view, they are comparable – only in masculine psychology, carrier of dominant values? – Mexican territory which is conquered, penetrated by the white conqueror, with Marina, la Malinche who opens her body.  (The conqueror who climbs the mountain or sets foot on the Moon, both substitutes for the feminine, does not only raise a flag; he drives in a stake, a phallus.) Malinche does not do anything very different from the indigenous leaders who opened their doors to the white-skinned barbarian, Hernán Cortés. Malinche had more reason to detest the local power of the time, but her sex condemns her: the sexual conquest of the woman, of the mother, is an offensive penetration. The betrayal of the other masculine chiefs – let’s forget that they were tribes subject to another empire, the Aztec – is forgotten, does not hurt as much, does not signify a moral wound.

But it is a colonial wound. Patriarchy is not a particularity of the old base communities in pre-Colombian America. Rather, it is a European system and incipiently a system of the Aztec and Incan imperial upper echelon. But not of the lower strata of these empires where woman and the myths of fertility – not of virginity – predominated. The appearance of the indian virgin to the indian Juan Diego takes place on the hill that before had belonged to worship of the goddess Tonantzin, “our mother,” goddess of fertility among the Aztecs.

Now, back to the present from this anthropological limit, which establishes the relativity of moral values, there are absolute elements: both the victim and the victimizer recognize an act of rape: violence is an absolute value and one that the stronger decides to exercise over the weaker. This is easily defined as an immoral act. There are no doubts about its present value. Speculation, questioning about how those values are formed, those codes throughout human history pertain to speculative thought. They help us to understand the why of a human relationship, of certain moral values; but they are absolutely unnecessary at the moment of recognizing what is a violation of human rights and what is not. For this reason, criminals are not forgiven by human justice – the only justice that depends on us, the only justice we are obligated to comprehend and demand.

Translated by Bruce Campbell

Los torturadores también lloran

Cover of "La Muerte Y La Doncella (Death ...

Cover via Amazon

La Republica (Uruguay)

 

Los torturadores también lloran

Pero no entienden o no quieren entender

El olvido es una institución central en la creación de todo tipo de mitos. Sobre el olvido se levantan estatuas y monumentos que el tiempo petrifica y hace intocables. Bajo la sombra de estas estatuas agoniza la reivindicación de las víctimas. Un ejemplo viejo en nuestro país es el genocidio indígena, que para muchos es políticamente inconveniente reconocer. Por razones obvias de la mitología nacional. Tampoco se ha escuchado el arrepentimiento público de aquellos altos sacerdotes que bendecían las armas del dictador Videla antes de aplastar a su pueblo; o de aquellos otros sacerdotes que legitimaron de forma diversa y abundante las dictaduras de este lado y del otro del Río de la Plata. Ni de aquellos médicos que colaboraron en sistemáticas sesiones de tortura.

No esperamos un arrepentimiento de los criminales para humillarlos. Ellos se humillaron solos. Pero no reclamen olvido ni perdón si ni siquiera han tenido la valentía de arrepentirse de los crímenes más bajos que conoce la humanidad.

En 1979 Mario Benedetti publicó en México la breve obra de teatro Pedro y el capitán. Si bien no puedo decir que sea lo mejor de Mario, desde un punto de vista estrictamente literario —suponiendo que en literatura puede existir algo “estrictamente literario”—, nos sirve como testimonio político y cultural de una época: el torturador de guantes blancos le saca la capucha a su víctima y le confiesa: “Hay algunos colegas que no quieren que el detenido los vea. Y alguna razón tienen. El castigo genera rencores, y uno nunca sabe qué puede traernos el futuro. ¿Quién te dice que algún día esta situación se invierta y seas vos quien me interrogue?” Existen otras predicciones en la obra de Benedetti, pero me las reservo por pudor ante el reciente suicidio de uno de los militares citados por la justicia. No obstante, el torturador de Pedro reconocía que semejante posibilidad era improbable: los terroristas de estado habían tomado sus medidas.

Sin embargo, en dos cosas se equivocaron quienes pensaron así: primero, no es posible la impunidad perfecta; segundo, quienes hoy interrogan a estos monstruos de nuestra civilización lo hacen en un estado de derecho; estos monstruos gozan de todas las garantías de un juicio con defensa, sin apremios físico y sin amenazas a sus familiares —el punto más flaco de aquellos que soportaron la tortura hasta la muerte.

