El hijo de la novia

cine pilitico

Dirección: Juan José Campanella.

Guión: Juan José Campanella

El hijo de la novia (2001)

Introducción En El hijo de la novia hay una sátira inicial al mundo contemporáneo representado, fundamentalmente, en la figura de Rafael (Darín) y su ya clásica relación que éste mantiene con su teléfono celular. Como no podía ser de otra forma, la sociedad se filtra en las historias familiares y personales, pero en este caso también lo hace de una forma consciente: la crisis económica argentina, la corrupción de las relaciones públicas, etc. Sin embargo subsiste -y es razón de ese mismo conflicto- la tradición de la amistad y “la familia”, acentuada en el Río de la Plata (concretamente Buenos Aires) por la tradición italiana. Los personajes pertenecen a una familia de inmigrantes italianos, típica. Pero la crisis (la encrucijada) no sólo es económica sino que, además, representa un cambio en las relaciones personales. Las nuevas formas de vida se filtran entre las viejas para producir un cambio negativo, la mayoría de las veces. En El hijo de la novia ese cambio está representado por el estresante mundo de los negocios que exigen al hijo vivir por y para su trabajo, en contraste con el idílico mundo de su padre quien, junto con su madre, pudo iniciar el restaurante y desarrollarlo de forma romántica, entes que puramente materialista. Aún así, la locura de la carrera no es suficiente. Apenas da para no caerse en la crisis económica y ante la competencia foránea pero a un muy alto precio: la salud de Rafael y el deterioro de sus relaciones afectivas. Éstas, no sólo están representadas en su incapacidad de comunicación con sus parejas y su hija ¾la cual se siente ignorada¾, sino también en su relación con su madre.

Sin embargo, aquí aparece otra dimensión de El hijo de la novia, la cual traspasa el presente del protagonista: el comercio emotivo con su madre, a través de los signos afectivos, ha sido igualmente insatisfactorio y, cuando parecía haber sido resuelto por una hiperactividad laboral, en procura del éxito, se revela inmutable, como una deuda pendiente que, a causa de la enfermedad de su madre, parece imposible de pagar.

Creo que se debe anotar además las permanentes contrastes e inversiones que se dan en El hijo de la novia. Existen notables inversiones de los focos temáticos, de los planos discursivos -la filmación y las escenas “secundarias”-, la inversión del sentido religioso -el rito religioso en la iglesia-, la inversión del camino iniciado por el padre es revertido por éste mismo, la aparente “traición” del amigo que sirve para llamar la atención sobre su relación amorosa, su -clásico- regreso al pasado en rescate del presente, todo lo cual expresa una inversión en el sentido de la vida: ¿cuál es el objetivo de nuestras acciones? ¿El éxito o los afectos? ¿Escuchar o ser oídos? Etc.

Desarrollo

El hijo de la novia comienza con una escena que sabemos -por su técnica narrativa y fotográfica, por su vestuario, por intuición- pertenece a la infancia de alguno de los protagonistas. Niños jugando con una pelota vieja, en un escenario marginal, destruido, casi cementerio, vistiendo camisetas de los clubes de fútbol de Buenos Aires, Boca y River, desarrollan un “pequeño” conflicto de poder infantil. Es momento en que aparece el Zorro (Rafael Belverdere, en su infancia) con una onda o gomera para hacer justicia. Podría ser intencional el hecho de que El Zorro viste la camiseta de Boca Juniors -representante de lo popular, al extremo- y es perseguido por su clásico oponente deportivo y barrial, River Plate, -los “millonarios”-. Ésta, como muchas otras escenas en la película son de corte clásico: el niño justiciero se convertirá en otra cosa, pero jamás olvidará su pasado ideal y se encargará de traducirlo y repetirlo como legitimación de sus actos futuros. Cuando se convierta en empresario gastronómico, le recordará a su padre (o, mejor dicho, pondrá en boca de su padre) que él le enseñó a luchar por “ideales”. A lo cual su padre (Héctor Alterio) se lo negará haciendo uso de la parodia y el humor.

Luego de las imágenes nostálgicas de la infancia -marca de fábrica del Río de la Plata, de la filosofía del tango, del cariño protector de “la nona”- irrumpe el presente con toda su locura (también arquetípica): el mismo dueño de los ojos azules come apurado, al mismo tiempo que trabaja, ordena y habla por su celular en todo momento y en cualquier lugar. Acentuando esta imagen de la alineación posmoderna, el teléfono celular es borrado de la imagen mediante el uso del micrófono y el audífono (lo que facilita hablar sin dejar de “trabajar”), lo cual refuerza una imagen patética: el nuevo trabajador, el empresario habla solo, está tan alienado como su madre. O más ¾como en muchas partes de la película se sugerirá.

Inversiones

Cuando algunos especuladores le ofrecen vender el restaurante a Rafael, procuran persuadirlo diciéndole que es un tiempo de crisis. A lo que Rafael responde:

Rafael: -¿Cuándo no hubo crisis? Siempre hubo crisis. Vivimos en permanente crisis.

Es decir, la crisis -la excepción- es lo normal, la regla. Lo excepcional en un mundo disparatado, que ha perdido el sentido de su acción, es la regla.

