Superhéroes

La cultura de las máscaras

Accidente y desdoblamiento.

Una anécdota cuenta que los inspectores de una aduana nunca pudieron descubrir qué traficaba un hombre en su carretilla porque traficaba carretillas. Semejante, la máscara del superhéroe es el símbolo visible de lo que pretende ocultar. La historia matriz del héroe, a través del desdoblamiento, enmascara la realidad de la cual deriva, es decir, la cultura hegemónica del capitalismo del último siglo.

Si vemos los héroes de la “cultura de masas”, desde Superman hasta The Terminator, veremos que sus características —la máscara y el desdoblamiento— permanecen pero revelan un cambio en el inconsciente colectivo norteamericano.

El nacimiento del héroe moderno es una forma de renacimiento producido por una muerte simbólica, por un accidente tecnológico. Pero el “accidente” nada tiene de accidental porque cierra la fractura ideológica tanto como la realidad la abre.

Si las armas de defensa y destrucción son el resultado de una economía capitalista que se basa en la reproducción indefinida del capital, si los armamentos militares son productos del cálculo y la reproducción en serie, si el héroe real es honrado en “la tumba del soldado desconocido” y sus guerreros son anónimos y actúan en masa como un gran mecanismo impersonal, entonces el superhéroe es presentado como un individuo único y sus armas son únicas y nunca producto de un cálculo tecnológico que pueda hacer dos. Por esta razón, es necesario recurrir una vez más al accidente. Incluso para fabricar las armas excepcionales del héroe excepcional. Es necesario que se deje constancia que el escudo de Capitán América, el héroe investido accidentalmente de superpoderes, también es producto de otro accidente: este escudo está hecho de una aleación irreproducible, creada por casualidad y no puede ser duplicada.

La realidad es precisamente la contraria: no hay accidentes creadores; hay cálculos premeditados. No hay individuos ni hay obras irreproducibles sino lo contrario: todo es producido en serie, el pueblo es la masa y los ciudadanos son productores primero y consumidores después.

El accidente divide la vida de todos estos superhéroes en dos, el real y el superdotado, el trabajador anónimo y el consumidor de fantasías productivas.

Todos los héroes popularizados por la dominante cultura americana poseen una doble personalidad. Este es un fenómeno que podemos encontrarlo en versionas más antiguas en Europa, como en los cuentos infantiles. Todas las historias de sapos príncipes, de cuentos africanos y una infinidad de mutaciones fantásticas que revelan un origen antiguo de esta dualidad psicológica. La personalidad secreta es agresiva, violenta e irracional. La dualidad ya aparecía de forma explicita en la Inglaterra de Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886). El contexto era otro; otro imperio, el británico, la Revolución industrial y el positivismo científico. Tanto la Pax Británica, el progreso industrial como el positivismo racionalista se manifiestan en estos mitos como el horror de lo irracional.

Pero en la cultura americana la máscara y la dualidad se radicalizan.

Entre Superman (1933) y la serie televisiva El Fugitivo (1967) hay una historia de cambios mundiales. En el caso de Richard Kimble, la metamorfosis es la inversa que en Clark Kent: el rostro público es el criminal mientras que el rostro ilegal es el rostro positivo, el rejuvenecido. Superman es el músculo del poder hegemónico que hace justicia. El Fugitivo es la astucia del oprimido por la justicia.

Cuando todavía no existía la criptonita y Superman no tenía ningún límite a su fuerza bruta, uno de los personajes de Superman se burla del héroe diciendo: “he may possess super strength but he was as easy to trick as a child (tal vez posee superpoderes pero fue tan fácil engañarlo como a un niño)”. Por si fuese poco, pocas veces Superman hace gala de su inteligencia. Podríamos decir que nunca: resuelve esta debilidad con más fuerza muscular.

La otra debilidad de Superman es la misma Louis Lane, quien es tan hermosa y deseada como tonta, ya que cada una de sus propias iniciativas —luego de humillar o desobedecer a Clark Kent— terminan en catástrofe y en otra buena oportunidad para la aparición de Superman a su rescate.

Pero aún en El fugitivo (Richard Kimble) la máscara y el desdoblamiento sobreviven. El accidente es doble: primero el asesinato de su esposa que cambia su vida; segundo el accidente del tren que le permite escapar y lo salva de morir en manos de una “justicia ciega” (“an innocent victim of blind justice”). El fugitivo se cambia de identidad (nueva mascara) y huye de la policía. El fugitivo es un doctor honorable/convicto, un perseguido/liberado, etc. Es decir, es el correcto ciudadano que realiza el sueño de la clandestinidad, la dualidad que está en la fundación misma de Estados Unidos: la legalidad y la desobediencia, la justicia propia e irracional del oprimido y la justicia formal, “políticamente correcta” del opresor.

La creciente secularización que sigue a la revolución francesa y a la revolución industrial (ver Eric Hobsbawm) significó una lucha contra los poderes teocráticas que dominaron las sociedades occidentales. Pero al mismo tiempo el vacío es ocupado por una naturaleza científico-tecnológica que suplanta la antigua función de las iglesias en la articulación de un discurso mítico de las mismas sociedades. Superman siempre aparece del cielo cuando la víctima lo necesita —en ocasiones la víctima ruega su ayuda—, lo cual es un claro sustituto de Dios, sobre todo del Dios del Antiguo Testamento que promete justicia aquí en la tierra, no en el más allá de cristianos y musulmanes.

En la dislocación, el discurso y la acción no coinciden o son, con más frecuencia, contradictorios. Razón por la cual Superman no habla, actúa.

