[1] Un cubano veterano aconseja e instruye al recién llegado en el arte de la sobrevivencia capitalista: “tú tienes que resolver tus problemas y no tienes tiempo para ocuparte de los demás. Y como tú siempre tienes problemas…” “Working, working, day and night”, lo que podrías es la letra de una canción es el slogan promovido para las clases servidoras, aquellas que sólo pueden aspirar a “trabajador ejemplar de la semana”, con su pequeña foto de los honores pegada en una pared de fast food. O lo que es igual: “la compañía prospera, nosotros prosperamos y todos felices” Aplausos.

[2] Es significativo el hecho de que una misma película, rodeada de connotaciones políticas, sea expuesta y premiada por Dios y por el Diablo: Balseros participó en el 24º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, en el 2002, siendo premiada como le mejor “documental extranjero”. También en Miami, en el año siguiente, participa en el International Film Festival, y recibe el Audience Award

[3] Uno de los entrevistados dice, a la puerta de la embajada norteamericana y después de serle denegada la posibilidad de entrar legalmente en este país: “La opción que me queda es timarme al mar”.

 Jorge Majfud

Jaccksonville University

Política y ficción

 Balseros

Índice

Introducción……………………………………………………….         1

Los personajes…………………………………………………….         4

La narración de la película……………………………………         5

las narraciones de los personajes……………………….         6

La política implícita……………………………………………..         11

Datos metatextuales del conflicto……………………….      13

Bibliografía…………………………………………………………..         27

1. 1.               Introducción

La cuestión sobre la naturaleza de género de Balseros nos deriva a la cuestión de la naturaleza narrativa de la realidad cubana. ¿Es Balseros una documental o una ficción? De una forma o de otra, los cubanos saben que son protagonistas de un (dramático) espectáculo internacional que pocas veces se centra en el problema de los Derechos Humanos —como veremos más adelante—, manipulado desde ambas márgenes por sus propósitos propagandísticos. La publicidad es una narración fragmentada, repetitiva, con pocas ideas, con la voluntad, como el mito, de simplificar una realidad y acomodarla a una respuesta simple y conveniente.

Para Jean-Françoise Lyotard, “the narrative’s reference may seems to belongs to the past, but in reality it is always contemporaneous with the act of recitation”. (22) Sin duda, esta observación va unida a la necesidad de legitimación —y de autolegitimación— de cada narración, ya sea de la macropolítica o de las representaciones personales y domésticas de los “peones del ajedrez”, al decir de uno de los personajes de Balseros, Guillermo.[1]

Si contestamos que Balseros es una documental porque trata de hechos que realmente ocurrieron nos equivocamos: “lo representativo” nunca es la realidad, sino la idea de “muestra” que tiene quien lo hace. Si pensamos que Balseros es una documental porque los protagonistas no “representan” sino que “viven” sus propias vidas, también nos equivocamos doblemente: Uno, porque la sola presencia de una cámara significa, de forma inevitable, un elemento distorsionarte de las subjetividades de quienes “actúan sus propias vidas”; Dos, porque los protagonistas son personajes, seres tan reales como ficticios que actúan una idea, una historia, una narración. Si la “realidad” no se acomoda a esa narración, peor para ella. “I have said that narrative knowledge does not give priority to the questions of its own legitimation and that it certifies itself on the pragmatics of its own transmission without having recourse to argumentation and proof.”[2] (Lyotard, 27)

El presente ensayo pretende aproximarse a la película Balseros (Cuba-España 2002) desde la perspectiva teórica de Jean-Françoise Lyotard. Si tuviese que resumir la lectura de esta película en una breve cita de este pensador francés, probablemente elegiría la siguiente: “Even more modern was his suggestion [that of Aristotle] that scientific knowledge, including its pretension to express the being of referent, is composed only of fragments and proofs—in other words, of dialectics”. (29) La precisión que haremos aquí será cambiar el término «modern» (ya que se encuentra escrito con minúscula y no refiere a la Modernidad) por «Postmodern», en su referencia al capitalismo tardío.

