El hijo de la novia

 

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Dirección: Juan José Campanella.

Guión: Juan José Campanella


El hijo de la novia (2001)

 

Introducción


En El hijo de la novia hay una sátira inicial al mundo contemporáneo representado, fundamentalmente, en la figura de Rafael (Darín) y su ya clásica relación que éste mantiene con su teléfono celular.

Como no podía ser de otra forma, la sociedad se filtra en las historias familiares y personales, pero en este caso también lo hace de una forma consciente: la crisis económica argentina, la corrupción de las relaciones públicas, etc.

Sin embargo subsiste -y es razón de ese mismo conflicto- la tradición de la amistad y “la familia”, acentuada en el Río de la Plata (concretamente Buenos Aires) por la tradición italiana. Los personajes pertenecen a una familia de inmigrantes italianos, típica.

Pero la crisis (la encrucijada) no sólo es económica sino que, además, representa un cambio en las relaciones personales. Las nuevas formas de vida se filtran entre las viejas para producir un cambio negativo, la mayoría de las veces. En El hijo de la novia ese cambio está representado por el estresante mundo de los negocios que exigen al hijo vivir por y para su trabajo, en contraste con el idílico mundo de su padre quien, junto con su madre, pudo iniciar el restaurante y desarrollarlo de forma romántica, entes que puramente materialista. Aún así, la locura de la carrera no es suficiente. Apenas da para no caerse en la crisis económica y ante la competencia foránea pero a un muy alto precio: la salud de Rafael y el deterioro de sus relaciones afectivas. Éstas, no sólo están representadas en su incapacidad de comunicación con sus parejas y su hija ¾la cual se siente ignorada¾, sino también en su relación con su madre.

Sin embargo, aquí aparece otra dimensión de El hijo de la novia, la cual traspasa el presente del protagonista: el comercio emotivo con su madre, a través de los signos afectivos, ha sido igualmente insatisfactorio y, cuando parecía haber sido resuelto por una hiperactividad laboral, en procura del éxito, se revela inmutable, como una deuda pendiente que, a causa de la enfermedad de su madre, parece imposible de pagar.

Creo que se debe anotar además las permanentes contrastes e inversiones que se dan en El hijo de la novia. Existen notables inversiones de los focos temáticos, de los planos discursivos -la filmación y las escenas “secundarias”-, la inversión del sentido religioso -el rito religioso en la iglesia-, la inversión del camino iniciado por el padre es revertido por éste mismo, la aparente “traición” del amigo que sirve para llamar la atención sobre su relación amorosa, su -clásico- regreso al pasado en rescate del presente, todo lo cual expresa una inversión en el sentido de la vida: ¿cuál es el objetivo de nuestras acciones? ¿El éxito o los afectos? ¿Escuchar o ser oídos? Etc.

Desarrollo

El hijo de la novia comienza con una escena que sabemos -por su técnica narrativa y fotográfica, por su vestuario, por intuición- pertenece a la infancia de alguno de los protagonistas. Niños jugando con una pelota vieja, en un escenario marginal, destruido, casi cementerio, vistiendo camisetas de los clubes de fútbol de Buenos Aires, Boca y River, desarrollan un “pequeño” conflicto de poder infantil. Es momento en que aparece el Zorro (Rafael Belverdere, en su infancia) con una onda o gomera para hacer justicia. Podría ser intencional el hecho de que El Zorro viste la camiseta de Boca Juniors -representante de lo popular, al extremo- y es perseguido por su clásico oponente deportivo y barrial, River Plate, -los “millonarios”-. Ésta, como muchas otras escenas en la película son de corte clásico: el niño justiciero se convertirá en otra cosa, pero jamás olvidará su pasado ideal y se encargará de traducirlo y repetirlo como legitimación de sus actos futuros. Cuando se convierta en empresario gastronómico, le recordará a su padre (o, mejor dicho, pondrá en boca de su padre) que él le enseñó a luchar por “ideales”. A lo cual su padre (Héctor Alterio) se lo negará haciendo uso de la parodia y el humor.

Luego de las imágenes nostálgicas de la infancia -marca de fábrica del Río de la Plata, de la filosofía del tango, del cariño protector de “la nona”- irrumpe el presente con toda su locura (también arquetípica): el mismo dueño de los ojos azules come apurado, al mismo tiempo que trabaja, ordena y habla por su celular en todo momento y en cualquier lugar. Acentuando esta imagen de la alineación posmoderna, el teléfono celular es borrado de la imagen mediante el uso del micrófono y el audífono (lo que facilita hablar sin dejar de “trabajar”), lo cual refuerza una imagen patética: el nuevo trabajador, el empresario habla solo, está tan alienado como su madre. O más ¾como en muchas partes de la película se sugerirá.