Cuando la madre de Rafael le pregunta reiteradamente a su nieta cómo se llama, y ésta responde: “Victoria”, enseguida su padre, Rafael, le explica que “la abuela repita las cosas porque está enferma”, a lo que la hija -marginal por su edad- le responde, con gesto cansado: “Ya lo sé; me lo has repetido cientos de veces”. La inversión cosite, claro está, en la conclusión: el alienado, el que no comprende y repite, es Rafael.

Cuando Rafael golpea a un empleado porque es lento e ineficaz, lo hace en nombre de “El paladín de la justicia”, remedando humorísticamente la “Z” del héroe infantil. Sin embargo, su acción violenta se dirige a un individuo marginal, sin poder. Es una “Z” que se hace no al trasero del poderoso sino sobre la cabeza del desposeído.

El amigo que regresa toma por un momento su lugar en su familia, lo que le hace reaccionar; primero negándolo, luego reconociéndolo. Por otro lado, también el amigo sale en busca de los amigos luego de perder a su familia: busca llenar una carencia provocada por una tragedia, y lo hace a través de la sustitución.

Cuando el padre va a pedirle a su mujer que se case con ella, ella le responde con un insulto, lo cual es casi una norma en este personaje de Norma Aleandro. Y más tarde, al final, se desarrolla el siguiente diálogo, que no, molesta a ninguno:

Padre: -¿Dónde vamos de luna de miel?

Madre: -A la mierda.

Padre: -Yo voy a estar a tu lado

Madre: -Qué pesado.

Contrastes

Aparecerán varios contrastes. Usando la técnica fotográfica, se reforzarán símbolos:

La pareja de ancianos enamorados es alternativamente mostrada con el hijo de fondo, hablando frenéticamente por su teléfono celular. A las palabras calmas y comprensivas del padre contrasta la incomprensión del hijo y su vocabulario lleno de insultos y exabruptos del hijo.

Cuando los tres llegan de regreso al geriátrico, la madre dice: “Yo a tu papá no lo dejo aquí”. Luego de entrar, su imagen se superpondrá con la imagen del rostro de su hijo reflejada en la puerta de vidrio, lo cual supone un cuestionamiento: no queda claro si es “lógico” si la madre debe estar allí o con su familia, pero en todo momento se le hecha la culpa a “esa enfermedad” que sufre su madre: la pérdida de la memoria, que le impide vivir entre los demás.

El festejo del cumpleaños de la madre lo hacen el hijo y el padre en ausencia de la homenajeada, que aún vive en la misma ciudad. Esta significativa ausencia es multisignificante: la madre ha muerto en alguna forma, es el pasado que se ha ido. Ambos brindan con el mejor champagne a mirando una ausencia, mientras dicen: “Feliz cumpleaños, mami”. Pero, al mismo tiempo, el festejo es absurdo, carece del sujeto, quienes lo han organizado han perdido el sentido de la ceremonia, no por la demencia de la madre sino de ellos mismos, lo cual será revertido, en parte, hacia el final, lo cual comienza a fraguarse en este preciso instante.

Cuando el padre le revela su intención de casarse por iglesia, el hijo le cuestiona: “¿Qué pasó con tus principios [1], papi?”

Son satíricos los contrastes que Campanella hace del cura con su calculadora. También en la personificación del sacerdote como un actor, como un profesional del espectáculo, lo cual será presentado dos veces: la primera en cuerpo del cura que hace las pruebas de sonido con su discurso; la segunda con el actor-cura, en el casamiento montado para la madre.

Problemática psicológica

El protagonista principal, Rafael, hará explícita sus conflictos emocionales. El quiebre de la relación con su madre ¾la mama, la nona protectora¾ a consecuencia de una desobediencia suya ¾el haber abandonado la carrera de abogacía¾ dejará una huella profunda en él, en el hijo no reconocido, no aceptado por su madre. Pero el hijo tratará de demostrarle, a toda costa, que él “no es un inútil”, a pesar que no llegó a ser “m’ijo el dotor[2]. De nada servirá que su padre cuestione esta interpretación grabada en su consciente-inconsciente: “¿Quién te dijo que eras el inútil de la familia?”

En este caso conflicto de Rafael será, sobre todo, egoísta pero atendible: Él necesita que su madre le reconozca su valor, pero ella ya no puede hacerlo [3]. De todas formas, se empeña en obtener un signo de este reconocimiento y lo que obtiene es una confesión: también la madre sufrió el “desamor” de su madre [4].

Este reconocimiento es parte de la carencia, y Campanella tendrá otras oportunidades de expresarlo de forma diferente. Cuando el padre propone a su hijo su deseo de casarse por la Iglesia con su madre, Rafael le dice que es una locura, porque no se va a dar cuanta de nada. Si no se da cuanta no tiene significado, valor. A lo que el  padre confirma. “algo se va a dar cuanta, aunque sea un poquito”. Incluso después del ataque al corazón, cuando procura efectuar un cambio en su vida, reconoce otra vez la importancia del reconocimiento ajeno: “Tanto laburo[5] para ser alguien y tengo un restorant que no le interesa a nadie”.