Otro esfuerzo que haremos, aunque sólo como bosquejo, será el de identificar la misma estrategia narrativa de ambos discursos antagónicos. En palabras de Mas’ud Zavarzaeh, “ideology critique violate the principle of uniqueness” (3); para sus detractores, este tipo de lectura (materialista, estructuralista, marxista) es “reduccionista”. Sin embargo, “the actual reason for these attacks […] is that ideology critique displace the individual by pointing out the global structures that in fact construct his seemingly ‘natural’ uniqueness and freedom.” (4)

Otra idea de Zavarzaeh que se relaciona con Lyotard —aunque ideológicamene opuestos— es su concepción de tale: “in producing the tale, the spectator learns the ideological syntax of his culture (its class relations) and demonstrates his ability to provide coherent tales—as maps for dealing with the real—and thus proves he is a symbolically competent and ideologically reliable person.” (11)[3]

Una síntesis de ambos pensamientos, en principio incompatibles, podemos lograrla al considerar Balseros como perteneciente a un género intermedio entre ficción y documental y, al mismo tiempo, al considerar a sus actores espectadores (Lyotard) y a sus espectadores actores (Zavarzaeh). Esta idea se encuentra sugerida, aunque no formulada, en la película Memorias del subdesarrollo (Cuba, 1968). Es decir, al destruir definitivamente los límites entre la obra (la película) y la realidad (su referente), comprendemos finalmente la relación dialéctica entre el lector y el escritor y entre ambos y la lucha ideológica entre una cultura dominante y otra resistente (o subalterna).[4] De esta forma tendremos un lector-narrador, tanto en los espectadores (lectores) como en los protagonistas (personajes-escritores).

Zavarzaeh lo formuló de esta forma: “Films (and other works of art) are related to reality, but this relation is not one of reflection, reporting, or even interpretation. Rather, films are related to reality because their actually participate in the cultural act of producing the real.” (95)

Por supuesto que esta pretensión expositiva es mucho más ambiciosa que el resultado materializado en este breve y urgente trabajo. Pero podemos verlo como un bosquejo, una aproximación para una futura problematización.

1. 2.              Los personajes

Varias decenas de miles de cubanos se arrojaron al mar en 1994. Treinta mil de ellos fueron alojados en Panamá, por las fuerzas norteamericanas. Otros veintiocho mil en Guantánamo. Mericys González, Oscar del Valle, Rafael Cano, Miriam Hernández, Guillermo Armas, los protagonistas de Balseros, son algunos de aquellas decenas de miles desparramados luego por Miami, el Bronx, (Nueva York) Grand Isle (Nebraska) y Albuquerque (Nuevo México). En el libro homónimo, Balseros (1997), Felicia Guerra y Tamara Álvarez-Detrell habían usado la misma técnica, aunque llevada al papel: una conjunto limitado de testigos, balseros de 1994 en Alburquerque, Nuevo México, y Miami, Florida. El resultado de este “documento” es una historia muy diferente a la propuesta por la película de 2002.[5]

Joseph María Doménech, junto con otros periodistas catalanes, cubrió personalmente (parte de) los acontecimientos de 1994, lo cual le dejó un volumen importante de grabaciones que luego usarían en Balseros. Es importante notar que de esta selección de historias, difícil de considerarlas representativas sólo por la desproporción de los números, los realizadores decidieron dejar otra historia afuera de la película: se trataba de un anciano ciego de noventa años con una esposa de veinte.[6] La razón argumentada por Doménech fue la extrema particularidad de este caso. Es decir, Doménech buscó la verosimilitud para que sea entendida como una verdad representativa de una realidad mucho más compleja.

No obstante, la propuesta artística es válida e inevitable: no se pueden narrar en dos horas las historias de mil o diez mil personas buscando una mayor “representatividad”. Lo que nos recuerda que estamos ante una obra artística; no ante una realidad estadística, más propia de National Geographic o de Discovery Chanel. Es decir, Balseros propone el rescate de un aspecto sensible de una realidad insondable, aún por los números. Lo cual no lo hace ni menos ni más real, sino portadora de una misma realidad, expuesta desde otro punto de vista, desde el punto de vista artístico —humano— con todo lo cuestionable que tendrá, necesariamente, una propuesta de este tipo.

