Cuando definimos el término «isla» comúnmente atendemos, antes que nada, a una pequeña porción de tierra en el mar. Pero necesitamos ambos —tierra y mar— para definir una isla. Isla no sólo es esa pequeña porción de tierra sino también el mar que la rodea, es decir, lo que no es esa pequeña porción de tierra. Ambos —lo que es y lo que no es— conformar la idea de «isla». De esta forma, el escritor español Fernando Delgado logró un oximoron titulando a su última novela Isla sin mar.

El cuarto de atrás posee un significado inequívoco: no estamos hablando de la casa entera sino de una parte de una casa. Como la isla, el «cuarto» se define por lo que es y por lo que  «          » no es: no es el resto de la casa, es decir, los espacios frontales de ésta.

Ahora, ¿cómo son estos espacios negados? En la misma narración podemos encontrar las respuestas, con claridad. Los espacios anteriores son aquellos donde reinan el orden y la opresión. Son los espacios públicos de la casa donde no hay lugar para la libertad y, sobre todo, pera la evasión, es decir, para la negación de lo que deberíamos considerar como «real», es decir, el resto de la casa y el resto del mundo.

Pero también el lugar donde vive la escritora-personaje se encuentra en la misma situación espacial:

Es que desde esta habitación del fondo se oye mal el timbre [intromisión del mundo exterior, llamada del despertador, es una casa con mucho pasillo, ¿sabe? (28).

Si atendemos a las claves propias de la novela, veremos cómo la misma protagonista-autora se recuerda en su niñez inventando una isla con el deliberado propósito de huir de una realidad que le era hostil.

De esta forma, podemos concluir que lejos de ser producto de la indiferencia, El cuarto de atrás revela un dramático diálogo con esa “realidad exterior” que, en principio, le habíamos negado.

No podemos ignorar un fuerte componente hedonista en esta novela. Sin embargo, tal como parece haberlo demostrado Marcel Proust —del cual esta novela no es indiferente— también la “frivolidad” puede ser un campo de profundas exploraciones. El hedonismo consciente se transforma en una profunda reflexión sobre una parte importante de la naturaleza humana. Este hedonismo se revela en la complacencia lenta de la descripción, minuciosa y aparentemente intrascendente, de todo tipo de detalles, detalles del presente pero sobre todo del pasado: es la embriaguez de la memoria. El hedonismo es, no sólo confirmación de lo intrascendente, reivindicación del individuo, sino —y quizás, sobre todo— negación de un contexto agresivo, deprimente.

Por otra parte, el sólo hecho de que no existe una urgencia ni un drama social o individual en juego pone en posición de plácido observador al narrador. El misterio y la leve tensión están dados por la indefinición, la ambigüedad onírica. Su mayor problema parece ser el descubrimiento de un secreto hiperrealista, metatextual al tiempo que surreal: la creación del propio relato que se está desenvolviendo mientras leemos.

Pero, un momento, hemos de tropezarnos con un símbolo revelador, con una nueva negación que atraviesa todas y cada una de las páginas: la negación de la muerte.

Por supuesto que la simbología en El cuarto de atrás es abundante debido, creo yo, a su carácter onírico, hipnagógico y surrealista. Pero leamos el siguiente párrafo:

El hombre (…) se queda mirando un cuadro que hay en la pared, junto a la entrada al dormitorio. Se titula El mundo al revés (…) donde se representan escenas absurdas como por ejemplo un hombre con guadaña en la mano amenazando a la muerte que huye asustada (…) (30).

¿Qué es el impulso de la “evasión” creadora en la literatura sino el impulso de espantar la muerte, de negar el paso del tiempo, de negar la tragedia de lo que sospechamos es la realidad?

—¿Me puedes dar otro indicio?

—Claro, por ejemplo, negás la realidad porque no te es indiferente, porque te pesa y te duele. Sin esa negación nunca hubiese existido El cuarto de atrás. Bueno, qué digo, no hubiese existido Martín Gaite —me refiero a lo que sos para los demás, una escritora, una confabuladora contra la realidad—. ¿Te acordás cuando escribiste sobre Hitler?:

Hitler acababa de ser víctima de un atentado del que había salido milagrosamente ileso, a los militares organizadores del complot los habían fusilado a todos; me quedé un rato allí sin abrir la boca ni que me volvieran a hacer caso, leyendo aquella noticia tan lejana e irreal que todos, y también él, comentaban con aplomo, como si la considerasen indiscutible. «Es el mayor tirano de la historia», dijo mi padre. A mí no me importaba nada de los alemanes, no entendía muy bien por qué habían venido a España durante nuestra guerra, por qué los alojaban en nuestras casas, no entendía nada de guerras ni quería entender (…) (50).

