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José Cadalso. Noches lúgubres. [1771] Madrid, Biblioteca nueva, 2000.

Breve psicoanálisis de Noches a modo de Book review

Hermeneutica >>

María Dolores Albiac-Blanco, en su Introducción a Noches Lúgubres, escribe que “sin duda Cadalso compuso las Noches a raíz de la muerte de María Ignacia Ibáñez, en 1771” (74). Lo que está aún en cuestión es si Cadalso protagonizó o no un intento de exhumación de su amada tal como lo hace Tediato, el protagonista de su obra más conocida. Cierta o no, lo único que tenemos en concreto es la misma leyenda y su correspondiente disputa. Lo cual nos hace pensar más en los críticos y en los lectores de Noches lúgubres que en su autor. ¿Es importante saber si los hechos sospechados sucedieron o no? ¿No ha sido la misma sospecha —o al menos su reproducción— obra del mismo espíritu romántico que parece encarnarse en esta obra de ficción? Probablemente sí, ya que el romanticismo no deja de ser una fe y una necesidad, aparte de un simple estilo literario: el romántico es un creyente que ha perdido a Dios y la razón. Tal vez la anécdota no sea cierta, pero si estoy afectado de un ánimo romántico preferiría creerlo así. Al fin y al cabo, no sería menos cierto que su opuesto.

A pesar de que Noches lúgubres es una breve novela dialogada[1], escrita más para ser leída que representada, Cadalso hace uso de su propia experiencia de “lector de teatro”. Esto podemos verlo cada vez que inicia una noche (un capítulo) con cierto tremendismo y afectación, en la voz de su protagonista, lo que nos recuerda al célebre monólogo del príncipe Hamlet, de Shakespeare.  (137-138). Esa afectación emocional y exagerada tampoco se aleja de referente inglés, al mismo tiempo que posee los elementos más reconocibles del Romanticismo que aún no había adquirido cédula de identidad en la historia moderna del arte y la literatura: la tempestad (fenómeno cósmico) no es la causa sino la consecuencia del drama interior, existencial, del protagonista ([2]): “¡Ay si fuese el último día de mi vida ¡Cuán grato sería para mí!” (138). Aparte o de forma simultánea, la incomprensión ajena: “Lorenzo no viene. ¿Vendrá acaso? ¡Cobarde! ¡Le espantará este aparato que naturaleza le ofrece. No ve lo interior de mi corazón” (138). Y más, la incomprensión del mundo corrupto de los hombres, causa de la desdicha de su enamorada y, por ende, del protagonista: “¡ay dinero lo que puedes! Un pecho sólo se te ha resistido… ya no existe… ya tu dominio es absoluto” (138), “interés, único móvil del corazón humano” (140). Lo cual nos recuerda que estamos en un momento histórico donde el dinero comienza a imponerse como protagonista (ver Vida, de Torres Villaroel) en las nacientes sociedades capitalistas de Europa. No obstante, otros residuos de viejos tópicos conviven con una crítica moderna: “¡Entre cuántos peligros camina el hombre —dice Tediato, en uno de sus monólogos— el corto trecho que hay de la cuna al sepulcro!” (147). La comparación de la cuna y la tumba, así como la vida y un camino breve, pertenecen a la literatura medieval. Por otra parte, también tenemos el tópico de “la vida es sueño”: “Si el sueño es imagen de la muerte…—dice Tediato— ¡Ay! Durmamos. (172)