1. 3.              La narración de la película

Al comienzo, Balseros retoma uno de los componentes ineludibles de la tradición del cine cubano de la Revolución: la narración “en off”, mezcla de reflexión política y cuestionamiento existencial: «Verano de 1994… luego de la caída de la URSS la economía de Cuba se resiente. Escasez». A continuación otro elemento recurrente de la misma tradición: las imágenes documentales, sacadas de algún archivo de televisión: el robo de «la lancha de regla», seguida de la violenta protesta de la gente por la detención de la lancha. «A partir de ahí sucedieron muchas cosas», dice el narrador, sugiriendo que éste fue el detonante del fenómeno de los balseros del ’94. Estos dos elementos, el monólogo del narrador ausente y las imágenes documentales, podemos verlas casi en un mismo orden en películas como Lucía (1962) Muerte de un burócrata (1966), Memorias del subdesarrollo (1968), Lejanía (1985), Havana (1990), Antes que anochezca (2000). Algunas de estas, como Antes que anochezca no fueron producidas en Cuba o Balseros su director y guionista no eran cubanos; no obstante, pareciera que la temática hubiese recordado las características del cine cubano revolucionario.

Una de las esas cosas que sucedieron fue la confirmación de otra tradición cubana postrevolucionaria: los ciclos críticos, la expulsión o apertura de fronteras a la emigración (1965, 1980, 1994) acompañados con las mismas manifestaciones contra los “traidores” y el repetido «que se vayan». Otra, fue el replanteo de las políticas norteamericanas de “puertas abiertas” para los refugiados cubanos[7].

Pero la narración de Balseros no sólo se compone sólo de imágenes. Aunque de forma menos explícita que Havana (Bokova, 1990), aquí el contraste o la secuencia de imágenes harán el mismo trabajo narrativo. Un tipo de “narración contrastiva” —si se me permite— podemos apreciarlo en el momento en que la familia de Rafael se dedica al culto de la santería, la que luego es seguida por la imagen de una carta sobre las piernas de Oscar que viaja en u

n avión. Claramente se puede leer: «Church World Service». Luego, la misma cámara completa su propia narración: al lado, casi alegórico, un sombrero de paja (guajiro) envuelto en una bandera norteamericana, lo que casi recuerda Azúcar amarga.

Este tipo de recursos son frecuentes y forman parte de la narración de Balseros, aquella narración que cae en dominio de la pluma de Doménech y fuera del control de las voces narrativas de los protagonistas.

1. 4.     las narraciones de los personajes

Las narraciones de los personajes, aunque condicionados por la tijera de los productores, forman parte central de la narración de la película. Es decir, la película, al seleccionar las voces de los personajes está construyendo su propia narración. Pese a lo cual aún podemos hacer la distinción entre un tipo de narración y el otro. Más cuando suponemos que estas voces, si bien han sido seleccionadas, no han sido producidas en un sentido clásico, por parte de un guionista. Es decir, aún podemos leer entre líneas, aún es válido una lectura hermenéutica independiente de las intenciones de los realizadores de la película. Una lectura hermenéutica, claro, con un objetivo ideológico (tal como citamos a Zavarzaeh). Quizás sea este aspecto el que mejor representa el “valor documental” de la propuesta artística, ya que es el elemento, el texto menos manipulable, al menos de forma consciente.