Como la tormenta que cambia el rumbo y el destino de los peregrinos del Mayflwer en 1620, el destino de un individuo, de un grupo y de un pueblo está definido por la doble dinámica del desdoblamiento que ocurre a partir de un accidente, real o imaginario.

Perros, gatos y ratones

También los personajes centrales del mundo de Walt Disney o de Hannah Barbera son tanto más reales —más centrales— cuanto más híbridos, mutantes o trasvertidos. Esta naturaleza central, esta hiperrealidad está rodeada y enmarcada por seres secundarios: animales que parecen animales y humanos que parecen humanos.

Si la milenaria historia del arte ha insistido que los seres humanos se pueden retratar de la cintura para arriba, aquí los humanos aparecen de la cintura para abajo. Aún cuando se ven, sus rostros no son los rostros de dioses sino de seres ingenuos, casi tontos e incautos de las tramas que los astutos personajes híbridos —los nuevos reales— están desarrollando. Igual de torpes e incautos son los animales que parecen animales.

En el “mundo real” de los humanos, los perros representan la autoridad, la amistad y sobre todo la fidelidad. Por esta razón, y porque no surge del mundo latino sino del anglosajón, al ingresar al “mundo real de la ficción” los perros generalmente asumen profesiones de guardias y de policías. No es paradójico que estos roles no representen la astucia sino la ingenuidad. Para la tradición cristiana —no para el Iluminismo—, la ingenuidad y la inocencia son virtudes; la astucia es un atributo del ángel caído. La ley —la obediencia— es ingenua; el delito es astuto. La “ingenuidad del guardián” permanece como un valor ético positivo. No obstante, ésta es otra mascara de la realidad.

Los ratones comparten con los gatos el centro del “mundo real de la ficción”. Son tanto más reales cuanto más híbridos. Las asociaciones temporales de ratones y perros se realizan por la astucia del ratón, no del perro. De esa forma los más débiles del grupo (los ratones) obtienen seguridad y protección de los más fuertes (los perros) contra la persecución de los poderes intermedios (los gatos).

En el tablero internacional, estos estamentos del poder tienen su paralelo en la serie poder imperial/gobiernos periféricos/resistencia marginal.

La dislocación y la máscara consisten en atribuirle a una realidad los valores inversos para crearla y reproducirla. No es el poder la fuerza ingenua sino quien actúa con astucia o, más bien, con la lógica de construcción/destrucción que poco o nada tienen de obra personal.

El poder hegemónico es presentado con un atributo contrario al real: la ingenuidad y la bondad, la defensa del más débil en lugar de la agresión mientras que las segundas categorías de la jerarquía son los depositarios de toda la maldad del sistema de poderes.

Este modelo no es exclusivamente anglosajón. Se ha repetido a lo largo de la historia. En la España imperial, desde la ensayística política de Quevedo (Política de Dios, 1626), la literatura de ficción de Cervantes (El Quijote, 1605), el teatro de Lope de Vega (Fuente Ovejuna, 1619) hasta las denuncias de Bartolomé de las Casas (Destrucción de las Indias, 1552) y las crónicas de Guamán Poma de Ayala (Nueva crónica y buen gobierno, 1615), lo que se consideraba el máximo poder político y moral, los reyes, nunca son puestos en tela de juicio ante un reclamo. Es más, todos los reclamos por las violaciones, las opresiones, las injusticias y las explotaciones son dirigidos a los reyes como reclamos contra los virreyes o los gobernadores.

La historia de la guerra de independencia de Estados Unidos no es diferente a esta historia ni es diferente a la historia embrionaria de las independencias hispanoamericanas. Hasta el célebre Common Sense (1776) de Thomas Paine, todos los argumentos y probablemente todas las intenciones de los americanos alzados en rebelión contra el imperio británico —incluido G. Washington— no iban dirigidos al rey George III sino a los mandos medios de la estructura jerárquica: el parlamento y sus ministros.

Los reyes —los perros— representaban un poder legal, legítimo y más bien ingenuo. De hecho solían ser la encarnación de todo esto, como Carlos II, el rey idiota. Los mandos medios, los ministros y gobernadores, los recaudadores de impuestos y correctores, eran los verdaderos déspotas gatunos.

Para el posterior análisis marxista, el rey ni siquiera era el perro que sostenía el monopolio del poder sino un instrumento más de opresión y explotación —junto con los gatos— de un sistema impersonal, el capitalismo.

Para nuestro análisis, el poder necesita ejercitar un permanente ejercicio de travestismo ya que su fuerza radica siempre en su “ostentosa invisibilidad”. El poder puede llegar, incluso, a travestirse de crítico; pero en este caso de alto riesgo solo enfocará su crítica a los mandos medios desplazando la atención de sí mismo.

Cuando el capitalismo industrial evoluciona a un capitalismo de consumo —consumo de bienes, consumo de símbolos—, sus expresiones populares cambian. La expresión mediática toma una voz crítica y paródica. En los años noventa Los Simpson realizan una importante variación al evitar el hibridismo animal y presentar el “mundo real de los humanos” sin el desdoblamiento esperado, por lo cual se constituye en un ejemplo de crítica. Pero es una especie de Lazarillo de Tormes(1554), un testimonio histórico y una parodia social realizada de arriba hacia abajo —los pobres siempre son graciosos— sin la voluntad de ningún cambio.

Al recurrir a la diversión, más que al humor, se neutraliza cualquier posible crítica, convirtiendo un drama real en una comedia fantástica. El objeto de crítica, con sus rostros (demasiado) visibles, desplaza del centro a todo un sistema político, económico y cultural. Homero Simpson es el ejemplo del obrero ingenuo y decadente con una hija inteligente, eterna promesa de un futuro cambio y con un jefe capitalista explotador, a todas luces el (nuevo) chico malo.