Inversiones

Cuando algunos especuladores le ofrecen vender el restaurante a Rafael, procuran persuadirlo diciéndole que es un tiempo de crisis. A lo que Rafael responde:

Rafael: -¿Cuándo no hubo crisis? Siempre hubo crisis. Vivimos en permanente crisis.

Es decir, la crisis -la excepción- es lo normal, la regla. Lo excepcional en un mundo disparatado, que ha perdido el sentido de su acción, es la regla.

Cuando la madre de Rafael le pregunta reiteradamente a su nieta cómo se llama, y ésta responde: “Victoria”, enseguida su padre, Rafael, le explica que “la abuela repita las cosas porque está enferma”, a lo que la hija -marginal por su edad- le responde, con gesto cansado: “Ya lo sé; me lo has repetido cientos de veces”. La inversión cosite, claro está, en la conclusión: el alienado, el que no comprende y repite, es Rafael.

Cuando Rafael golpea a un empleado porque es lento e ineficaz, lo hace en nombre de “El paladín de la justicia”, remedando humorísticamente la “Z” del héroe infantil. Sin embargo, su acción violenta se dirige a un individuo marginal, sin poder. Es una “Z” que se hace no al trasero del poderoso sino sobre la cabeza del desposeído.

El amigo que regresa toma por un momento su lugar en su familia, lo que le hace reaccionar; primero negándolo, luego reconociéndolo. Por otro lado, también el amigo sale en busca de los amigos luego de perder a su familia: busca llenar una carencia provocada por una tragedia, y lo hace a través de la sustitución.

Cuando el padre va a pedirle a su mujer que se case con ella, ella le responde con un insulto, lo cual es casi una norma en este personaje de Norma Aleandro. Y más tarde, al final, se desarrolla el siguiente diálogo, que no, molesta a ninguno:

Padre: -¿Dónde vamos de luna de miel?

Madre: -A la mierda.

Padre: -Yo voy a estar a tu lado

Madre: -Qué pesado.

Contrastes

Aparecerán varios contrastes. Usando la técnica fotográfica, se reforzarán símbolos:

La pareja de ancianos enamorados es alternativamente mostrada con el hijo de fondo, hablando frenéticamente por su teléfono celular. A las palabras calmas y comprensivas del padre contrasta la incomprensión del hijo y su vocabulario lleno de insultos y exabruptos del hijo.

Cuando los tres llegan de regreso al geriátrico, la madre dice: “Yo a tu papá no lo dejo aquí”. Luego de entrar, su imagen se superpondrá con la imagen del rostro de su hijo reflejada en la puerta de vidrio, lo cual supone un cuestionamiento: no queda claro si es “lógico” si la madre debe estar allí o con su familia, pero en todo momento se le hecha la culpa a “esa enfermedad” que sufre su madre: la pérdida de la memoria, que le impide vivir entre los demás.

El festejo del cumpleaños de la madre lo hacen el hijo y el padre en ausencia de la homenajeada, que aún vive en la misma ciudad. Esta significativa ausencia es multisignificante: la madre ha muerto en alguna forma, es el pasado que se ha ido. Ambos brindan con el mejor champagne a mirando una ausencia, mientras dicen: “Feliz cumpleaños, mami”. Pero, al mismo tiempo, el festejo es absurdo, carece del sujeto, quienes lo han organizado han perdido el sentido de la ceremonia, no por la demencia de la madre sino de ellos mismos, lo cual será revertido, en parte, hacia el final, lo cual comienza a fraguarse en este preciso instante.

Cuando el padre le revela su intención de casarse por iglesia, el hijo le cuestiona: “¿Qué pasó con tus principios [1], papi?”

Son satíricos los contrastes que Campanella hace del cura con su calculadora. También en la personificación del sacerdote como un actor, como un profesional del espectáculo, lo cual será presentado dos veces: la primera en cuerpo del cura que hace las pruebas de sonido con su discurso; la segunda con el actor-cura, en el casamiento montado para la madre.