Ahora, ¿cómo se supone que Rafael procuró superar este conflicto, esta carencia de reconocimiento maternal? A través de la obsesiva realización laboral. Una actividad que no sólo le impediría detenerse a pensar ¾el querer y creer que debía estar en todos los detalles de su negocio¾ sino que, además, le procuraría éxito: “Me ha ido mucho mejor que unos cuantos profesionales que conozco”, dice Rafael, lo cual no sólo es una realidad social en Argentina, sino un objetivo del personaje que necesita compararse con lo que estima más importante (resultado del modelo materno). Ahora, esta desesperada carrera por demostrar ese éxito laboral que, supuestamente, supliría la carencia, el protagonista necesita estar solo. Los otros y sus afectos significan un obstáculo en su carrera competitiva. Esto no sólo se refleja en la relación con su exmujer, sino con todos los demás. A su novia le propone “más libertad”, a pesar de que la quiere [6], a su hija le advierte: “No te pongas hincha pelotas[7] que de vos no me puedo divorciar”.

Para mantener este orden mecánico, también las relaciones familiares, fragmentadas pro las separaciones, divorcios, desencuentros, nuevas uniones, deben estructurarse como los negocios: “Hoy es jueves ¾dice la hija¾; me toca con papá”. Acto seguido, y después de una disputa de posesión, el padre se la lleva corriendo, con la misma urgencia que lleva con sus asuntos profesionales.

Todos los demás personajes, pese a esta fragmentación familiar, logran recomponer nuevas relaciones. Incluso su novia establece una amistad con su hija que no logra él mismo, y lo mismo se puede decir del nuevo novio o compañero de su exmujer[8].

Pero el  ataque al corazón debe suponer un dramático llamado de atención. Significará una inflexión en su vida, lo cual se hace patente apenas despierta en la cama del hospital. Entonces reconoce que uno de sus sueños es “irse a la mierda”.

Esa es su solución inicial: ante el conflicto irresuelto, huye. El trabajo obsesivo también era una forma de huida, por lo cual no es en este momento cuando reconduce su vida. Irse a México a curar caballos es un cambio más de forma que de contenido.

Pero Rafael también huye del amor. “Estar enamorado son cosas de chicos”.

Su verdadero cambio lo hará desde adentro, cuando se replantee sus relaciones amorosas y familiares.

Simbología

Considero que en El hijo de la novia la simbología no está forzada, aunque tampoco se profundiza en esta posibilidad artística.

Aparecen ciertas recurrencias a los colores, como las paredes azules siempre en contraste con alguna vestimenta femenina roja. También son azules muchas de las vestimentas, incluida la túnica que usa Rafael cuando sale de su habitación (como un fantasma portando su propio suero) y, al darse vuelta muestra las nalgas. Es violeta ¾es decir, azul mas rojo¾ la remera que usa en otras ocasiones. También es azul el cuaderno de poesía de la hija.

En el momento en que Rafael sufre el infarto ¾inflexión de la trama y en la vida del protagonista¾ éste cae sobre le retrato de su madre, lo cual constituye casi una alegoría, un poco inverosímil pero aceptable como narración semiótica. Luego despertará de su ataque al escuchar la voz de su madre que lo llama.

Al regreso de Rafael, después del ataque, los amigos lo reciben con una torta con forma de corazón y una flecha atravesándola. Quizá lo más significativo sea la única vela que la corona, lo cual significaría un renacer ¾aunque considero que esta simbología no es trascendente para el resto de la película.

Más interesante es la asimilación del teléfono vibrador ¾que está en el bolsillo izquierdo de la camisa de Rafael¾  con un ataque al corazón. Al mismo tiempo, éste sirve para contrastar con el silencio de la iglesia. Precisamente, Campanella hace una toma muy alta en este recinto para subrayar la pequeñez del hombre que camina hacia el altar.

Cuando finalmente Rafael firma la venta del restaurante, al sacar el papel del contrato la cámara se queda con su imagen reflejada en la mesa de vidrio: su cabeza está para abajo, invertida. Recurso que se repetirá cuadno vuelva por última vez al restaurante: las sillas están todas patas para arriba, luego de la limpieza de los pisos.

Las alusiones al psicoanálisis son frecuentes. Por ejemplo, cuando Rafael discute con su exesposa ésta le dice: “el índice de las obras de Freud te describen”. También Rafael le dirá a su novia: “Llevame a la cama, pero no al diván”. Por otra parte, serán constantes las alusiones a terapias, etc.

Sin embargo, creo que la simbología más importante de El hijo de la novia -y la que estructura una trama subterránea- es la que se refiere a la zaga de El Zorro [9], el justiciero. Éste aparecerá reiteradamente, ya desde el inicio en el juego de los niños, luego en el mundo de los adultos, con frecuentes alusiones a cada personaje -como el del sargento García, etc.-, o en las películas que Rafael verá en soledad en sus momentos de crisis existencial.

El Zorro es un justiciero y, como todos los arquetipos de la época, es un solitario -como El Llanero, etc.-. Para este arquetipo, el éxito y la justicia dependen de un solo hombre y, por si fuese poco, es posible.