Pero aquí también el jefe, ambicioso, corrupto y millonario, es un mando medio —uno de los gatos— que concentra todo el mal del sistema que representa. El sistema —no el peor de todos los que ha parido la historia—, como el buen rey, se lava las manos y justifica cualquier dolor, injusticia, realidad mediocre o realidad opresiva por la existencia de malos mandos medios, por la existencia de los gatos que juegan con los ratones. La relación perro/gato/ratón no está en tela de juicio ya que ha sido establecida por una supuesta naturaleza. Lo que equivale decir,  por un presente sin historia. Un presente incuestionable del cual solo podemos reírnos a carcajadas y soportar en silencio.

La legalidad de lo oculto

La máscara es la forma de hacer ultra-visible un elemento que en realidad debe ser oculto: la doble personalidad del héroe y del lector y de la dinámica socio-ideológica, la fractura del discurso/acción del mito.

En el caso de Superman el héroe mitológico aparece desenmascarado. Quien se enmascara es Clark Kent. Superman es la expresión auténtica de los dos: Clark es el mito disfrazado de hombre común, oculto detrás de unos lentes que sustituyen la máscara del héroe gótico y un falso aspecto de cobarde.

¿Qué sentido tiene que Superman oculte su identidad con la máscara de Clark Kent siendo Superman un héroe legal? No existe explicación satisfactoria a esta pregunta dentro de la historieta. Fuera de la misma este hecho significa que, como deseo y superstición, el miserable Clark, el periodista, los dibujantes, los lectores de la Depresión, es decir el lado real de la historieta no son tales sino una máscara de algo superior que no se ve pero se sugiere que está. El cobarde Clark en realidad es Superman; los tímidos y pobretones dibujantes, rechazados y humillados por todas las mujeres —las Lanes seductoras e indefensas—, en realidad son los genios creadores de Superman; los miserables lectores de historietas insatisfechos por sus rutinarias e inseguras vidas son, en realidad, agentes secretos de una superpotencia mundial, la potencia del bien, la Democracia, la libertad y la justicia.

Si los sueños son deseos reprimidos, camuflados bajo símbolos para preservar la sensibilidad moral de quien sueña, la narración ideológica en la cultura popular expresa lo que reprime y reprime lo que expresa: no puede hacerlo de forma directa, como un discurso crítico-analítico, sino de una forma siempre indirecta: lo expresado no puede ser evidente para el consumo masivo y este ocultamiento de lo expresado se logra exaltando lo opuesto: si el sistema reprime los sentimientos obreros de frustración, debe expresar estos mismos sentimientos como forma de consuelo y pseudo resolución.

El superhéroe responde y sirve a una fuerza dominante que es, a un mismo tiempo, visible y oculta, legal y clandestina. Como la CIA y todos los servicios secretos que se han dado los Estados para ejercitar su legalidad. La legitimidad de los oculto se da con la legalidad del aparato al que sirve. Pero tanto los métodos como los objetivos son oscuros o han sido ocultados para una mayor efectividad: el secreto es la excusa de una estrategia en nombre del bien.

Así la realidad se convierte en el espacio simbólico: el objetivo general, el dominio de una ideología, de un poder dominante, está oculto detrás de la máscara de su propia visibilidad. En el espacio simbólico la oscuridad, la ilegalidad y la ilegitimidad son desplazados hacia los villanos. Para los habitantes de las historietas, de las películas, el superhéroe actúa visiblemente a favor del orden dominante, pero oculta algo que el lector conoce: el secreto del héroe (1) es un secreto inocente y (2) es necesario para la efectividad de bien, de la ley visible, aunque sea a través de métodos musculares no previstos por el sistema o por la legalidad de los procesos. Para el lector nada de la historia particular está oculto, ni los secretos del héroe ni las malas intenciones de los villanos. Para el lector está oculto el propósito de la historia entera. La máscara es la diversión y la inocencia del producto cultural. La realidad es, en cambio, el espacio simbólico, la ideología dominante y la cultura hegemónica que se encarna en historias concretas, en la cultura popular.

La máscara en la publicidad comercial

Un comercial de Best Buy muestra a una joven empleada hablando en spanglish. La joven narra cómo recientemente atendió a dos niños que querían hacerle un regalo a su madre y sólo tenían unas cuantas monedas. Ella los ayudó a conseguir un modesto disco de música para que los niños tuviesen algo qué regalar. Al final, la joven concluye con una moraleja al estilo de los Exemplos del Conde Lucanor en el siglo XIV: “no importa el valor del regalo sino que éste sea hecho con el corazón”. En otro comercial casi simultáneo, Wal*Mart aconseja a los consumidores que ahorren dinero en tiempos de crisis económica. Claro, para ahorrar, deben ir a consumir a Wal*Mart.

El primer sentido y objetivo de la empresa y del comercial, los beneficios económicos producidos por la venta, grande o modesta, es ocultado detrás de una narración que apela a la emoción y a un discurso tradicional y políticamente correcto. El “no importa el dinero sino los buenos sentimientos” sustituye el verdadero sentido de la narración, que es el contrario: “no importa el corazón sino que los niños compraron, consumieron, y detrás de ellos y en su propio futuro está la continuidad de estas ganancias”.

Sólo puede tener una fe ciega en aquello que no se ve. La narración de la ideología hegemónica hace invisible su objetivo central presentando una visualización contraria de esa narración, es decir, creando la máscara de la historia real. De la misma forma, el mundo secular del capitalismo se enmascara con la narración religiosa que predomina en sociedades como Estados Unidos.