Un ejemplo podemos considerarlo la leyenda pintada en una de las balsas:  En Dios Confiamos. Si bien la alusión no podía ser más directa —a Estados Unidos, al Dólar como símbolo, como Dios—, la misma semántica revela esta absoluta dependencia ideológica: el orden no es natural en español; lo es en inglés —In God We Trust. Por si fuese poco, uno de los protagonistas lo repite, por si entre los espectadores hubiese algún analfabeto: «Recuerda que en Dios confiamos». De esta forma, se “diviniza” un objetivo material, económico con una narración pretendidamente trascendente, espiritual. De la narración moderna del marxismo, del discurso socialista de fraternidad y sacrificio —protocristiano y especie de cristianismo ateo—, fácilmente pasamos al discurso del individuo, del hedonismo y del éxito económico (representado en el Dólar, símbolo de una religiosidad materialista; pocas cosas tan absurdas y contradictorias como identificar al Dios cristiano con el dinero). El consumismo es, o puede ser, reflejo del hedonismo y del individualismo, pero desde una lectura marxista sería sólo la expresión de una necesidad económica de expansión de los mercados. En Balseros, hay una escena que dramatiza este momento. Mientras Misclaida y Juan Carlos discuten sobre qué auto es mejor, una de las voces de Balseros le sugiere a Juan Carlos que le de un beso (a ella), lo que Juan Carlos malinterpreta besando al automóvil. Jean-Françoise Lyotard lo entiende de la siguiente forma, como respuesta, aunque discutible:

This breaking up of the great Narratives […] leads to what some authors analyze in terms of the dissolution of the social bond and the disintegration of social aggregates into a mass of individual atoms thrown into the absurdity of Brownian motion. Nothing of the kind is happening: this point of view, it seems to me, is haunted by the paradisaic representation of a lost “organic” society. (15)

La idea que Lyotard parece refutar se confirma con los consejos del tío cubano residente en Nueva York a Oscar (seguramente la frase más aplaudida de la película): “En el sistema capitalista donde tu tienes que resolver tus problemas primero para luego resolver los problemas de alguien. Como problemas uno tiene todo los días uno no puede estar pendiente de los problemas de los demás”. Balseros nos mostrará, más tarde, a un Oscar perdido entre la delincuencia de New York, olvidado de su familia en Cuba.

En el caso de Guillermo podemos ver un cambio dramático en su discurso. Este cambio podemos entenderlo como una “autonarración” que busca justificarlo ante los demás y ante sí mismo. Mientras las primeras imágenes que tenemos de él nos muestran a un hombre rebelde e indiscriminadamente crítico, al final tendremos otra versión del mismo, lo cual podríamos llamar una “versión domesticada”, si no fuese porque en esta definición hay una gran carga de juicio y valor.

Cuando vemos a Guillermo en la Sección de Intereses de Estados Unidos, una voz nos narra lo que ya estamos viendo: “lleno de gente, hora tras hora”.

Alguien se queja:

—Eso es lo que no comprendo; que haya tantos obstáculos, tanto de un lado que del otro.

—Qué dicen los americanos. Cuál es la verdad. O somos los peones de un juego de ajedrez.

—Esta es la cuarta vez que vengo aquí —dice un Guillermo, de barba gris—. Si no me resuelven hoy, no me queda otra opción que tirarme al mar. Tengo una balsa en la azotea de mi casa.

Y más adelante, ya decidido a “tirarse”:

—Esta embarcación se llama.. el nombre de mi hija. Nizeli María.

En contraste con el primer Guillermo, se nos presenta Rafael Cano, ambicionando desde el inicio con una vida de perfecto pequeñoburgués. La declaración de intenciones es confirmada, de forma irónica, por una canción que lo persigue a todas partes: «comprarme una casa, un carro, una buena mujer...» Igual que Guillermo, pero en un sentido de dirección inversa, Rafael derivará en un fanatismo religioso que contradice sus sueños originales. (E, incluso, su religión inicial).

Rafael, esta persona-personaje, dentro y fuera de la película, es narrado por su propia hermana, lo que revela una psicología que se confirma por las propias palabras de ella: “Y él como es noble se bajó [de la balsa]” El fracaso inicial no interrumpe sus sueños ni el estribillo de la canción: «un carro, una casa y una buena mujer…»

En oposición a esta pretensión materialista, se alza el discurso del régimen. Aunque no carente de razón, el hecho de que sea Fidel Castro quien argumente contra este materialismo superficial resta fuerza a la misma crítica:

Uno de los problemas más serios y de las herencias más negativas que nos ha dejado el mundo capitalista desarrollado son sus parámetros de consumo [Una publicidad de automóvil] ha puesto al pordiosero, en las calles de una capital de un país subdesarrollado, a soñar con el automóvil, con la rubia o con la trigueña, y lo asocian, además: si no tiene el automóvil, no tiene a la mujer. (Conde, 155)[8]