Notemos el contraste: Cadalso, un “filósofo ilustrado” [razón] (11) escribe una obra que es pura irracionalidad, como un científico o una mente obsesivamente lógica sueña en la noche y expurga sus verdades más profundas, reprimidas por la corteza cerebral. Una interpretación psicoanalítica de Noches lúgubres nos derivaría en la idea de cuna-tumba-matriz, lo cual estaría en correspondencia con la obsesión por la amada que está en la tumba. Pero ello nos llevaría a un claro complejo de Edipo, negado de forma explícita —aunque no por ello convincente— por el mismo protagonista, lo cual podría ser entendido, por la misma técnica freudiana, como una confirmación. El hecho de caer desmayado en la tumba, más allá del humor, indica la muerte como un entrar en la matriz, es decir, un nacimiento inverso, una caída en el inconsciente —en el sueño, en la muerte. Lo cual no deja de tener connotaciones sexuales (edípicas). Tediato: “caí desmayado en el mismo hoyo de donde había salido el objeto terrible” (150). Poco más tarde se demora definiendo a sus progenitores. El padre es aquel que “engendra por su gusto” y “nos educa[n] para que le[s] sirvamos” y luego “nos abandona[3] por vicios suyos” (151). Por su parte, también rechaza a la madre porque “nos engendran también por su gusto tal vez por su incontinencia [placer sexual incontrolado] nos vician con su mal ejemplo […] nos hurtan las caricias que nos deben y las depositan en un perro o en un pájaro” (152). El desprecio del padre interesado encuentra un claro paralelo en el interés monetario de la religión, según Freud, el padre muerto, el sustituto del sustituto (el tótem). Lorenzo le pregunta si lo que busca son las alhajas del templo. Tediato responde: “Queden en buenahora esas alhajas establecidas por la piedad, aumentadas por la superstición de los pueblos, y atesoradas por la codicia de los ministros del altar” (156). La expresión “éramos uno. Su alma, ¿qué era sino la mía? La mía, ¿qué era sino la suya?” (163) puede remitirnos a la idea socrática de la “unión perfecta” a través del amor. Sin embargo, Freud no se dejaría llevar por este idealismo metafísico (platonismo): sólo están perfectamente unidos, sólo comparten una mima alma —un mismo cuerpo— la madre y su hijo en el vientre. Por otra parte, la valoración de los hijos es negativa, por parte de Tediato culminando con la siguiente incertidumbre edípica: “no quiero ser, ni tener, hijo, hermano, padre, madre, ni me quiero a mí mismo, pues algo he de ser de [todo] esto” (154).

El conflicto del romántico se inicia con el nacimiento y su objetivo es volver al vientre de la madre: el amor, el sexo, el regreso al útero, la tumba, la muerte, que es lo mismo que dormir (la anulación de la conciencia). “Cuántas tardes he pasado junto a esta piedra [de la tumba de mi amada] como si parte de ella fuesen mis entrañas” (147). Pero la abertura se cierra y el nacimiento inverso no se consuma. (156). Entendido de esta forma, podemos ver que Lorenzo y Tediato son los dos hemisferios de un mismo cerebro, es decir, son una misma persona que en lugar de un monólogo realizan un “diálogo interno”. Lorenzo no es actor independiente de esta historia, sino sólo el interlocutor de los pensamientos de Tediato. Por consiguiente, lo mismo podemos pensar del hijo de Lorenzo, quien también se llama Lorenzo. Su madre ha muerto de sobreparto. La ha perdido por culpa de su padre, pero como su padre es él mismo, una vez más se confirma el incesto. Esta identificación de los tres personajes se confirma en las fraces siguientes: “[Lorenzo = Tediato] haz un hoyo muy grande; entiérralos [entiérrome] todos ellos vivos, y sepúltate también con ellos [yo mismo]” (178).

La idea del regreso al vientre de la madre está claramente confirmada en la escena de la cárcel. ¿Por qué Cadalso agrega este hecho gratuito? ¿Sólo para señalar la injusticia de la sociedad, en la cual está atrapado el Yo del romántico? Sí, esa es una lectura totalmente válida. Pero no es la única. Si continuamos con nuestro análisis psicológico, veremos que la cárcel es una forma de tumba-matriz. Cuando se descubre que Tediato es inocente y lo liberan, Cadalso se pierde la mejor oportunidad de culminar su obra de una forma perfecta, desde un punto de vista romántico, es decir, con la muerte injusta del protagonista. Sin embargo, no es esto lo que ocurre, porque esta escena tiene la función de confirmar la obsesión antes anotada: cuando Tediato se ilusiona con su condena en la celda y su posterior muerte (camino a la tumba-matiz) es arrojado de la cárcel-tumba-matriz al mundo, es decir, nace, es expulsado por el útero, es castigado por la madre con la separación: “me vienes a despertar, ¿y para qué? […] Me vuelves a arrojar de nuevo al mundo” (173), dice Tediato. ¿Por qué de nuevo? ¿No indica esto que hubo una vez anterior, es decir, el parto? “lloran, van a morir y lloran” [nacimiento] (170). “Ven, muerte, con todo tu séquito. Sí, abrase esa puerta; entren los verdugos feroces manchados aún con la sangre que acaban de derramar” (171). Luego, cuando presencia las miserias de Lorenzo y su hijo (sus propias misereias), Tediato insiste en la idea de volver a la matriz: “Oh, vuélveme a la cárcel, Ser Superemo, si sólo me sacaste de ella para que viese tal miseria en las criaturas” (181).