La narratura social —narrativa que sutura las contradicciones sociales— disocia la realidad del discurso poniendo el discurso por encima de una determinada realidad que cubre con un manto de símbolos. Se confía que el público no atenderá a esa realidad sino al discurso. El discurso, al ser políticamente correcto y repetitivo, es ingerido como ideoléxico, como el espacio moral que es compartido por diferentes grupos sociales, políticos, religiosos, raciales, generacionales, and so on.

La narración de la ideología hegemónica hace invisible su objetivo central presentando una visualización —una hípervisualización— contraria a la narración, es decir, creando la máscara de la historia real, reproduciendo la bipolaridad del héroe capitalista.

La cultura pop

El poder

Cualquier diferencia de poder que sea suficiente para establecer un dominio social e histórico convierte ese poder en un poder absoluto, razón por la cual solemos hablar de “el poder” como si fuese un ente abstracto y místico. No obstante, ningún poder ejerce su fuerza sin una reacción. La primera fuerza que se opone a la libre acción de cualquier poder dominante es siempre la sospecha o la posibilidad de que quien lo sufre se resista o se revele contra él. En nuestro tiempo, en nuestra era moderna y posmoderna, ese peligro que amenaza el poder de tuno además ha estado estimulado y articulado por una dialéctica sofisticada que mayoritariamente ha provenido de la tradición humanista y, sobre todo, de la crítica iluminista del siglo XVIII. Quizás ésta haya sido la última o penúltima critica radical que logró cambiar el mundo y cuya herencia se continúa hoy como paradigma, traducido en algunos casos como Derechos Humanos, derechos civiles, democracia, libertad individual, liberación colectiva, etc.

El mito

Excepto la dinámica de la narrativa fracturada de la propaganda posmoderna, el otro género narrativo de la cultura popular del siglo XX consiste en lo contrario: en una narrativa continua que posee la solidez del mito, según la cual cada pieza narrativa, cada símbolo, sin importar lo contradictorio que pueda ser, se integra automáticamente a la unidad del mito central.

Nuestro tiempo es una forma de regreso a la cultura mitológica desde el momento en que estas historias están basadas en narraciones muy simples y arquetípicas que no se refieren a un dios individualizado como última causa y efecto, sino que se integran a una nueva forma de naturaleza, a una naturaleza virtual y fantástica pero naturaleza al fin, es decir, sin una intencionalidad humana o divina.

Esta naturaleza está creada y recreada en los mass media, desde los cómics y las series de televisión hasta el espectáculo de la política y la guerra.

La trama

Cada historia que configura el neo-mito posee al menos dos etapas.

1) la narración básica, que expresa el mito y funda al personaje. Esta historia suele ser recordada en varios de los fragmentos hasta que se enquista en la memoria popular y termina por hacerse innecesaria. Como en la narración mítica, predomina la narración en tercera persona que “explica” el fenómeno.

2) Las diversas historias particulares. Normalmente estas historias son de una extrema simplificación, a veces tratan y resuelven problemas infantiles. Son historias totalmente secundarias pero sirven para exponer y recordar permanentemente el mito original y las características sobrenaturales del héroe. Pero el héroe no se construye por estas historias sino al revés: es el héroe ya definido el que da sentido y significado a cada historia.

Muerte del héroe

En la cultura hegemónica del siglo XX, el héroe sigue patrones arcaicos pero perfectamente adaptados a las necesidades reproductivas de la cultura del capitalismo. El héroe muere cada diez o veinte años de aventuras. Cada tanto, revive. Esta dinámica sirve a una razón comercial, la razón del espectáculo y sus expectativas prefabricadas, pero no por eso deja de reproducir el canon mitológico del dios que se hace hombre, muere y renace.

Los personajes

Desde esta perspectiva, repasemos de forma sintética una docena de héroes clásicos de la cultura popular internacional que podemos definir como cultura popen oposición a la cultura crítica.

Tarzán

Per se, el capitalismo no es racista ni sexista ni clasista ni nacionalista. De hecho, en sus orígenes el capitalismo —y sobre todo la circulación del dinero— fue una forma que tuvieron los “hijos de nadie” para movilizarse por la rígida pirámide social impuesta por los estamentos feudales y aristocráticos, por los privilegios de cuna y de sangre. Pero el capitalismo es indiferente a todas estas plagas humanas y su lógica de libre acumulación de poder a través del capital deriva en tres viejos conocidos de la historia: el racismo, el clasismo y en el imperialismo.

En Tarzán, por ejemplo, el componente de la superioridad blanca, inherente a su naturaleza genética, es central. Tarzán es el “verdadero hombre” que conquista y reina sobre el mundo bárbaro —sobre el mundo colonizado y explotado.

El desdoblamiento, la máscara de Tarzán consiste en que si bien es el héroe desnudo, el que en materia de vestimenta se ubica en el extremo opuesto a los héroes con capa, máscara y camuflajes, es a la vez el representante de la “naturaleza de la civilización” como la piedra es a los templos góticos. Es un hombre dominante, justiciero, inteligente, valiente, atlético y asexuado. Jane lo salva de cualquier sospecha de onanismo, zoofilia e, incluso, homosexualidad. Pero su relación con Jane, sobre todo en la versión norteamericana, tampoco es sexual. Su hijo Korak, el matador, en las versiones americanas se convierte en Boy, un adoptado. La mona Chita  —el sexo de este simpático animalito nunca está definido— permanece como una mascota que permanentemente recuerda la superioridad del macho blanco. El macho asexuado del puritanismo capitalista.