—Podríamos juzgar esta deliberada indeferencia o desinterés del mundo que te rodeaba como una cobardía y, más incluso, como un acto inmoral. Peso a ello, es posible que exista aquí dentro una sutil autocrítica. Y aunque descartásemos esta posibilidad, no deja de ser incisiva tu voluntad de hacer consciente —narrado— lo que podríamos juzgar como uno de los aspectos más débiles y corruptos de la conciencia moral de un individuo.

—Puede ser —dice Carmen, recostándose para exhalar una bocanada de humo. Sus dedos levemente temblorosos  revelan los primeros fríos de noviembre.

—Te agradecería si cierras la ventana —dice, cansada.

“Otra distinción significativa —pienso, mientras me levanto para correr las cortinas— es el par ficción/realidad. Sabemos que en una novela, aunque se trate de una crónica rigurosa, en definitiva es una ficción. Pero también sabemos que podemos considerarla tan real como un sueño, es decir, tan real como la «realidad» —que a su vez está contraída por una subjetividad”.

Pero aquí lo que importa es la conciencia del diálogo entre ambos estados: la ficción y la crónica, el mundo exterior y el interior, la conciencia y el inconsciente, ser y no ser.

—Te hiciste personaje —observo, de pronto, en voz alta— pero no perdiste completamente tu individuación como ser social, como escritora.

—Me hice personaje para volver a Bergai, de alguna forma.

—¿Quieres decir queEl cuarto de atrás es mi Bergai?

—Sin duda. Bergai es la isla-refugio que inventasete con una amiga de la infancia, no? ¿Te acordás por qué?

—Ella me inició en la literatura de evasión, necesitaba evadirse más que yo porque lo pasaba peor (158).

Aquí la isla —referida también en página 167—, el refugio, el cuarto, la literatura operan como narcóticos, ya que se justifican por una realidad “horrible”, según las protagonistas. Es decir, consiste en una fuga consciente, en una negación clara del mundo exterior —nunca en una indiferencia.

—Luego de inventada la isla quisiste negar la muerte.

—¿De dónde sacas eso?

—Para ustedes dos Bergai, la isla, estaba fuera de la realidad pero era más que un sueño. No podía ser susceptible a la destrucción del despertar, a la destrucción de la realidad cuando se infiltra con los primeros rayos de sol del nuevo día. ¿Te acordás cómo era, exactamente? ¿Qué había dicho tu amiga, aquella especie de Demiurgo?

—“Dijo también que existiría siempre, hasta después que nos muriéramos”, (167).

Pero al mismo tiempo que se le confiere el atributo consistente de la existencia material que confiere “realidad” al nuevo refugio:

—“Fue la primera vez en mi vida que una riña de mis padres no me afectó, estábamos cenando y yo seguía imperturbable, les miraba como desde otro sitio, ¿entiende?” (168).

—Porque el mundo exterior es el mundo de los adultos, el mundo donde existe la muerte, no?

—“Mi amiga me lo había enseñado, me había despertado el placer de la evasión solitaria, esa capacidad de invención que nos hace sentirnos a salvo de la muerte” (168).

—En otros momentos, mientras te leía, encontré esta fórmula existencial y narrativa de afirmar a través de una negación: “El hombre actual profana los misterios de tanto ir a todo con guías y programas, de tanto acortar las distancias, jactanciosamente, sin darse cuanta de que sólo la distancia revela el secreto de lo que parecía estar oculto” (39).

—Y más adelante, recordás tu juventud. ¿Te acordás de aquellos viejos amores, en aquel país tan lejano, como le decías vos?

—Claro, “los amores en Portugal eran negocios de proceso muy lento, de ritual antiguo, amores de ausencia (42).

—Es decir, “amores de ausencia”, “distancias que revelan”, etc. Cuasi oximorones, ambigüedad negadora, revelación del velo, proximidad de la distancia, eternas sugerencias… Fijate que aquí no sólo sugerís la dicotomía dinámica de amor/lejanía, de presencia/ausencia, sino, además, la de presente/pasado, con una clara opción por el segundo término de cada par.

Como fórmula consciente de lo fantástico la autora no nos deja lugar a dudas: ella y sus personajes están convencidos que la ambigüedad es el primer requisito para el género:

—Lo más logrado —dice el hombre— es la sensación de extrañeza. […] Ese hombre que va con usted no sabe si existe o no [referencia al personaje masculino], si la conoce bien o no, eso es lo verdaderamente esencial; atreverse a desafiar la incertidumbre (46).