Sólo el amigo recurrirá a esta historia para contradecir al discurso positivista del héroe infantil: “Los de catorce siguen fregando a los de ocho”. Pero el Sargento García ha descubierto la triste verdad y, además, ha sido derrotado: “Yo no tengo familia, Rafael, vos sí”.

Incluso, los personajes secundarios de El Zorro se repiten en El hijo de la novia: por ejemplo, cuando al final Rafael -el Zorro, don Diego- le juega una broma a su amigo -el sargento García- jugando con su inocencia: lo entrevera con su exmujer, mintiéndole que ella estaba interesada en el cura que él representaba.

Finalmente, Rafael hace una declaración-confesión a través del portero eléctrico -a través de una imagen azul, fría-. Lo que no pudo hacer sin intermediarios, lo hace usando la tecnología que antes lo mantenía esclavizado.

Contexto histórico social

La relación de la historia y la memoria es compleja y conflictiva en cualquier sociedad y, probablemente, lo es aún más en sociedades latinoamericanas como la rioplatense. Especialmente cuando sus historias más recientes están atravesadas por las peores violaciones a los Derechos Humanos que no pudimos ver detrás del Orden Salvador.

¿Qué recordar y qué olvidar? ¿Es bueno recordar o sólo sirve para atarnos al pasado? Hasta el momento, preguntas de este género no han sido nunca consideradas desde el discurso oficial y público sin una fuerte dosis de carga ideológica. En ocasiones, la izquierda política se ha servido de la memoria para su propia reivindicación; por otro lado, la derecha -autodefinida, no sin razón, como eterno “centro”- ha manipulado el olvido como forma de aumentar su radio de dominación económica, bajo la amenaza del “regreso al desorden” que, contradiciendo a la bandera brasileña, nos impida alcanzar el “progreso”. Y en esta carrera hacia el progreso -confundido sistemáticamente con el modelo materialista del primer mundo- todo es válido. Incluso el olvido.

Como bien lo expresa Marina Pianca[10] “no es sólo lo que recordamos sino lo que hacemos a partir de ese recuerdo”. Seguido, Pianca nos advierte que esta ideología del olvido -reconocible en la posmodernidad y, sobre todo, con la aparición meteórica de los legitimadores del poder, del orden actual, del orden inevitable, del mejor de los mundos posible, como F. Fukuyama- no es una novedad, sino que había sido advertida ya en 1966 por Ángel Rama[11] bajo el nombre de “apaciguamiento ideológico”.

En el caso del Río de la Plata, el olvido fue organizado por la clase política y confirmado, de alguna forma, por gran parte de la población. En Argentina se llamó “Punto Final”, e incluyó el clásico perdón que está reservado siempre para mayoristas del crimen; en Uruguay ni siquiera existió la oportunidad de iniciar juicios contra los violadores de los Derechos Humanos, ya que una previa ley de amnistía a los supuestos subversivos debía legitimar una amnistía posterior a los militares que llegó con una ley conocida como Ley de la Impunidad, la cual fue confirmada por la población en un referéndum que dividió al país en dos. [12] (la cual será, seguramente, replebiscitada en el año 2005, a pesar del mecanismo jurídico-penal que prácticamente niega esta posibilidad).

En El hijo de la novia subyace esta problemática, quizá con mayor fuerza que la más actual “crisis económica”, que también es aludida explícitamente. Quizás Norma Aleandro represente a la Argentina: ese pasado de inmigrante, casi romántico, hermoso, que se ha enfermado de olvido. Al mismo tiempo su hijo -los argentinos- luchan por lograr su reconocimiento y lo hace a través del olvido, sin que este mecanismo sea más efectivo que pernicioso. El discurso del éxito, como lo llama Pianca, fue una marca profunda en la Argentina de los años ’90, con su sueño de estar ya en el “primer mundo” -promesa del presidente Carlos Saul Menem-. Es necesario olvidar para progresar, para evitar el conflicto, el pasado. En El hijo de la novia existe no sólo este conflicto de memoria-olvido sino también de tradición-modernidad. La tradición -la familia- está salpicada por elementos de la vida norteamericana, como lo son la exposición en primeros planos de Burguer King y de la Coca-Cola. Lo nuevo del primer mundo es la imagen de progreso que ha sido impuesta por una ideología dominante, una ideología del éxito -creo que no fue un detalle simbólico menor la obsesión del gobierno de Menem por mantener la paridad 1 peso = 1 dólar, por enviar su ejército a apoyar la invasión de Irak en 1991-; y es, al mismo tiempo, el olvido como requisito previo.

Pero “el pasado vuelve como una ola”.

Cuando un inspector de tránsito lo detiene por conducir hablando por teléfono, Rafael mentirá una situación que lo justifique (el embarazo de una mujer). Como es la norma, procurará salir del paso mediante el uso de la “coima”. Sin embargo, el billete que le extiende al oficial es falso, lo cual es advertido por éste. La escena es una exposición satírica pero realista de la mentira, la simulación y la falsificación, características de las sociedades latinoamericanas y, quizás sobre todo, de la argentino-italiana.