No obstante este análisis psicológico, podemos (debemos) considerar la dimensión histórica. La crítica a la religión es, también, producto de una sociedad más crítica y en tránsito de entrada al capitalismo luego de una experiencia por el Iluminismo.

El segundo personaje de importancia nos recuerda, también, a Hamlet: Lorenzo, “el sepulturero del templo”, se ha habituado a su trabajo hasta la insensibilidad. Sin embargo, este es un momento romántico y, por lo tanto, ni siquiera sus manos callosas serán insensibles: “he enterrado por mis manos —dice Lorenzo— tiernos niños […] doncellas hermosas, envidiadas de las que quedaban vivas” (142).

En todo momento Tediato se presentará como víctima, al tiempo que como conciencia moral. Cuando Lorenzo confunde las intenciones de Tediato, creyendo que quería abrir la sepultura del duque de Fausto, buscando documentos valiosos, Tediato dice (con desprecio): “Tan despreciables son para mí muertos como vivos; en el sepulcro como en el mando; podridos como triunfantes; llenos de gusanos como rodeados de adulones” (144-5). Apreciamos el “ego” romántico y, al mismo tiempo, no podemos pasar por alto esa conciencia social, de clases. O, lo que es más, una clara conciencia histórica. Cuando Lorenzo le advierte que tampoco el “indiano” tiene valores en su tumba, porque él mismo lo revisó, Tediato repite su desprecio: “Tampoco vendría yo de mi casa a su tumba por todo el oro que él trajo de la infeliz América a la tirana Europa” (145).

Pero el conflicto no es sólo psicológico, sino de paradigma: la razón contra el corazón, la fría Ilustración contra el Romanticismo: “Pero ¿qué es la razón humana —reflexiona Tediato—, si no sirve para vencer a todos los objetos, y aún a sus mismas flaquezas? [Yo] Vencí todos esos espantos. (150).

Otra expresión crítica contra las clases: Tediato: “[de mi muerte hablarían] como del tiempo bueno o malo suelen hablar los poderosos, no como los pobres a quienes tanto importa el tiempo” (162). Tediato a Lorenzo: “¿Qué importa que nacieras tú en la mayor miseria y yo en cuna más delicada?” (182) [Tópico medieval: la muerte igualadora.] Tediato: [anticlasismo] “hermano nos hace un superior destino, corrigiendo los caprichos de la suerte, que divide en arbitrarias e inútiles clases a los que somos de una misma especie” (182).

La edición de María Dolores Albiac-Blanco incluye la disputada Cuarta noche dentro de una sección que contiene varios apéndices. Esta colección histórica de prólogos y epílogos nos da una clara idea de los elementos que ayudaron a acrecentar el misterio y la fama de un manuscrito tan breve como Noches lúgubres. Cartas de los amigos de Cadalso, finales apócrifos para una obre claramente inconclusa, notas de editores que dicen más de su propio tiempo que del propio Cadalso completan esta edición que sin duda será de utilidad a aquellos lectores que esén más interesados en Cadalso y su mitificación posterior que en Noches lúgubres.

Jorge Majfud

majfud.org

Jacksonville University

Cadalso, José. Noches lúgubres. [1771] Madrid, Biblioteca nueva, 2000.

Torres Vilarroel, Diego de. Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras. Madrid: Ediciones Cátedra, 1980.

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