La voz de Balseros —pretendidamente neutral como la de un entrevistador profesional— le pregunta a la hermana de Misclaida, desde detrás de cámaras: “Te importa que te filmemos cuando estás por ahí buscando hombres?” a lo que ella responde que no le importa. Lo cual recuerda a otra documental extranjera, Havana, de Jana Bokova, otra europea para la cual conocer la vida de una prostituta y al mismo tiempo representarla como un ser humano significa todo un morboso descubrimiento, que seguramente no es tal para los cubanos.

Misclaida es muchos personajes, diferentes según la historia narrada. En Balseros como en Havana tenemos una sola versión. Pero así como podemos entender un narrador principal de una ficción realizada, también podemos entender a estos personajes en su fatalidad. La mención del primer Guillermo a que los cubanos, los balseros eran peones de un juego de ajedrez es una metáfora que se extiende por gran parte de la narración de la película. Especialmente cuando el “problema” se resuelve con un acuerdo bilateral entre los gobiernos de Fidel Castro y Bill Clinton. Esta realidad macropolítica aparece apenas reflejada en breves imágenes de informativos que fácilmente son reconocidas por el público, tanto el anglo como el hispano en Estados Unidos.[9] Se trata de los movimientos de las piezas principales, de la reina, las torres y los alfiles. La partida terminará, como siempre hasta el momento, en tablas. No obstante, en el proceso de medir fuerzas, caerán varios peones. Balseros construye la narración de esta partida desde la perspectiva de los peones, lo cual permite identificarnos como público y, quizás por eso mismo, nos dificulta una lectura más crítica de los movimientos estratégicos del juego. Sólo perdura en la narración de los personajes una tradición que vemos repetida desde el siglo XVI en Iberoamérica: al final, la autoridad actúa en beneficio propio; la carne de cañón son, finalmente, siempre los mismos. El sistema de poderes nunca opera en beneficio de los Derechos Humanos sino de los Intereses políticos y económicos. Todo lo demás es discurso —narración ideológica. Mizclaida fracasa en su primer intento de tirarse en balsa; vuelve por mal tiempo pero luego debe quedarse en Cuba porque “nos cogió la ley de que ya no se podía ir”. Días antes, su madre había representado la alta política urgiendo a su hija a decidirse, porque los que tienen el poder “van al baño a orinar y enseguida se ponen de acuerdo”. Lo cual es una forma de desacralizar y desautorizar al poder que decide sus destinos.

Ocho meses después, Miriam le habla a su madre desde Miami a través de una grabación. Es significativo el hecho de que sus primeras palabras no se centran en asuntos emotivos, familiares, domésticos, sino en una autojustificaicón política inmediata: “Estoy un poco nerviosa. Me fui porque sabe que la vida allá no era fácil…” Suponemos que su madre ya lo sabía, pero Miriam necesita confirmarse repitiendo la narración del proceso que la llevó a dejar a su madre sola en la isla. Esta narración, podemos suponer, no sólo considera a la madre como lectora sino al potencial público de la TV catalana. “Quería darle a la niña todo lo que yo no pude tener, quería darle a la niña todo lo que se merece; lo que un día me pida yo dárselo”, insiste Miriam, tal vez sin advertir el fuerte perfil materialista de su discurso justificatorio.

Sin embargo, las contradicciones del sistema capitalista no tardan en surgir. Al igual que en el consejo que recibe Oscar en Nueva York, Miriam vive en carne propia la paradoja de su destino: pensaba al llegar a Estados Unidos para pedir a su hija, pero no pudo hacerlo porque no tenía dinero para un abogado.[10] El crítico Guillermo que dejó cuba necesita su propia narración que lo justifique. El exceso de trabajo no le permite otra cosa más que trabajar y distraerse (para recuperar energías y seguir trabajando). Todo, como diría Althusser, impulsado por la reproducción de los medios de producción: “la compañía prospera, nosotros prosperamos y todos felices”.[11]