No obstante, el hombre mono todavía es un héroe humano. Humano en su desnudez y humano en su presunción de superioridad. El desdoblamiento materializa al opresor imperialista y al oprimido colonizado. El rey de los peludos es un hombre pelado; el rey de los tontos es un hombre inteligente; el rey de los negros es un blanco. El Rey de los monos no es un mono sino su contrario, como el emperador de los africanos no es un africano sino un europeo. Rey, Señor (Lord) no significa “representante” sino “amo”; y opresor significa beneficiario, justiciero. Tarzán es el único personaje humanizado y completo en un mundo de hombres inferiores y animales salvajes, paradójicamente incompletos debidos a su incapacidad de reinar, dominar, de autogobernarse.

Es decir, la ambigüedad del personaje surge de una ambigüedad matriz que permea la relación mundial entre pueblos, etnias, culturas y géneros y, por lo tanto, se reproduce en el individuo: la relación opresor/oprimido aparece como señor/bárbaro, civilizado/salvaje. Una ambigüedad analizada y discutida a lo largo del siglo XX, negada por la propaganda posmoderna al mismo tiempo que se realizaba en la práctica y se consolidaba a través de la cultura pop.

Esta ambigüedad revela un segundo momento: el poder debe ocultarse, travestirse para sobrevivir como tal. Y tanto opresor como oprimido son dos partes complementarias de la misma dinámica, socios en un mismo círculo de violencia.

King Kong

En gran medida, King Kong es el complemento y la continuidad de Tarzán. Es el representante de lo irracional y de la periferia bárbara que amenaza Nueva York, el nuevo centro del mundo civilizado, la gran urbe, las entrañas de la máquina. El componente racial y sexual está presente en el contraste de la bestia africana y la pequeña mujer rubia que es, al igual que el mismo King Kong, raptada con violencia. A diferencia del británico Tarzán, King Kong es producto de la fantasía del sexo interracial de un esclavo negro y su bella ama blanca, fantasía más propia de una sociedad esclavista que desea lo que condena y condena lo que desea hasta destruirlo con violencia.

King Kong, la victima es presentado como el salvaje raptor, mientras que la mujer, producto y representante del mundo opresor, aparece como la victima a ser rescatada. La civilización mecánica, que produjo este tipo de mujer débil, rubia y sensual se presentará como su salvadora. Los hombres civilizados que invadieron Barbaria y secuestraron a la bestia serán los encargados de hacer justicia dominando a la bestia que pone en peligro la civilización.

El rey (King/ Konge) es, en realidad, un esclavo. La “Octava maravilla” (Eighth Wonder) como es presentado al público es, en realidad, un monstruo.

Sólo Modern Times (1936) de Charles Chaplin sale de este círculo al plantearse como crítica y no como expresión de la ideología dominante o de la cultura hegemónica. Pero Charles Chaplin, aunque popular, no pertenece a lacultura pop sino a la cultura crítica.

Para una cultura hegemónica, la primera ley narrativa es: cuando algo parece ser lo que es, es necesario evidenciarlo con un argumento inverosímil. Una verdad difícil de demostrar, como la mayoría de las verdades que importan, fácilmente se convierte en inverosímil gracias a estos falsos argumentos. Es una de las leyes de la máscara y se traduce de mil formas, incluidas algunas teorías conspiratorias.

La segunda ley es: cuando alguien sospecha de algo, se debe exponer la misma sospecha de forma explícita. Así el discurso dominante logra ganar la confianza intelectual del lector-consumidor, por lo que éste estará más predispuesto a aceptar e interiorizar las razones y los métodos —incluso los más violentos— de la solución. Naturalmente se asume que ver y resolver un problema son un mismo acto.

Un ejemplo caricaturesco lo encontramos en los orígenes de Superman cuando otro personaje cuestiona su existencia diciendo: “debe ser solo un mito” (conciencia de la verdad). Momento en que Superman replica con su propia presencia y dice: “I am a very material myth”, “soy un mito muy material” (desarticulación de la verdad).

La historieta presenta la realidad o la sospecha de un sistema pero lo desdobla en un individuo (el representante del problema) que puede ser eliminado (la solución) para mantener el sistema antes cuestionado. Es lo opuesto a Modern Times (1936), donde el personaje central es la victima. Aunque es una crítica a la deshumanización, como personaje Chaplin está humanizado, tiene una identidad y el espectador puede identificarse con él y reconocer la parodia como crítica radical. En el caso de Superman las victimas son siempre anónimas mientas el justiciero (el representante del sistema, el defensor de los débiles que defiende a los opresores de los débiles) es el personaje deshumanizado (un hombre de acero con superpoderes) que como doble personaje se encuentra humanizado en Clark Kent, el “verdadero Superman”.

La cultura dominante (1) pone en escena sus propios defectos, injusticias e insatisfacciones para luego (2) presentar una solución que no cuestione el origen del problema planteado. El lector-consumidor se reconocerá al comienzo con la injusticia puesta en escena para luego ubicarse en la posición psicológica de aceptar, como una continuación, la solución planteada tal como aceptó sin problemas el diagnóstico.

Durante la Gran Depresión de los ’30, cuando en Estados Unidos las masas no confían en la honestidad de los bancos, Bonnie y Clyde se hicieron populares como ladrones de bancos.

En 1932, dos años antes de que la famosa pareja cayera abatida por la policía, Jerry Siegel y Joe Shuster crearon en Ohio el mito de Superman. El Salvador, con reminiscencias bíblicas —como a Moisés, los padres ponen al niño en una pequeña nave—, procede del mundo exterior y se propone “cambiar el destino del mundo” (2). El desdoblamiento aquí se produce cuando el símbolo de la cultura central es representado por un alien y la insistente confirmación de un establishmentse promueve con la idea del un cambio radical. Incluso la afirmación de que “Superman no habla, actúa” (16) se contradice perfectamente con la realidad delcomic, el cual es puro discurso: Superman no actúa, habla. Lo representado y su representación son siempre contradictorios.