La única tortura de hombres —por llamarlos de alguna forma— como el teniente coronel José Nino Gavazzo, como el coronel Jorge “Pajarito” Silveira, como el coronel Gilberto Vázquez, como el coronel Ernesto Ramas, como el coronel Luis Maurente, y como los ex policías Ricardo “Conejo” Medina y José Sande Lima, es la exposición pública de su falta de dignidad, ya que descartamos algún tipo de remordimiento. Otra obra de teatro expresó esta condición. En La Muerte y la Doncella (1992) Ariel Dorfman reflexiona en voz de uno de sus personajes. Paulina, la mujer violada que reconoce en un médico a su torturador, planea un juicio clandestino y en un momento lo amenaza: “Pero no lo voy a matar porque sea culpable, Doctor. Lo voy a matar porque no se ha arrepentido un carajo. Sólo puedo perdonar a alguien que se arrepiente de verdad, que se levanta ante sus semejantes y dice esto yo lo hice, lo hice y nunca más lo voy a hacer.” El supuesto torturador finalmente es liberado para convivir entre sus víctimas. No pongo un ejemplo real; pongo un ejemplo verosímil que incluye a miles de ejemplos reales.

Esta obscena convivencia de víctimas y victimarios ha contaminado el alma de nuestras sociedades. Ni la muerte ni el encierro de los pocos asesinos ancianos que quedan resuelven nada por sí mismo. Pero el valor de la justicia es siempre absoluto. En nuestro caso, al menos, bastarían cualquiera de dos razones: primero, la impunidad es una afrenta moral para las víctimas y el peor ejemplo para el resto de la sociedad; segundo, sin verdad, la sospecha y el prejuicio se arroga el derecho de (pre)juzgar por igual a todos los que parecen iguales, por alguna arbitraria o circunstancial condición, como puede serlo el simple hecho de pertenecer o haber pertenecido al ejército. Quienes están libres de culpa deberían ser los primeros en sumarse al reclamo universalmente legítimo del resto de la sociedad. O resignarse a la vergüenza propia y ajena.

Seis militares y dos policías uruguayos han sido enviados a prisión por la desaparición de una sola persona en un país vecino. Sin duda es una muestra desproporcionada. Pero algo es algo y si las leyes del pasado deben pesar a las nuevas generaciones, deberán ser los historiadores que se pongan al hombro el trabajo que nunca pudieron realizar los jueces en cualquier democracia mínima. Como bien ha sugerido el gobierno actual de Tabaré Vázquez, no habrá una “historia oficial”. Este acierto de una democracia madura, es una posibilidad que no es considerada por la imaginación de aquellos que se indignan cada vez que un profesor da su versión de los hechos históricos más recientes. ¿Qué prefieren, el silencio cómplice? ¿O tal vez la versión única, “oficial”, de viejos terroristas de estado? ¿ O la ingenua y maquiavélica dialéctica del “yo sé lo que digo porque lo viví”? (como si no hubieran tantas experiencias opuestas de un mismo hecho, tantos “yo sé lo que digo” contradictorios de personas que vivieron en un mismo tiempo).

Aunque los nuevos historiadores —considerados en toda su diversidad social— no tengan el poder de administrar el castigo, con la verdad ya tendremos casi toda la justicia que reclamamos aquellos que perdimos en 1989 la lucha contra la Ley de Impunidad; la verdad que reclaman las nuevas generaciones que deben sufrir de nuestros antiguos traumas, porque la historia no es eso que está en los “textos únicos” sino las ideas y las pasiones de los muertos que sobreviven, inevitablemente, para bien y para mal, en los vivos.

Aunque los autores de un terrorismo organizado en todo un continente paguen por la desaparición de una sola persona y no la muerte y la tortura de miles, algo es algo. Porque de esa forma, al menos, derogamos la vieja costumbre según la cual un ladrón de gallinas iba irremediablemente a la cárcel mientras que los genocidas siempre resultaban absueltos —como si en el mercado del crimen hubiese siempre descuento para mayoristas. Algunos militares deberían agradecer que todavía pueden hacer discursos públicos en protesta contra quienes reclaman la verdad. La valentía que la mayoría de ellos nunca pudo poner a prueba en ninguna guerra —excepto en sesiones de tortura y violaciones de mujeres—, resurge con todo el orgullo de la impunidad. Disfrutan de un derecho que le negaron violentamente a un país durante más de una década; y estratégicamente se lo siguieron negando veinticinco años más. Hasta hoy. Un derecho que les sirve para protestar por lo que entienden es una “provocación”, un peligroso “revisionismo”, una incómoda recordación, una afrenta a la Institución. Un derecho que les sirve para demostrar que todavía no entienden nada, o no quieren entender. No entienden que en una democracia mínima no se puede vivir sin revisar el pasado, sin exigir la verdad y la justicia —según una justicia mínima. Todavía no entienden o no quieren entender.