1. 5.              La política implícita

Si bien podemos decir que hubo tiempos en que la arbitrariedad no necesitaba justificarse si poseía la fuerza o el monopolio de la violencia, es difícil afirmar que la necesidad de legitimación es propia de los últimos siglos. Para Alhtusser ambos elementos conviven aún. Aunque con cierta redundancia, lo resume así: “el aparato (represivo) de Estado, «funciona mediante la violencia», mientras que los aparatos ideológicos de Estado funcionan «mediante la ideología»“ (124)

Lyotard ve en el imperialismo contemporáneo la existencia de un rasgo inmanente: “It is the entire history of cultural imperialism from the down of Western civilization. It is important to recognize its special tenor, which sets it apart from all other forms of imperialism: it is governed by the demand for legitimation.” (27)

Por nuestra parte, no vemos un momento en nuestro tiempo dónde la “legitimación” no sea un requisito imprescindible. Probablemente no era considerado en tiempos del Gengis Kan, pero en el resto de la historia lo ha sido casi de forma ininterrumpida. Lo es hoy para cualquier grupo ideológico, como antes era la base del predominio religioso y social de la iglesia. En nuestro tiempo esta legitimación, como lo sugiere Lyotard, se basa en un discurso, en la construcción de una narración que supere sus propias contradicciones, “any imaginary resolution of real contradictions”. (xix) No obstante, tampoco podemos decir que sea propiedad privada del poder, de una dictadura o del imperialismo.

Cuando en Azúcar amarga, uno de los personajes, Bobby, se inyecta sangre con sida, lo hace ante una cámara filmadora responsabilizando del hecho al gobierno. El recurso se parece a otro más real: cuando Reinaldo Arenas se suicida en Estados Unidos, deja una carta culpando directamente a Fidel Castro de su muerte. No culpa a la misma tragedia de su enfermedad (también padecía de sida), ni a las marginaciones que sufrió en Miami —como lo reconoce en Havana (1990) y en Antes que anochezca (1994).[12] Lo que da una idea cómo se puede ver la realidad desde un lente puramente ideológico. Esto queda demostrado, tanto de un lado como del otro del abismo ideológico, en las entrevistas realizadas por Jana Bokova en Havana: la experiencia es irrelevante; lo que importa es la narración que cada uno se hace para justificar su vida, sus sufrimientos o su felicidad. Lo cual no significa que todo sea relativo, sino que cuando hablamos de Cuba ya no podemos suspender un solo instante los discursos político-ideológicos preestablecidos.

Havana muestra la misma decadencia económica que Azúcar amarga. Superpuesto y contrastado con estas imágenes, también aparecen los discursos y las leyendas pintadas en las paredes anunciando un triunfo que nunca llegó. En el caso de la primera, además hay una intención de documental, como en Balseros, pero además una serie de entrevistas que pretenden acentuar estos contrastes del discurso individual (absorbido) y la realidad circundante. La realidad no ha cambiado. Sin embargo, el discurso es otro. La narración es otra: una anciana es presentada en la pobreza mientras ella sume un discurso existista. A pesar de su edad, su voz adquiere el entusiasmo y la energía de la Gran Voz: “La vida es diez veces mejor. Ahora todos comemos lo mismo, parejo. Yo vivo contenta con la revolución. —con voz afectada—: Mi familia eran todos revolucionarios… Teníamos la confianza de que íbamos a ganar. Dios en el cielo y Fidel en la tierra. Patria o muerte. Y digan a todos de lo que estamos disfrutando”.

La narración de felicidad, indiferente a cualquier realidad adversa, es discursiva. No es diferente a la narración de los exiliados que se exigen una narración exitista en Estados Unidos. Como lo es el caso de Guillermo en Balseros.

El contraste discursivo aparece con el hijo. En voz casi inaudible pregunta: “¿Para qué dice eso?”. También su rostro en silencio revela una disconformidad reprimida. Los gestos de la anciana reflejan viejas discusiones con el joven: “Es la verdad —dice ella— ¿Estoy diciendo mentira?”