La cara visible de la Luna, Clark Kent, es la imagen de sus creadores: ambos trabajaban en los periódicos, eran tímidos y tuvieron relaciones tímidas con las mujeres. Lois Lane es la hermosa mujer que trabaja cerca de Clark Kent y lo subestima por su torpeza y cobardía. Repetidas veces lo define como “cobarde” al mismo tiempo que admira sin límites la valentía de Superman.

Si analizamos las primeras historias publicadas masivamente y con un éxito inesperado en 1939, veremos un claro reflejo de la Gran Depresión económica de los años ´30, la amenaza comunista y la política “socialista” de F. D. Roosevelt.

Podemos observar dos planos de dislocación 1) El sentimiento de frustración de la clase media y la idea de injusticia en la clase obrera. 2) El desdoblamiento de esta frustración no en perjuicio del poder establecido sino en su propio beneficio.

En sus primeras versiones, Superman es presentado, repetidas veces, como el “Champion of the helpless and porréese[d]” (“campeón de los oprimidos y desamparados”). En la primera historia de su historia, ayuda a un pequeño empresario que lucha por mantener el trabajo de sus obreros pero se encuentra con la negativa de los bancos y la ambición de un empresario más fuerte que procura sacarlo de competencia. Superman intimida al banquero y luego salva repetidas veces al modesto hombre hasta que descubre el plan para asesinarlo.

Superman es presentado como “The Man of Tomorrow”; no es el superhombre nietzscheano sin compasión por los débiles sino una especie edulcorada del mentado Hombre nuevo socialista que lucha por la justicia de los pobres y desamparados. La referencia explícita a los obreros  podría haber encendido todas las alarmas de haber existido un McCarthy senador en la época: la capa roja podía ser asociada al comunismo y la gran S de su pecho hubiese parecido demasiado ambigua entre US (United States) y SU (Soviet Union). Al final de esta historia, cuando el beneficiario le ofrece una recompensa, Superman rechaza el dinero al estilo Che Guevara: “Mi único interés es ayudar a los oprimidos y que el los malos paguen por sus crímenes” (10).

Poco después, en una nueva aventura, el reportero-investigador trata de resolver el misterio de la desaparición de otros obreros. La importancia del tema es explícita cuando el jefe del diario Planeta desestima la noticia del robo a un banco para concentrar la atención en los desaparecidos. Finalmente Superman descubre que un científico maligno hipnotiza a los trabajadores con el propósito de producir más y más. Entonces la voz de la conciencia del comic aparece con una declaración contundente: “los hombres [hipnotizados/alienados], incapaces de protestar, son forzados a volver al trabajo”. (14) Finalmente una multitud evita que los trabajadores hipnotizados cometan suicidio.

El desdoblamiento está reforzado por el hecho de que no existe ninguna relación lógica, directa o práctica entre el trabajo forzado de los obreros y el intento de asesinato del gobernador. Se da una vaga explicación, un lugar común que relaciona el capital con el poder político. Pero nunca se explica las razones de Ravek para asesinar al gobernador, lo que convierte a Ravek en el chivo expiatorio de todos los explotadores a los que representa.

La aparente crítica anticapitalista se resuelve con la historia particular. Al solucionarse el problema de la historieta, se cierra la trama y dentro de ella queda atrapada toda posible critica que pueda trascender la historieta. Así, la cultura popular funciona como una esponja quitamanchas, como una trampa para cazar zorros.

(continúa)

Jorge Majfud

Lincoln University, noviembre 2009.

(Continúa)

Jorge Majfud

Lincoln University

Julio 2009

Milenio I, II, III, IV (Mexico)

La culture des masques

par  Jorge Majfud

Lincoln University

Traduit par  Esteban G.. Édité par Fausto Giudice

I. Accident et dédoublement

Il y a une anecdote qui raconte que des inspecteurs de douane n’ont jamais pu découvrir ce qu’un homme trafiquait avec sa brouette, justement, parce qu’il trafiquait des brouettes. De même, le masque du super-héros est le symbole visible de ce qu’il prétend cacher. L’histoire d’origine du héros, à travers le dédoublement, cache la réalité d’où elle est issue, c’est-à-dire, la culture hégémonique du capitalisme du siècle dernier.

Si nous regardons les héros de la « culture de masses », depuis Superman jusqu’à Terminator, nous verrons que leurs caractéristiques – le masque et le dédoublement – perdurent mais elles révèlent aussi un changement dans l’inconscient collectif usaméricain.

À l’égal de ce que Joseph Campbell (1949) avait exposé sur les mythes anciens, nous pouvons nous apercevoir que la naissance du héros moderne est une forme de renaissance produite par une mort symbolique, par un accident technologique. Mais l’« accident » n’a rien d’accidentel car il soude la fracture idéologique autant que la réalité l’ouvre.

Si les armes de défense et de destruction sont le résultat d’une économie capitaliste qui se base la reproduction indéfinie du capital, si la technologie militaire est le produit du calcul et de la reproduction en série, si le héros réel est honoré dans « la tombe du soldat inconnu » et que ses guerriers sont anonymes et agissent en masse comme un grand mécanisme impersonnel, le super-héros est présenté alors comme un individu unique et ses armes sont uniques, elles ne sont jamais le produit d’un calcul technologique qui peut en faire deux. C’est pour cette raison que nous avons besoin de recourir une fois de plus à l’accident. Y compris pour fabriquer les armes exceptionnelles du héros exceptionnel. Il est nécessaire que l’on fasse état que le bouclier deCaptain America, le héros investi accidentellement de superpouvoirs, est aussi le produit d’un autre accident : ce bouclier est constitué d’un alliage inimitable, crée par hasard et ne pouvant pas être dupliqué.