Se equivocan, por otro lado, quienes creen que estos horrores no volverán a repetirse. Eso ha creído la humanidad desde mucho antes de los césares. Desde entonces, la impunidad no los ha impedido: los ha promovido, cómplice con la cobardía o la complacencia de un presente aparentemente estable y una moral aparentemente confortable.

Jorge Majfud

The University of Georgia, setiembre 2006.

Les tortionnaires pleurent aussi

Mais ils ne comprennent pas ou ne veulent pas comprendre

Par Jorge Majfud *

L’oubli est une institution centrale dans tout type de mythe. Sur l’oubli on élève des statues et des monuments que le temps pétrifie et rend intouchables. Sous l’ombre de ces statues agonise la revendication des victimes. Un vieil exemple dans notre pays est le génocide indigène qui, pour plusieurs, est politiquement incovenable de reconnaître. Pour des raisons évidentes de mythologie nationale. On n’a pas entendu non plus le repentir public de ces hauts prêtres qui bénissaient les armes du dictateur Videla avant qu’il n’écrase son peuple; ou de ces autres prêtres qui légitimèrent de façons diverses et abondantes les dictatures de ce côté et de l’autre du Rio de la Plata. Ni de ces médecins qui collaborèrent dans des sessions systématiques de tortures.

N’espérons pas un repentir des criminels afin de les humilier. Ils s’humilièrent eus-mêmes. Mais ils ne réclament ni l’oubli ni le pardon, ni même n’ont eu la  valeur de se repentir des crimes les plus bas qu’à connus l’humanité.

En 1979, Mario Benedetti publia au Mexique la brève oeuvre de théâtre “Pedro et le capitaine”. Je ne peux pas dire que ce soit le meilleur de Mario, à partir d’un point de vue strictement littéraire – supposant qu’en littérature puisse exister quelque chose de « strictement littéraire » — il nous sert comme témoignage politique et culturel d’une époque: le tortionnaire aux gants blancs retire la capuche à sa victime et lui confesse: “il y a quelques collègues qui ne veulent pas que le détenu les voit. Et ils ont en cela quelque raison. Le châtiment génère des rancunes et personne ne sait jamais ce qu’apportera le futur. Qui te dit qu’un de ces jours cette situation ne s’inversera pas et que ce ne sera pas toi qui sera là à m’interroger ? Il existe d’autres prédictions dans l’oeuvre de Benedetti, mais je me les réserve par pudeur devant le récent suicide d’un des militaires cités devant la justice. Cependant, le tortionnaire de Pedro reconnaît qu’une semblable possibilité était improbable: les terroristes d’état avaient pris leurs mesures.

Cependant, sur deux choses se trompèrent ceux qui pensèrent ainsi: premièrement l’impunité parfaite n’est pas possible; deuxièmement, ceux qui aujourd’hui interrogent ces monstres de notre civilisation jouissent de toutes les garanties d’une jugement avec défense, sans contraites physiques et sans menaces pour leurs familles – le point le plus faible de ceux qui supportèrent la torture jusqu’à la mort.

La seule torture des hommes – pour les appeler de quelque façon —  comme le lieutenant colonel José Nino Gavazzo, comme le colonel Jorge « pajarito » [1] Silveira, comme le colonel Giberto Vàsquez, comme le colonel Ernesto Ramas, comme le colonel Luis Maurente, et comme les ex-policiers Ricardo « Conejo »[2] Medina et José Sande Lima, est l’exposition publique de leur manque de dignité, maintenant que nous écartons tout type de remord. Une autre oeuvre de théâtre a exprimé cette condition. Dans “La Mort et la Jeune Fille” (1992), Ariel Dorfman réfléchit par la voix d’un de ses personnages. Pauline, la femme violée, qui reconnaît dans un médecin son tortionnaire, projette un jugement clandestin et à un moment le menace: “Mais je ne vais pas vous tuer parce que vous êtes coupable, Docteur, je vais vous tuer parce que vous n’avez pas l’ombre d’un repentir. Je peux seulement pardonner à quelqu’un qui se repent véritablement, qui se lève devant ses semblables et dit: cela je l’ai fait, je l’ai fait et jamais plus je ne le referai”. Le supposé tortionnaire est finalement libéré afin de convivre parmi ses victimes. Je ne prends pas un exemple réel: je prends un exemple vraisemblable qui inclue des milliers d’exemples réels.