Problemática psicológica

El protagonista principal, Rafael, hará explícita sus conflictos emocionales. El quiebre de la relación con su madre ¾la mama, la nona protectora¾ a consecuencia de una desobediencia suya ¾el haber abandonado la carrera de abogacía¾ dejará una huella profunda en él, en el hijo no reconocido, no aceptado por su madre. Pero el hijo tratará de demostrarle, a toda costa, que él “no es un inútil”, a pesar que no llegó a ser “m’ijo el dotor[2]. De nada servirá que su padre cuestione esta interpretación grabada en su consciente-inconsciente: “¿Quién te dijo que eras el inútil de la familia?”

En este caso conflicto de Rafael será, sobre todo, egoísta pero atendible: Él necesita que su madre le reconozca su valor, pero ella ya no puede hacerlo [3]. De todas formas, se empeña en obtener un signo de este reconocimiento y lo que obtiene es una confesión: también la madre sufrió el “desamor” de su madre [4].

Este reconocimiento es parte de la carencia, y Campanella tendrá otras oportunidades de expresarlo de forma diferente. Cuando el padre propone a su hijo su deseo de casarse por la Iglesia con su madre, Rafael le dice que es una locura, porque no se va a dar cuanta de nada. Si no se da cuanta no tiene significado, valor. A lo que el  padre confirma. “algo se va a dar cuanta, aunque sea un poquito”. Incluso después del ataque al corazón, cuando procura efectuar un cambio en su vida, reconoce otra vez la importancia del reconocimiento ajeno: “Tanto laburo[5] para ser alguien y tengo un restorant que no le interesa a nadie”.

Ahora, ¿cómo se supone que Rafael procuró superar este conflicto, esta carencia de reconocimiento maternal? A través de la obsesiva realización laboral. Una actividad que no sólo le impediría detenerse a pensar ¾el querer y creer que debía estar en todos los detalles de su negocio¾ sino que, además, le procuraría éxito: “Me ha ido mucho mejor que unos cuantos profesionales que conozco”, dice Rafael, lo cual no sólo es una realidad social en Argentina, sino un objetivo del personaje que necesita compararse con lo que estima más importante (resultado del modelo materno). Ahora, esta desesperada carrera por demostrar ese éxito laboral que, supuestamente, supliría la carencia, el protagonista necesita estar solo. Los otros y sus afectos significan un obstáculo en su carrera competitiva. Esto no sólo se refleja en la relación con su exmujer, sino con todos los demás. A su novia le propone “más libertad”, a pesar de que la quiere [6], a su hija le advierte: “No te pongas hincha pelotas[7] que de vos no me puedo divorciar”.

Para mantener este orden mecánico, también las relaciones familiares, fragmentadas pro las separaciones, divorcios, desencuentros, nuevas uniones, deben estructurarse como los negocios: “Hoy es jueves ¾dice la hija¾; me toca con papá”. Acto seguido, y después de una disputa de posesión, el padre se la lleva corriendo, con la misma urgencia que lleva con sus asuntos profesionales.

Todos los demás personajes, pese a esta fragmentación familiar, logran recomponer nuevas relaciones. Incluso su novia establece una amistad con su hija que no logra él mismo, y lo mismo se puede decir del nuevo novio o compañero de su exmujer[8].

Pero el  ataque al corazón debe suponer un dramático llamado de atención. Significará una inflexión en su vida, lo cual se hace patente apenas despierta en la cama del hospital. Entonces reconoce que uno de sus sueños es “irse a la mierda”.

Esa es su solución inicial: ante el conflicto irresuelto, huye. El trabajo obsesivo también era una forma de huida, por lo cual no es en este momento cuando reconduce su vida. Irse a México a curar caballos es un cambio más de forma que de contenido.

Pero Rafael también huye del amor. “Estar enamorado son cosas de chicos”.

Su verdadero cambio lo hará desde adentro, cuando se replantee sus relaciones amorosas y familiares.

Simbología

Considero que en El hijo de la novia la simbología no está forzada, aunque tampoco se profundiza en esta posibilidad artística.

Aparecen ciertas recurrencias a los colores, como las paredes azules siempre en contraste con alguna vestimenta femenina roja. También son azules muchas de las vestimentas, incluida la túnica que usa Rafael cuando sale de su habitación (como un fantasma portando su propio suero) y, al darse vuelta muestra las nalgas. Es violeta ¾es decir, azul mas rojo¾ la remera que usa en otras ocasiones. También es azul el cuaderno de poesía de la hija.

En el momento en que Rafael sufre el infarto ¾inflexión de la trama y en la vida del protagonista¾ éste cae sobre le retrato de su madre, lo cual constituye casi una alegoría, un poco inverosímil pero aceptable como narración semiótica. Luego despertará de su ataque al escuchar la voz de su madre que lo llama.