La réalité est précisément le contraire : il n’y a pas d’accidents créateurs ; les destructions sont calculées. Il n’y a pas d’individus ni d’œuvres originales, au contraire : tout est produit en série, le peuple est la masse et les citoyens sont d’abord des producteurs et ensuite des consommateurs.

L’accident divise la vie de tous ces super-héros en deux, le réel et le super-doué, le travailleur anonyme et le consommateur d’illusions productives.

Tous les héros rendus populaires par la culture hégémonique possèdent une double personnalité, comme la pratique et le discours. Nous pouvons, en grande mesure, retrouver ce phénomène en Europe dans des histoires plus anciennes, comme dans les contes pour enfants. Toutes les histoires de princes crapauds, de contes africains et d’une infinité de mutations fantastiques qui révèlent une origine ancienne de cette dualité psychologique (Carl G. Jung). La personnalité secrète est agressive, violente et irrationnelle. La dualité semble être évidente dans l’Angleterre de Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886). Le contexte était autre ; un autre empire, l’empire britannique, la Révolution industrielle et le positivisme scientifique. Autant la Pax Britanica, le progrès industriel que le positivisme rationaliste se révèlent dans ces mythes comme l’horreur de l’irrationnel.

Mais dans la culture anglo-américaine le masque et la dualité se radicalisent. La force irrationnelle est revendiquée.

Entre Superman (1933) et la série télévisée Le Fugitif (1967) il y a une histoire de changements mondiaux. Dans le cas de Richard Kimble, la métamorphose est l’inverse de celle de Clark Kent : son personnage public est celui du criminel tandis que son personnage illégal est son côté positif, celui du rajeunissement. Superman est le muscle du pouvoir hégémonique qui rend la justice. Le Fugitif est l’astuce de l’opprimé par la justice.

Quand la kryptonite n’existait pas encore et que Superman n’avait aucune limite à sa force brute, un des personnages de Superman se moque du héros en disant : « he may possess super strength but he was as easy to trick as a child (peut-être possède t-il des superpouvoirs mais il a été aussi facile de l’abuser qu’un enfant) ». Comme si ce n’était pas suffisant Superman se targue très peu de son intelligence, jamais pourrions-nous dire : il résout cette faiblesse avec une plus grande force musculaire.

L’autre faiblesse de Superman est Louis Lane elle-même, qui est ausssi belle et désirée qu’ idiote, puisque chacune de ses propres initiatives – outre le fait d’ humilier ou de désobéir à Clark Kent- finissent en catastrophe et sont autant de bonnes occasions pour que Superman vole à son secours.

Mais le masque et le dédoublement arrivent encore à persister dans Le fugitif (Richard Kimble). L’accident est double : d’abord le meurtre de son épouse qui change sa vie ; deuxièmement l’accident du train qui lui permet de s’échapper et le sauve de la mort « d’une justice aveugle » (« an innocent victim of blind justice »). Le fugitif change d’identité (nouveau masque) et fuit la police. Le fugitif est un docteur honorable/condamné, poursuivi/libéré, etc. C’est-à-dire, c’est le citoyen correct qui réalise le rêve de la clandestinité, la dualité qui est dans la fondation même des USA : la légalité et la désobéissance, la justice propre et irrationnelle de l’opprimé et la justice formelle, « politiquement correcte » de l’oppresseur. L’accident providentiel est aussi comme cela, réel ou imaginaire, comme la tempête qui change le cap et le destin des pèlerins du Mayflower en 1620.

La laïcisation croissante qui suit la révolution française et la révolution industrielle (Eric Hobsbawm) a signifié un combat contre les pouvoirs théocratiques qui ont dominé les sociétés occidentales. Mais en même temps, le vide laissé est occupé par une nature scientifico-technologique qui remplace l’ancienne fonction des églises dans l’articulation d’un discours mythique des mêmes sociétés. Superman arrive toujours du ciel dès que la victime en à besoin – dans certains cas c’est la victime qui fait appel à son aide -, il est ainsi clairement, le substitut de Dieu, surtout du Dieu de l’Ancien Testament qui promet justice sur terre et pas dans l’au-delà des chrétiens et des musulmans.

II. Des chiens, des chats et des souris

Les personnages centraux du monde de Walt Disney ou de Hannah Barbera sont également d’autant plus réels – plus centraux – qu’ils sont plus hybrides, mutants ou travestis. Cette nature centrale, cet hyper-réalité est entourée et encadrée par des êtres secondaires : des animaux qui ont l’aspect d’animaux et des humains qui ont l’aspect d’humains.

Si l’histoire millénaire de l’art a établi que les êtres humains peuvent être représentés à partir de la taille vers le haut, ici les humains apparaissent de la taille vers le bas. Même lorsqu’on les voit, l’expression de leurs visages n’est guère celle de personnes futées, elle leur donne plutôt l’air d’êtres naïfs, presque idiots et crédules face aux intrigues que les astucieux personnages hybrides- les nouveaux réels –manigancent., Les animaux à l’aspect d’animaux sont également abrutis et crédules.