Semejante contraste, semejante narración del éxito político, independientemente de la experiencia, podemos apreciarlo en Balseros, cuando en un discurso urbano el oficialismo repite por los altoparlantes las gastadas palabras de «Patria o muerte, venceremos. Viva Raúl, Viva Fidel. Viva Cuba libre». Las dos primeras frases son sólo publicidad: es una declaración de guerra. La última frase, claro, es parte fundamental de la narración ideológica, que sirve tanto a griegos como troyanos.

No podemos soslayar en ningún momento el componente político y politizador de las narraciones que de alguna forma se refieren a Cuba. Mucho menos en el cine, medio masificador en comparación al texto escrito. “Politics in Cuban cinema —dice Chanan— is not a subtext that either filmmaker or the critic can include or leave out; it is the inevitable and ever-present intertext of the aesthetic, and its constant dialogue with the political”. (12) Más adelante lo confirma con otra idea: “[It is] impossible to understand Cuban cinema on a theoretical basis that separates politics and art […] This dialogue allows that cinema screen to became more than either propaganda or a diversionary space, but a crucial preserve of public speech […]” (18)

Si bien Balseros no podemos clasificarla como parte completa del “Cuban cinema”, sí podemos entender que no escapa a esta realidad, a esta implícita “lectura política” del texto llamado Cuba.

1. 6.              Datos metatextuales del conflicto

Desde el comienzo hemos tomado partido por la tesis del componente político-ideológico en la estructuración de las narraciones que se entrecruzan en Balseros. Lo mismo hemos dicho sobre aquellas narraciones que están implícitas en el texto fílmico pero que no aparecen representadas, al menos no de forma denotativa.

La macropolítica no escapa a estas reglas maquiavélicas de juego. Según los redactores del estudio “The End of the Cuban Contradiction in U.S. Refugee Policy”,

Between 1959 and 1995, U.S. refugee policy towards Cubans was not based on humanitarian equality, as eventually mandated the Refugee Act of 1980, but was defined by anti-communist political agenda. [From 1962 until 1994] over 1 million Cubans received preference over refugees from other nations through an “open door” to the United States” (Nackerud 177)

Como dicen más adelante sus autores, los cubanos no fueron los únicos refugiados que emigraban a Florida. En 1980, 60.000 haitianos habían entrado a Florida buscando refugio. Durante el mismo período, medio millón de centroamericanos llegaron a Estados Unidos buscando refugio político. Mientras que los cubanos recibían refugio casi automático, “people asking for sanctuary from right-wing dictatorship supported by the U.S. government had to prove a well-funded, individual fear of political persecution”. (181) Y más adelante: “As demonstrated by the Mariel Crisis, the preferential of Cuban continued despite the Refugee Act of 1980, which was intended to bring U.S. refugee policy in line with internationally developed humanitarian norms”. (182) Las mismas observaciones hacen Walt Vanderbush y Patrik Haney, en “Policy toward Cuba in the Clinton Administration”, para los cuales la política norteamericana sobre “refugiados” en su lucha “humanitaria” ha tenido “a double standard relative Cuban exile” en comparación con otros refugiados como los haitianos (392), y Kevin McHugh, Inés M. Miyares y Emily H. Skop. (505)

Sin embargo, a partir de 1994, debido a los acontecimientos referidos por Balseros, hubo un cambio que significó un cierre oficial de la anterior política de “puerta abierta”.[13] El acuerdo de 1995 consistió en otorgar 20.000 visas norteamericanas a los cubanos. Parte del acuerdo incluyó que Castro no estimulara esta emigración masiva, es decir, que conservara las fronteras cerradas. (181)

Según los autores “The End…” de la Universidad de Georgia, la crisis de los balseros de 1994 fue una consecuencia conjunta de los efectos del embargo estadounidense y su política de “puertas abiertas”, exclusiva para aquellos cubanos que se arriesgaran a llegar en balsa a Estados Unidos. (186) La contradicción es expresada por el mismo Guillermo, cuando ante las puertas de la embajada de Estados Unidos en Cuba, se queja de que ambos países han puesto a los habitantes entre la espada y la pared. Guillermo echará al olvido todas estas circunstancias, una vez instalado en Estados Unidos y hará suyo un discurso exitista, que lo justifique, que lo represente como grupo exiliado. De esta forma, podemos ver que las narraciones se transmiten como el idioma: no importa la diversidad de inmigrantes con distintas lenguas; tarde o temprano terminarán hablando la misma, la hegemónica.