Al regreso de Rafael, después del ataque, los amigos lo reciben con una torta con forma de corazón y una flecha atravesándola. Quizá lo más significativo sea la única vela que la corona, lo cual significaría un renacer ¾aunque considero que esta simbología no es trascendente para el resto de la película.

Más interesante es la asimilación del teléfono vibrador ¾que está en el bolsillo izquierdo de la camisa de Rafael¾  con un ataque al corazón. Al mismo tiempo, éste sirve para contrastar con el silencio de la iglesia. Precisamente, Campanella hace una toma muy alta en este recinto para subrayar la pequeñez del hombre que camina hacia el altar.

Cuando finalmente Rafael firma la venta del restaurante, al sacar el papel del contrato la cámara se queda con su imagen reflejada en la mesa de vidrio: su cabeza está para abajo, invertida. Recurso que se repetirá cuadno vuelva por última vez al restaurante: las sillas están todas patas para arriba, luego de la limpieza de los pisos.

Las alusiones al psicoanálisis son frecuentes. Por ejemplo, cuando Rafael discute con su exesposa ésta le dice: “el índice de las obras de Freud te describen”. También Rafael le dirá a su novia: “Llevame a la cama, pero no al diván”. Por otra parte, serán constantes las alusiones a terapias, etc.

Sin embargo, creo que la simbología más importante de El hijo de la novia -y la que estructura una trama subterránea- es la que se refiere a la zaga de El Zorro [9], el justiciero. Éste aparecerá reiteradamente, ya desde el inicio en el juego de los niños, luego en el mundo de los adultos, con frecuentes alusiones a cada personaje -como el del sargento García, etc.-, o en las películas que Rafael verá en soledad en sus momentos de crisis existencial.

El Zorro es un justiciero y, como todos los arquetipos de la época, es un solitario -como El Llanero, etc.-. Para este arquetipo, el éxito y la justicia dependen de un solo hombre y, por si fuese poco, es posible.

Sólo el amigo recurrirá a esta historia para contradecir al discurso positivista del héroe infantil: “Los de catorce siguen fregando a los de ocho”. Pero el Sargento García ha descubierto la triste verdad y, además, ha sido derrotado: “Yo no tengo familia, Rafael, vos sí”.

Incluso, los personajes secundarios de El Zorro se repiten en El hijo de la novia: por ejemplo, cuando al final Rafael -el Zorro, don Diego- le juega una broma a su amigo -el sargento García- jugando con su inocencia: lo entrevera con su exmujer, mintiéndole que ella estaba interesada en el cura que él representaba.

Finalmente, Rafael hace una declaración-confesión a través del portero eléctrico -a través de una imagen azul, fría-. Lo que no pudo hacer sin intermediarios, lo hace usando la tecnología que antes lo mantenía esclavizado.

Contexto histórico social

La relación de la historia y la memoria es compleja y conflictiva en cualquier sociedad y, probablemente, lo es aún más en sociedades latinoamericanas como la rioplatense. Especialmente cuando sus historias más recientes están atravesadas por las peores violaciones a los Derechos Humanos que no pudimos ver detrás del Orden Salvador.

¿Qué recordar y qué olvidar? ¿Es bueno recordar o sólo sirve para atarnos al pasado? Hasta el momento, preguntas de este género no han sido nunca consideradas desde el discurso oficial y público sin una fuerte dosis de carga ideológica. En ocasiones, la izquierda política se ha servido de la memoria para su propia reivindicación; por otro lado, la derecha -autodefinida, no sin razón, como eterno “centro”- ha manipulado el olvido como forma de aumentar su radio de dominación económica, bajo la amenaza del “regreso al desorden” que, contradiciendo a la bandera brasileña, nos impida alcanzar el “progreso”. Y en esta carrera hacia el progreso -confundido sistemáticamente con el modelo materialista del primer mundo- todo es válido. Incluso el olvido.

Como bien lo expresa Marina Pianca[10] “no es sólo lo que recordamos sino lo que hacemos a partir de ese recuerdo”. Seguido, Pianca nos advierte que esta ideología del olvido -reconocible en la posmodernidad y, sobre todo, con la aparición meteórica de los legitimadores del poder, del orden actual, del orden inevitable, del mejor de los mundos posible, como F. Fukuyama- no es una novedad, sino que había sido advertida ya en 1966 por Ángel Rama[11] bajo el nombre de “apaciguamiento ideológico”.