Como es constante en el cine latinoamericano, la Iglesia es un tema recurrente y objeto de sátira. Unos excelentes diálogos hacen uso de una fina dialéctica para contradecirla.[13]

 Jorge Majfud


[1] Debemos suponer, anticlericales, probablemente ateos.
[2] Alusión a la clásica obra teatral del mismo título del dramaturgo uruguayo Florencio Sánchez.
[3] Rafael: -Levanté el restaurante. Cuando podía demostrarle algo que podía hacer, se enfermó.
[4] Madre: -Mami no me llama nunca. Rafael: -¿Te acordaste de la abuela? Madre: -Ella no me quiere.
[5] Deformación del italiano “laboro”, muy popular en el argot rioplatense.
[6] Creo que la forma de presentar esta propuesta no esta bien resuelta, pero eso no hace al análisis psicológico sino a la realización formal del guión.
[7] Una carencia fundamental de las traducciones a pie de imagen consiste en no “representar” el espíritu del lenguaje porteño. Hay groseras simplificaciones que resultan en una castración absoluta de la expresión original.
[8] No me refiero a un cambio de sexo. Probablemente el término más justo sería exesposa.
[9] Serie norteamericana popular entre los niños del Río de la Plata durante los años ’60 y ’70.
[10] La política de la dislocación (o retorno a la memoria del futuro).
[11] Ángel Rama, revista Marcha, Montevideo 20 de mayo 1966.
[12] También aquí se podría aplicar las palabras de Marina Pianca: “Los que continuaron tercamente preguntando, indagando, parecieron señalados como arqueólogos subversivos, desenterradores de muertos o, simplemente, provocadores”. Pg. 130.

[13] Cuando le niegan la posibilidad de que su padre se case con su madre, a causa de su enfermedad, el cura le argumenta razones de “discernimiento”. A lo cual Rafael responde: para ser católico hay que razonar; pero mi mamá no razonaba cuando la bautizaron. Claro, había que conseguir nuevos clientes”.

Jorge Majfud’s books at Amazon>> cine pilitico
Anuncios

The Secular Nation-State and Latin American Catholicism

The emergence of the Secular Nation-State and Latin American Catholicism

Edward J. Williams

Comparative Politics, Vol. 5, Nº 2 (Jan., 1973), 261-277. University of New York.

La importancia de este ensayo consiste, a mi juicio, en el momento de su publicación y en la perspectiva exterior que el autor tiene de la Iglesia Católica. Su publicación es de 1973, pocos años después de la formulación de la Teología de la Liberación por parte de sus pensadores más representativos. Esta visión histórica de la institución nos ayuda a comprender el contexto y el surgimiento en sí de las nuevas teologías —“con los pies en la tierra”— en un breve recorrido de dieciocho páginas.

Principalmente, E. Williams reflexiona sobre los cambios históricos que ha ido operando la Iglesia Católica en América Latina según las circunstancias a las cuales estuvo enfrentada.

Según el autor, tradicionalmente, la Iglesia Católica Romana vio a los Estados nacionales como usurpadores de su propia jurisdicción, hasta que terminó por reconocerles legitimidad, de forma oficial, en el Vaticano II. (Vatican, 603)

Hasta entrado el siglo XX, y luego de su separación del Estado, los miembros de la Iglesia se consideraban dentro de un orden civil pero no pertenecientes a él. En muchos casos no reconocían otra autoridad más que la del Papa.

Desde el nacimiento de los nuevos Estados-naciones en el continente americano, la Iglesia Católica apoyó a España durante la guerra de independencia y luego lo hizo con las oligarquías rurales cuando estos Estados comenzaron a organizarse como nuevas instituciones del poder civil. Debido a las riquezas acumuladas, cualquier cambio fue visto como una amenaza para la Iglesia. Mientras tanto —y quizás como consecuencia—, el nacionalismo se identificó con las democracias liberales y estas dos con el anticlericalismo.  (263).

Según E. Williams, la transición que va desde el antinacionalismo de la Iglesia Católica a la aceptación de un Estado secular comienza a generarse a partir de la Primera Guerra Mundial y se extiende hasta 1960.

Ante las nuevas amenazas —comunismo, protestantismo, etc.— la Iglesia Católica comienza un proceso de revisiones internas con respecto a su antinacionalismo.

Enmarcado en el nuevo contexto “antiimperialista”, la Iglesia Católica se sumó a los discursos nacionalistas que llamaban por la independencia, en oposición a la relación económica que la institución ha mantenido históricamente con el extranjero. (265)

Wiliams va más allá y arriesga una interpretación que bien podríamos objetar en parte:

Within the context of theological speculation, furthermore, the evolving “theology of liberation” posits the necessity for complete liberation from dependency on the United States—not only in a political and in a socioeconomic sense, but also from a pastoral dependency (Williams, 265)

Incluso, es por la propia iniciativa Papa que el Vaticano II debilitó el poder del papado concediéndolo en parte a las iglesias nacionales.