Dans le « monde réel » des humains, les chiens représentent l’autorité, l’amitié et surtout la fidélité. C’est pour cette raison, et parce que cela n’est pas issu du monde latin mais anglo-saxon, que lorsqu’on entre dans le « monde réel de la fiction », les chiens ont généralement le rôle de gardiens et de policiers. Ce n’est pas paradoxal que ces rôles ne représentent pas l’astuce mais plutôt la naïveté. Pour la tradition chrétienne – pas celle des Lumières -, la naïveté et l’innocence sont des vertus ; l’astuce est une qualité de l’ange déchu. La loi – l’obéissance – est naïve ; le délit est astucieux. La« naïveté du gardien » est comme une valeur éthique positive. Elle est cependant un autre masque de la réalité.

Les souris partagent avec les chats le centre du « monde réel de la fiction ». Et plus ils sont hybrides, plus ils sont réels. Les copinages opportuns des souris et des chiens se réalisent grâce à l’astuce de la souris et pas celle du chien. De cette manière les plus faibles du groupe (les souris) obtiennent sécurité et protection des plus forts (les chiens) contre la persécution des pouvoirs intermédiaires (les chats).

Sur l’échiquier international, ces catégories du pouvoir trouvent leur parallèle dans la série pouvoir impérial/gouvernements périphériques/résistance marginale.

La dislocation et le masque consistent à attribuer à une réalité les valeurs inverses pour la créer et la reproduire. Le pouvoir n’est pas la force naïve mais il est ce qui agit avec astuce ou, plutôt, avec la logique de construction/destruction qui n’a rien d’une œuvre personnelle.

Le pouvoir hégémonique est présenté avec une caractéristique contraire au réel : la naïveté et la bonté, la défense du plus faible au lieu de l’agression tandis que les secondes catégories de la hiérarchie sont les dépositaires de toute la méchanceté du système des pouvoirs.

Ce modèle n’est pas exclusivement anglo-saxon. Il s’est répété tout au long de l’histoire. Dans l’Espagne impériale, depuis l’essai politique de Quevedo (Política de Dios, 1626), la littérature de fiction de Cervantes (El Quijote, 1605), le théâtre de Lope de Vega (FuenteOvejuna, 1619) jusqu’aux dénonciations de Bartolomé de las Casas (Destrucción de las Indias, 1552) et les chroniques de Guamán Poma de Ayala (Nueva crónica y buen gobierno, 1615), ce qui était considéré comme le plus grand pouvoir politique et moral, c’est-à-dire les rois, jamais ne sont mis en accusation par des doléances. Bien plus, toutes les plaintes pour violation, oppression, injustice et exploitation sont adressées aux rois en doléances contre des vice-rois ou des gouverneurs.

L’histoire de la guerre d’indépendance des Etats-Unis n’est pas différente de cette histoire ni de celle de l’histoire embryonnaire des indépendances hispano-américaines. Jusqu’au célèbre Common Sense (1776) de Thomas Paine, tous les arguments et probablement toutes les intentions des Américains entrés en rébellion contre l’Empire britannique – y compris G. Washington – n’étaient pas dirigés contre le roi George III mais contre les institutions intermédiaires de la structure hiérarchique : le Parlement et ses ministres.

Les rois – les chiens – représentaient un pouvoir légal, légitime et plutôt naïf. De fait, ils étaient généralement l’incarnation de tout ceci, comme Charles II, le roi idiot. Les responsables intermédiaires, les ministres et les gouverneurs, les collecteurs d’impôts et les correcteurs, étaient les véritables despotes félins.

Pour l’analyse marxiste postérieure, le roi n’était même pas le chien qui avait le monopole du pouvoir mais il était plutôt un instrument de plus d’oppression et d’exploitation – associé avec les chats – d’un système impersonnel, le capitalisme.

Pour notre analyse, le pouvoir a besoin de se travestir en permanence puisque sa force réside toujours dans son « invisibilité ostentatoire ». Le pouvoir peut même en arriver à se travestir en critique ; mais pour cette situation à haut risque il ne focalisera sa critique que sur ses subordonnés intermédiaires, détournant l’attention de lui-même.

Lorsque le capitalisme industriel évolue vers un capitalisme de consommation – consommation de biens, consommation de symboles -, ses expressions populaires changent. L’expression médiatique prend une voix critique et parodique. Dans les années quatre-vingt-dix les Simpson ont réalisé une importante transformation en évitant l’hybridisme animal et présentant « le monde réel des humains » sans le dédoublement attendu, c’est pourquoi il constitue exemple de critique. Mais c’est une espèce de Lazarillo de Tormes (1554), un témoignage historique et une parodie sociale réalisée d’en haut vers le bas – les pauvres sont toujours tout sourire – sans volonté d’aucun changement.

En recourant à la distraction, plus qu’à l’humour, on neutralise toute critique possible, en transformant un drame réel en une comédie fantastique. L’objet de critique, avec ses visages (trop) visibles, éloigne du centre tout un système politique, économique et culturel. Homer Simpson est l’exemple de l’ouvrier naïf et décadent avec une fille intelligente, promesse éternelle d’un futur changement, avec un chef capitaliste exploiteur, de toute évidence le (nouveau) méchant.

Mais le chef, ici aussi, ambitieux, corrompu et millionnaire, est un commandant intermédiaire – un des chats – qui concentre tout le mal du système qu’il représente. Le système –pas le pire de tous ceux que l’histoire a enfanté -, comme le bon roi, se lave les mains et il justifie toute douleur, injustice, réalité médiocre ou réalité oppressive par l’existence de mauvais commandants intermédiaires, par l’existence de chats qui jouent avec les souris. La relation chien/chat/souris n’est pas mise en cause puisqu’elle a déjà été établie par une nature supposée. Ce qui revient à dire, par un présent sans histoire. Un présent impossible à remettre en cause dont nous pouvons seulement  rire aux éclats et le supporter en silence.

Jorge Majfud

Lincoln University

Milenio I, II, III, IV (Mexico)