Cette obscène convivance de victimes et de victimaires a contaminé l’âme de nos sociétés. Ni la mort ni la réclusion du peu d’anciens assassins qui restent ne résolvent rien en soi. Mais la valeur de la justice est toujours absolue. Dans notre cas, au moins, suffirait quelconque des deux raisons: premièrement, l’impunité est un affront moral pour les victimes et le pire exemple pour le reste de la société ; deuxièmement, le soupçon et le présugé s’arrogent le droit de (pré) juger de la même façon tous ceux qui paraissent égaux, par quelque arbitraire ou circonstantielle condition, comme peut l’être le fait d’appartenir ou d’avoir appartenu à l’armée. Ceux qui sont libres de faute devraient être les premiers à se joindre à l’appel universellement légitime du reste de la société. Ou à se résigner à leur propre honte et à celle d’autrui.

Six militaires et deux ex-policiers ont été envoyé en prison pour la disparition d’une seule personne dans un pays voisin. Sans doute c’est un échantillon disproportionné. Mais c’est déjà cela, et si les lois du passé doivent peser sur les nouvelles générations, ce devrait être les historiens qui prennent à charge le travail que jamais les juges ne purent réaliser dans quelconque démocratie minimum. Comme l’a si bien suggéré le gouvernement actuel de Tabaré Vázquez, il n’y aura pas une « histoire officielle ». Cette réussite d’une démocratie mûre, est une possibilité qui n’est pas considérée par l’imagination de ceux qui s’indignent chaque fois qu’un professeur donne sa version des faits historiques les plus récents. Que préfèrent-ils, le silence complice? Ou peut-être la version unique, « officielle » des vieux terroristes d’état? Ou l’ingénue et machiavélique dialectique du “je sais ce que je dis parce que je l’ai vécu” ? (comme s’ils n’y avaient pas autant d’expériences opposées d’un même fait, autant de “je sais ce que je dis” contradictoires de personnes qui vécurent à un même époque).

Quoique les nouveaux historiens – considérés dans toute leur diversité sociale – n’ont pas le pouvoir d’administrer le châtiment, déjà avec la vérité nous aurons presque toute la justice que réclament ceux qui perdirent en 1989 la lutte contre la Loi d’Impunité ; la vérité que réclament les nouvelles générations qui doivent souffrir de nos vieux traumas, parce que l’histoire n’est pas ce qui est écrit dans les « textes uniques » , mais les idées et les passions des morts qui survivent, inévitablement, pour le bien ou pour le mal, chez les vivants.

Quoique les auteurs d’un terrorisme organisé sur tout un continent paient pour la disparition d’une seule personne et non pour la mort et la torture de milliers, c’est déjà cela ; parce que de cette façon, au moins, nous dérogeons à la vielle coutume selon laquelle un voleur de poules allait irrémédiablement en prison pendant  que les génocides étaient toujours absous –comme si sur le marché du crime il y avait toujours un escompte pour les grossistes. Certains militaires devraient être reconnaissants qu’on puisse encore faire des discours publics en protestation à ceux qui réclament la vérité. La vaillance que la majorité d’entre-eux ne purent jamais mettre en preuve dans aucune guerre – exceptée celle dans les sessions de tortures et de viols de femmes – ressurgit avec tout l’orgueil de l’impunité. Ils jouissent d’un droit qu’ils nièrent violemment à un pays  pendant plus d’une décade ; et stratégiquement, ils continuèrent à le lui nier vingt-cinq années de plus. Jusqu’à aujourd’hui. Un droit qui leur sert afin de protester à ce qu’ils entendent comme une « provocation », un dangereux « révisionisme », un incommode rappel, un affront à l’Institution. Un droit qui leur sert  à démontrer qu’encore ils ne comprennent rien, ou qu’ils ne veulent rien comprendre. Ils ne comprennent pas que dans une démocratie minimum on ne peut vivre sans réviser le passé, sans exiger la vérité et la justice – selon une justice minimum. Encore, ils ne comprennent pas ou ne veulent pas comprendre.

Ils se trompent, d’un autre côté, ceux qui croient que ces horreurs ne vont pas se répéter à l’avenir. Cela a été cru par l’humanité depuis des temps antérieurs aux césars. Depuis ces temps l’impunité ne les pas empêchées: elle les a promues, complice d’une lâcheté ou de la complaisance d’un présent apparemment stable et d’une morale apparemment confortable.

Jorge Majfud

Université de Géorgie

Septembre 2006

[1] Pajarito: petit oiseau  [ N. du T.  ]

[2] Conejo: lapin  [ N. du T. ]