Con respecto a las nuevas tendencias de pensamiento católico que E. Williams advierte en 1973, éstas son principalmente tres: (1) Un énfasis en el reconocimiento de las particularidades de América Latina y su relación con la Iglesia; (2) la importancia de la contingencia y la consiguiente acción política para transformar este mundo; (3) la definición del Catolicismo como un credo minoritario operando desde una sociedad plural y secularizada. (268)

In the first instance, Latin American Catholic thought is in search of the understanding the distinctive reality of Latin America and its particular nation-states. Introspective self-analysis, looking to the peculiar characteristics of each peculiar situation, is the thrust of the contemporary speculation. (Williams, 268) [Énfasis nuestro]

Así se llega a la afirmación del presidente de la Conferencia Episcopal Latinoamericana —Medellín, 1968—(CELAM), quien dijo que “la Iglesia Católica, siendo una, no es uniforme sino pluriforme” (268).

Por nuestra parte, pensamos que el proceso histórico-espiritual que afecta a la Iglesia es concomitante con el creciente humanismo que se ha ido desarrollando en el resto de las sociedades occidentales en los últimos siglos. Esta metamorfosis es resumida claramente por un sacerdote colombiano:

From the theology of the supernatural values superimposed on natural ones, we shift to a theology in which the supernatural is integrated with the natural, where creation and redemption are inseparable; from theology that separate soul and body to a theology of the integrated; from an abstract to a political theology, in which the people participate in the development of society in its economics, political and social areas (Williams, 270) [Énfasis nuestro]

“El mundo secular se vuelve el contexto de la actividad religiosa” (270) y el Papa Pablo VI reconoce la posibilidad de cierto “progreso humano”. La Iglesia ya no tiene la solución a los problemas humanos sino que se suma a otras instituciones y agentes sociales para interactuar en un contexto más complejo  —incluyendo a las corrientes marxistas de pensamiento (273).

Como conclusión, debemos observar que este proceso notable hacia la independencia (relativa) de las iglesias locales con su correspondiente atención a las problemáticas propias de cada contexto —problemática más humana que teológica, más física y moral que metafísica—, anotadas por E. Williams en 1973, han sido desaceleradas e incluso detenidas por un gobierno eclesiástico más conservador, como lo es el del actual Papa. Por otra parte, luego de 1973 se sucederían en Sudamérica un número importante de dictaduras militares que replantearían el papel de la Iglesia Católica, llegando a ser, en ocasiones, contradictoria, fluctuando entre la legitimización del poder y la resistencia al mismo, entre un nacionalismo conservador y un humanismo universal.

También es necesario distinguir el doble uso que se puede llegar a hacer de la palabra “política” en este mismo contexto. Para la Teoría de la Liberación, la implicación en política significaba un paso doble hacia (1) la toma de conciencia y (2) el compromiso social con los sectores económica o ideológicamente marginados. Pero también “política”, en el contexto jerárquico de la Iglesia ha tenido otro significado: (1) tradicionalmente como fuerza legitimadora de los poderes civiles y militares y (2) como fuerza “reaccionaria” a nivel internacional —sin hacer un juicio de valoración—, como lo ha sido la cruzada del Papa Juan Pablo II contra el marxismo y otras formas ideológicas, de gobierno o simplemente de interpretación de la realidad.

* * *

Jorge Majfud

Vatican II, The documents of. (New York, 1966).

Williams, Edward J. The emergence of the Secular Nation-State and Latin American Catholicism. En Comparative Politics, Vol. 5, Nº 2 (Jan., 1973), 261-277. University of New York.

El cuarto de atrás, Carmen Martín Gaite

Sobre El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite

 

Observaciones  sobre  El cuarto de atrás

de Carmen Martín Gaite.

En El cuarto de atrás Carmen Martín Gaite hace una reflexión de la ficción con las herramientas propias de la ficción. Esa es la primera lectura rápida que podemos hacer. Pero hay otros lugares comunes.

Tradicionalmente se ha clasificado este tipo de literatura como solipcista unas veces, o como hedonista y nihilista otras, cuando no se la acusó de plantarse de espalda a la problemática social, de la “realidad real”, desde lo alto de la famosa torre de marfil que dividió partidarios de distintas concepciones literarias a lo largo de los siglos.

Sin embargo, creo necesario observar que esta actitud narrativa —válida, como cualquier otra— sólo puede ser vista como “ficción pura”, sin compromiso con su entorno social, deshumanizada, sólo si la miramos desde dentro y si no vemos en ella lo que hay de profundamente humano en su misma problemática. Negar la categoría de “humanizado” a aquello que una perspectiva marxista —tantas veces lúcida— entiende como “antisocial” —o intrascendente, desde una perspectiva orteguiena— sería, a mi entender, una definición demasiado arbitraria, estrecha y hasta paradójica de lo que podemos entender por “humano”. ¿Qué hay más humano que el miedo al mundo exterior? ¿Qué hay más humano qu