Y algunas páginas más adelante, por si quedaba alguna duda:

—La ambigüedad es la clave de la literatura de misterio —dice el hombre de negro— no saber si aquello que se ha visto es verdad o es mentira, no saberlo nunca (49).

[…]

—Pero, por qué empeñarse en puntualizar que era un sueño? —dice el hombre de negro— Usted es demasiado razonable.

[…]

—La literatura es un desafío a la lógica —continúa diciendo— no un refugio contra la incertidumbre (51).

—En la página 52 dejaste en evidencia las dos posibilidades fundamentales, para vos o para tu personaje principal: perderse en un laberinto o refugiarse en un castillo. Ambos símbolos son expresiones anímicas de una negación del mundo, es decir, de una conciencia problemática y conflictiva contra el mundo que no desconoce sino que rechaza. Luego, entre el laberinto y el castillo elige el primero, elige perderse, con la cual no sólo niega el mundo sino que lo hace haciendo uso de su recurso literario: la opción por la ambigüedad, por la indefinición, por el misterio.

—Perderse es la mejor defensa —reflexiona ella, mirando hacia la ventana primero y a la máquina de escribir después—. Si uno se defiende deja en evidencia, para la realidad exterior, dónde uno está ubicado, dónde debe ser atacado, dónde es más vulnerable. En cambio, quien se pierde evita todo eso.

La conciencia social negada y la afirmación de la individualidad nihilista, de la droga hedonista, se expresa con una fuerza que sólo podríamos pasar por alto si nos empeñamos en ver esta novela como un autocomplaciente juego solipcista —visión que también pudo ser la suya propia, como autora.

El siguiente párrafo nos confirma, con toda su crudeza, la misma tesis que hemos formulado anteriormente:

[…] una vez incluso cogió una cucaracha en la cocina de casa y la miraba patalear en el aire, decía que era muy bonita («¿No te da miedo?» No, ¿por qué?, no hace nada»), nunca tenía miedo ni tenía frío, que son para mí las dos sensaciones más envolventes de aquellos años: el miedo y el frío pegándose al cuerpo —«no habléis de esto», «tened cuidado con aquello», «no salgáis ahora», «súbete más la bufanda», «no contéis que han matado al tío Joaquín», «tres grados bajo cero»—, todos tenían miedo, todos hablaban del frío; fueron unos inviernos particularmente inclementes y largos aquellos de la guerra, nieve, hielo y escarcha (53).

—Las referencias a la guerra y a los conflictos sociales son el trasfondo permanente en tu novela. Sin embargo, y al mismo tiempo, es prefisamente lo que quieres negar. Por eso te han llovido tantos juicios acusadores.

—Da igual. Me tienen sin cuidado. Como os decía, no pretendo defenderme, sino escapar, perderme.

—Pequeño engaño. No se puede huir indefinidamente, por más Bergai que nos inventemos.

—Claro, no soy tonta. El adulto tiene que salir alguna vez a la calle, la niña termina por crecer algún día. “Hay un momento en que las palabras de los adultos (…) empiezan a interferir en el propio campo y no hay manera de eludirlas (159).

—Definime cómo era el cuarto de atrás. Digo, dame detalles espaciales, por lo menos.

—“Era muy grande y en él reinaban el desorden y la libertad (…)” (161)

—Aquí podemos tener una definición positiva del cuerpo central —desorden y libertad— al tiempo que la definición de lo que no es el cuerpo central, es decir, el contexto negado: la sociedad donde reinaban el orden y la opresión.

Sin embargo este reino al revés será invadido y conquistado por el enemigo exterior, el reino de los adultos, del miedo y la necesidad:

(…) su esencia de aparador constituyó el primer pretexto invocado para la invasión (162).

—Invasión, destrucción. Como te decía, la realidad que no queremos ver se infiltra, tarde o temprano.

—“¿No hay nadie afuera? Dígamelo seguro. No me atrevo a mirar” (171).

—“Nadie, ¿quién va a haber? Permítame, han salido volando todos los folios que tenía en la mesa. Y mi sombrero con ellos” (171).

—¿Por qué esa reiteración?

—Usted sabrá…

—No crea. Pero todo eso parece revelar no sólo el temor al exterior —psicoanalíticamente, a esta altura podríamos definirlo como un caso de esquizofrenia—, sino que seguidamente, a manera de respuesta, su yo inconsciente nos revela un nuevo dato sobre la dirección y la relación que une a la escritora con su conflictivo exterior: los papeles han salido volando, junto con su sombrero. Es lo que podríamos llamar la dirección de la (ex)presión: de adentro hacia fuera, propio de un arista que intenta pero no logra comunicarse con el exterior tan temido, al que niega pero no ignora, al que rechaza al tiempo que es el responsable de la definición de su interior, de su refugio —de su identidad social.