En el caso del Río de la Plata, el olvido fue organizado por la clase política y confirmado, de alguna forma, por gran parte de la población. En Argentina se llamó “Punto Final”, e incluyó el clásico perdón que está reservado siempre para mayoristas del crimen; en Uruguay ni siquiera existió la oportunidad de iniciar juicios contra los violadores de los Derechos Humanos, ya que una previa ley de amnistía a los supuestos subversivos debía legitimar una amnistía posterior a los militares que llegó con una ley conocida como Ley de la Impunidad, la cual fue confirmada por la población en un referéndum que dividió al país en dos. [12] (la cual será, seguramente, replebiscitada en el año 2005, a pesar del mecanismo jurídico-penal que prácticamente niega esta posibilidad).

En El hijo de la novia subyace esta problemática, quizá con mayor fuerza que la más actual “crisis económica”, que también es aludida explícitamente. Quizás Norma Aleandro represente a la Argentina: ese pasado de inmigrante, casi romántico, hermoso, que se ha enfermado de olvido. Al mismo tiempo su hijo -los argentinos- luchan por lograr su reconocimiento y lo hace a través del olvido, sin que este mecanismo sea más efectivo que pernicioso. El discurso del éxito, como lo llama Pianca, fue una marca profunda en la Argentina de los años ’90, con su sueño de estar ya en el “primer mundo” -promesa del presidente Carlos Saul Menem-. Es necesario olvidar para progresar, para evitar el conflicto, el pasado. En El hijo de la novia existe no sólo este conflicto de memoria-olvido sino también de tradición-modernidad. La tradición -la familia- está salpicada por elementos de la vida norteamericana, como lo son la exposición en primeros planos de Burguer King y de la Coca-Cola. Lo nuevo del primer mundo es la imagen de progreso que ha sido impuesta por una ideología dominante, una ideología del éxito -creo que no fue un detalle simbólico menor la obsesión del gobierno de Menem por mantener la paridad 1 peso = 1 dólar, por enviar su ejército a apoyar la invasión de Irak en 1991-; y es, al mismo tiempo, el olvido como requisito previo.

Pero “el pasado vuelve como una ola”.

Cuando un inspector de tránsito lo detiene por conducir hablando por teléfono, Rafael mentirá una situación que lo justifique (el embarazo de una mujer). Como es la norma, procurará salir del paso mediante el uso de la “coima”. Sin embargo, el billete que le extiende al oficial es falso, lo cual es advertido por éste. La escena es una exposición satírica pero realista de la mentira, la simulación y la falsificación, características de las sociedades latinoamericanas y, quizás sobre todo, de la argentino-italiana.

Como es constante en el cine latinoamericano, la Iglesia es un tema recurrente y objeto de sátira. Unos excelentes diálogos hacen uso de una fina dialéctica para contradecirla.[13]

 Jorge Majfud


[1] Debemos suponer, anticlericales, probablemente ateos.

[2] Alusión a la clásica obra teatral del mismo título del dramaturgo uruguayo Florencio Sánchez.

[3] Rafael: -Levanté el restaurante. Cuando podía demostrarle algo que podía hacer, se enfermó.

[4] Madre: -Mami no me llama nunca.

Rafael: -¿Te acordaste de la abuela?

Madre: -Ella no me quiere.

[5] Deformación del italiano “laboro”, muy popular en el argot rioplatense.

[6] Creo que la forma de presentar esta propuesta no esta bien resuelta, pero eso no hace al análisis psicológico sino a la realización formal del guión.

[7] Una carencia fundamental de las traducciones a pie de imagen consiste en no “representar” el espíritu del lenguaje porteño. Hay groseras simplificaciones que resultan en una castración absoluta de la expresión original.

[8] No me refiero a un cambio de sexo. Probablemente el término más justo sería exesposa.

[9] Serie norteamericana popular entre los niños del Río de la Plata durante los años ’60 y ’70.

[10] La política de la dislocación (o retorno a la memoria del futuro).

[11] Ángel Rama, revista Marcha, Montevideo 20 de mayo 1966.

[12] También aquí se podría aplicar las palabras de Marina Pianca: “Los que continuaron tercamente preguntando, indagando, parecieron señalados como arqueólogos subversivos, desenterradores de muertos o, simplemente, provocadores”. Pg. 130.

[13] Cuando le niegan la posibilidad de que su padre se case con su madre, a causa de su enfermedad, el cura le argumenta razones de “discernimiento”. A lo cual Rafael responde: para ser católico hay que razonar; pero mi mamá no razonaba cuando la bautizaron. Claro, había que conseguir nuevos clientes”.

 

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