Sobre este punto, precisamente, podríamos repetir que este tipo de literatura —al cual podíamos encasillar a El cuarto de atrás— no se encuentra encerrada en sí misma sino que pretende estarlo, sin contactos problemáticos con el exterior: no existe una voluntad manifiesta de crítica social, tal vez, pero la sociedad y sus problemas se filtran de forma dramática, a través de todas las fisuras personales del individuo. Es el colapso crítico y paradójico de implosión, característica del arte, como paso previo a la expresión —(ex)presión, presión hacia fuera o explosión.e la a veces heroica y a veces cobarde fuga al laberinto interior? ¿Qué hay más humano que el altruismo y el egoísmo? Una literatura que careciera de estas dimensiones sería profundamente deshumanizada, por más que en su texto se hablase repetidas veces de la sociedad y de una particular concepción de la misma. Para demostrarlo, bastaría con leer la literatura económica o política de tantos tecnócratas salvadores que olvidan en sus teorías y en sus números que esa “sociedad” —objeto de réditos y beneficios— está integrada por seres humanos y no por simples instrumentos del progreso. Literatura fantástica —y a veces de terror—, si es necesario definir su género.

En la negación se expresa la revelación. La negación no es indiferencia sino evidencia.

Veamos que esta actitud negadora de la “realidad exterior” no es indiferente a la misma. Se niega aquello que se conoce. Ésta no sólo es una premisa de las ciencias psicológicas sino, también, de la sociología y, por extensión, del arte, como disciplina o actividad humana capaz de abarcar todas estas áreas además de su reducto propio —que no se reduce sólo a la estética.

Análisis psico-semántico

Cuando definimos el término «isla» comúnmente atendemos, antes que nada, a una pequeña porción de tierra en el mar. Pero necesitamos ambos —tierra y mar— para definir una isla. Isla no sólo es esa pequeña porción de tierra sino también el mar que la rodea, es decir, lo que no es esa pequeña porción de tierra. Ambos —lo que es y lo que no es— conformar la idea de «isla». De esta forma, el escritor español Fernando Delgado logró un oximoron titulando a su última novela Isla sin mar.

El cuarto de atrás posee un significado inequívoco: no estamos hablando de la casa entera sino de una parte de una casa. Como la isla, el «cuarto» se define por lo que es y por lo que  «          » no es: no es el resto de la casa, es decir, los espacios frontales de ésta.

Ahora, ¿cómo son estos espacios negados? En la misma narración podemos encontrar las respuestas, con claridad. Los espacios anteriores son aquellos donde reinan el orden y la opresión. Son los espacios públicos de la casa donde no hay lugar para la libertad y, sobre todo, pera la evasión, es decir, para la negación de lo que deberíamos considerar como «real», es decir, el resto de la casa y el resto del mundo.

Pero también el lugar donde vive la escritora-personaje se encuentra en la misma situación espacial:

Es que desde esta habitación del fondo se oye mal el timbre [intromisión del mundo exterior, llamada del despertador, es una casa con mucho pasillo, ¿sabe? (28).

Si atendemos a las claves propias de la novela, veremos cómo la misma protagonista-autora se recuerda en su niñez inventando una isla con el deliberado propósito de huir de una realidad que le era hostil.

De esta forma, podemos concluir que lejos de ser producto de la indiferencia, El cuarto de atrás revela un dramático diálogo con esa “realidad exterior” que, en principio, le habíamos negado.

No podemos ignorar un fuerte componente hedonista en esta novela. Sin embargo, tal como parece haberlo demostrado Marcel Proust —del cual esta novela no es indiferente— también la “frivolidad” puede ser un campo de profundas exploraciones. El hedonismo consciente se transforma en una profunda reflexión sobre una parte importante de la naturaleza humana. Este hedonismo se revela en la complacencia lenta de la descripción, minuciosa y aparentemente intrascendente, de todo tipo de detalles, detalles del presente pero sobre todo del pasado: es la embriaguez de la memoria. El hedonismo es, no sólo confirmación de lo intrascendente, reivindicación del individuo, sino —y quizás, sobre todo— negación de un contexto agresivo, deprimente.

Por otra parte, el sólo hecho de que no existe una urgencia ni un drama social o individual en juego pone en posición de plácido observador al narrador. El misterio y la leve tensión están dados por la indefinición, la ambigüedad onírica. Su mayor problema parece ser el descubrimiento de un secreto hiperrealista, metatextual al tiempo que surreal: la creación del propio relato que se está desenvolviendo mientras leemos.

Pero, un momento, hemos de tropezarnos con un símbolo revelador, con una nueva negación que atraviesa todas y cada una de las páginas: la negación de la muerte.

Por supuesto que la simbología en El cuarto de atrás es abundante debido, creo yo, a su carácter onírico, hipnagógico y surrealista. Pero leamos el siguiente párrafo:

El hombre (…) se queda mirando un cuadro que hay en la pared, junto a la entrada al dormitorio. Se titula El mundo al revés (…) donde se representan escenas absurdas como por ejemplo un hombre con guadaña en la mano amenazando a la muerte que huye asustada (…) (30).

¿Qué es el impulso de la “evasión” creadora en la literatura sino el impulso de espantar la muerte, de negar el paso del tiempo, de negar la tragedia de lo que sospechamos es la realidad?

—¿Me puedes dar otro indicio?