Afuera es de noche [oscuridad] y hay tormenta [inclemencia, el frío antes anotado, el impulso destructor de la naturaleza]:

—¡Qué noche tan infernal! —dice después de cerrar. Por cierto, tiene usted unas sábanas colgadas ahí afuera, se le van a hacer polvo.

—Da igual, ¿No había nadie, verdad? [reiteración de la idea de amenaza exterior, esta vez humana]

—Nadie, venga a mirarlo usted misma si quiere.

—No, me basta con que usted lo diga. Baje la persiana, por favor, y cierre la cortina [nueva negación del exterior] (172).

El frío aparece como símbolo identificado con el exterior amenazante. Esta palabra y la idea aparecen repetidamente, incluso de forma que nos aparece como deliberada, cuando lo dice la hija de C. después de llegar del exterior: “Qué manía tienes siempre con el frío” (176).

Por supuesto que al final se plantea la ambigüedad propuesta en teoría en el cuerpo de la novela: que algo pueda ser y no ser al mismo tiempo. Eso sería la base de la literatura fantástica, según uno de los personajes y probablemente según la propia autora. Ahora, también es necesario que la ficción posea algunos indicios de realidad: no se puede crear un sueño necesario que sea nada, absolutamente irreal. Alguna consistencia ontológica ha de tener o no tendrá ningún valor Esta idea es la que sugiere la amiga de la infancia al crear la isla que durará más allá de la muerte de sus creadoras.

Ahora, este juego necesario se extiende como metaliteratura, a pesar de la fama de intrascendencia de la misma. Y no sólo me refiero al hecho de que El cuarto de atrás es una ficción que reflexiona sobre la ficción. Me refiero al hecho de que la novela misma es el cuarto de atrás, es la isla y es el refugio que pretende negar el mundo exterior pero al cual no es indiferente.

Al final, una novela, como una película o como cualquier obra de arte es lo más parecido a la eternidad del Eterno Retorno: nada se destruye definitivamente, todo vuelve a reiniciarse con cada lectura, con cada lector.

—Una forma engañosa de inmortalidad, no?

—Una forma. No sé si engañosa…

—El final de El cuarto de atrás no es de una gran originalidad.

—No, claro. Perdóneme. Tampoco importaba demasiado la originalidad.

—Es la lectura del inicio, lo que significa un cierre circular, una negación definitiva, es decir, un diálogo conflictivo con la realidad exterior no sólo de la escritora sino de cada uno de los lectores. La (re)creación permanente, lo opuesto a la entropía del Universo, lo opuesto a la muerte.

—Otra prueba de mi egoísmo deshumanizado que también recae sobre cada uno de mis lectores, vale?

—¿Por qué verlo así? Si dentro de cien o doscientos años alguien quisiera tener una idea —aunque sea mínima— de aquella sociedad española de 1977, tendría que leer El cuarto de atrás, entre tantas otras ficciones, claro. Seguramente vos no quisiste escribirla para cambiar tu sociedad, como lo intentaron sin éxito tantos otros. El cuarto de atrás es un yo sobreexpuesto, problematizado, pretendidamente frívolo como Wilde o Proust, pero definitivamente lejos de construcciones lúdicas propias de la novela rosa, de misterio, comercial o de alguna otra calculada en luminosas y pulcras agencias editoriales pensando en la sociedad de lectores consumidores —verdaderas propuestas deshumanizadas, si las hay. Y pocas cosas hay tan representativas de una sociedad que un yo verdaderamente abierto, expuesto. Es doble ficción creer que una sociedad es la sumatoria de los individuos “que la componen”. Mejor deberíamos entender que en cada individuo se realiza la sociedad. Y, sabés una cosa Carmen, si dijera que en El cuarto de atrás cabe un ser humano, o una parte de ese ser humano, ya sería demasiada virtud para una novela. Pero para aquellos que te acusan de indiferencia social y otras calamidades éticas, podemos decir que en tu pequeño cuarto de atrás cabe una parte enorme de aquella España. Es más: aún sigue estando allí esa gran parte de España aunque España haya cambiado tanto. Pero ¿cómo entender ésta sin aquella? ¿Cómo entender Nosotros sin el Yo?

* * *

Jorge Majfud

Jacksonville University