Access to data is, and will continue to be, the prerogative of experts of all stripes. The ruling class is and will continue to be the class of decision makers. Even now it is no longer composed of the traditional political class, but of a composite layer of corporate leaders, high-level administrators, and the heads of the major professional, labour, political, and religious organizations. (Aronson, 14)

Consecuente con esto, Frederic Jameson escribe que “for Habermas, indeed, postmodernism involves the explicit repudiation of the modernist tradition —the return of the middle class philistine or Spiessburger rejection of modernist forms and values —and as such the expression of a new social conservatism”. (xvii) Parte de este drama, de esta manipulación maniquea de los poderes en disputa consiste en la simplificación de alternativas. Para Carlos Bosch, director de Balseros,

el éxodo de los balseros cubanos debe ser interpretado como un éxodo económico, [pero] como desgraciadamente no les dan permiso para regresar más que con cuenta gotas, automáticamente ellos se convierten en emigrantes políticos, en el sentido de que no se han querido exiliar sino que se han ido, como la mayoría de los emigrantes en un momento de desespero, hacia donde sea. Y lo más cercano era los Estados Unidos. (Favella)

Por otro lado, la cita inicial del libro Balseros, de Felicia Guerra y Tamara Álvarez-Detrell revela, por motivos que se les escapa a sus autores, el trasfondo del drama cubano: “La condición cubana se convierte en una disyuntiva relativamente sencilla: o se es solidario con el palacio de la Revolución en La Habana, o se vive en Miami”. (12)[14] Esta cita es representativa de todo el libro. Aunque este libro pretenda confirmar de forma implícita esta disyuntiva, no puede resolver o no es consciente de la arbitrariedad de su postulado. Y aquí podemos entender no sólo una radicalización ideológica, no sólo una simplificación, sino el perfil dogmático de los entrevistados: su oposición a un régimen que consideran injusto se resuelve con la propaganda —cubano-americana— que podríamos definirla como la narración más simple, muchas veces carente de historia o de discurso. La opción artificial de “se está de un lado o del otro”, resuelve de forma autoritaria y arbitraria que no pueden haber otras opciones. ¿Por qué los refugiados cubanos no optan por otro país? Incluso, dentro de Estados Unidos la opción es mayoritariamente Miami. ¿Por qué? Por una razón de sobrevivencia, podrá decirse. Sin embargo, ¿por qué, para oponerse al régimen castrista, desde un punto de vista de una reivindicación humana y no política o económica, es necesario cruzar la línea y ponerse de lado de Estados Unidos, de la cerrada ideología de Miami?

Uno de los entrevistados de Guerra y Álvarez-Detrell, Eduardo, sintetiza esta actitud: “[Después que Hermanos al Rescate me recogieron] me dijeron si quería ir para Puerto Rico, para la casa de la familia. Yo le dije que no, que por el momento no quería ir. Y me destinaron a Alburquerque, y aquí estoy”. (Guerra, 21)

En todas las entrevistas se habla de la opresión del régimen castrista. Lo cual es válido. Pero eso no quita que también sea una justificación con otras motivaciones. ¿Por qué todos estos testimonios no incluyen a un anticastrista que también rechace la ideología norteamericana?

Entre la película Balseros, de Doménech y el libro Balseros, de Guerra y Álvarez-Detrell hay una gran diferencia narrativa. El primero está narrado desde una perspectiva ideológica crítica a la ideología de Miami; el segundo, aunque más evidente, es una escritura totalmente opuesta. En común sólo tienen la pretensión de ser “documentos” —documentales— basados en entrevistas a los cubanos que sobrevivieron a la aventura de 1994. En cualquier caso, los protagonistas son, entre otras cosas, instrumentos de dos maquinarias en conflicto.

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Bibliografía

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