—Claro, por ejemplo, negás la realidad porque no te es indiferente, porque te pesa y te duele. Sin esa negación nunca hubiese existido El cuarto de atrás. Bueno, qué digo, no hubiese existido Martín Gaite —me refiero a lo que sos para los demás, una escritora, una confabuladora contra la realidad—. ¿Te acordás cuando escribiste sobre Hitler?:

Hitler acababa de ser víctima de un atentado del que había salido milagrosamente ileso, a los militares organizadores del complot los habían fusilado a todos; me quedé un rato allí sin abrir la boca ni que me volvieran a hacer caso, leyendo aquella noticia tan lejana e irreal que todos, y también él, comentaban con aplomo, como si la considerasen indiscutible. «Es el mayor tirano de la historia», dijo mi padre. A mí no me importaba nada de los alemanes, no entendía muy bien por qué habían venido a España durante nuestra guerra, por qué los alojaban en nuestras casas, no entendía nada de guerras ni quería entender (…) (50).

—Podríamos juzgar esta deliberada indeferencia o desinterés del mundo que te rodeaba como una cobardía y, más incluso, como un acto inmoral. Peso a ello, es posible que exista aquí dentro una sutil autocrítica. Y aunque descartásemos esta posibilidad, no deja de ser incisiva tu voluntad de hacer consciente —narrado— lo que podríamos juzgar como uno de los aspectos más débiles y corruptos de la conciencia moral de un individuo.

—Puede ser —dice Carmen, recostándose para exhalar una bocanada de humo. Sus dedos levemente temblorosos  revelan los primeros fríos de noviembre.

—Te agradecería si cierras la ventana —dice, cansada.

“Otra distinción significativa —pienso, mientras me levanto para correr las cortinas— es el par ficción/realidad. Sabemos que en una novela, aunque se trate de una crónica rigurosa, en definitiva es una ficción. Pero también sabemos que podemos considerarla tan real como un sueño, es decir, tan real como la «realidad» —que a su vez está contraída por una subjetividad”.

Pero aquí lo que importa es la conciencia del diálogo entre ambos estados: la ficción y la crónica, el mundo exterior y el interior, la conciencia y el inconsciente, ser y no ser.

—Te hiciste personaje —observo, de pronto, en voz alta— pero no perdiste completamente tu individuación como ser social, como escritora.

—Me hice personaje para volver a Bergai, de alguna forma.

—¿Quieres decir queEl cuarto de atrás es mi Bergai?

—Sin duda. Bergai es la isla-refugio que inventasete con una amiga de la infancia, no? ¿Te acordás por qué?

—Ella me inició en la literatura de evasión, necesitaba evadirse más que yo porque lo pasaba peor (158).

Aquí la isla —referida también en página 167—, el refugio, el cuarto, la literatura operan como narcóticos, ya que se justifican por una realidad “horrible”, según las protagonistas. Es decir, consiste en una fuga consciente, en una negación clara del mundo exterior —nunca en una indiferencia.

—Luego de inventada la isla quisiste negar la muerte.

—¿De dónde sacas eso?

—Para ustedes dos Bergai, la isla, estaba fuera de la realidad pero era más que un sueño. No podía ser susceptible a la destrucción del despertar, a la destrucción de la realidad cuando se infiltra con los primeros rayos de sol del nuevo día. ¿Te acordás cómo era, exactamente? ¿Qué había dicho tu amiga, aquella especie de Demiurgo?

—“Dijo también que existiría siempre, hasta después que nos muriéramos”, (167).

Pero al mismo tiempo que se le confiere el atributo consistente de la existencia material que confiere “realidad” al nuevo refugio:

—“Fue la primera vez en mi vida que una riña de mis padres no me afectó, estábamos cenando y yo seguía imperturbable, les miraba como desde otro sitio, ¿entiende?” (168).

—Porque el mundo exterior es el mundo de los adultos, el mundo donde existe la muerte, no?

—“Mi amiga me lo había enseñado, me había despertado el placer de la evasión solitaria, esa capacidad de invención que nos hace sentirnos a salvo de la muerte” (168).

—En otros momentos, mientras te leía, encontré esta fórmula existencial y narrativa de afirmar a través de una negación: “El hombre actual profana los misterios de tanto ir a todo con guías y programas, de tanto acortar las distancias, jactanciosamente, sin darse cuanta de que sólo la distancia revela el secreto de lo que parecía estar oculto” (39).

—Y más adelante, recordás tu juventud. ¿Te acordás de aquellos viejos amores, en aquel país tan lejano, como le decías vos?

—Claro, “los amores en Portugal eran negocios de proceso muy lento, de ritual antiguo, amores de ausencia (42).

—Es decir, “amores de ausencia”, “distancias que revelan”, etc. Cuasi oximorones, ambigüedad negadora, revelación del velo, proximidad de la distancia, eternas sugerencias… Fijate que aquí no sólo sugerís la dicotomía dinámica de amor/lejanía, de presencia/ausencia, sino, además, la de presente/pasado, con una clara opción por el segundo término de cada par.

Como fórmula consciente de lo fantástico la autora no nos deja lugar a dudas: ella y sus personajes están convencidos que la ambigüedad es el primer requisito para el género:

—Lo más logrado —dice el hombre— es la sensación de extrañeza. […] Ese hombre que va con usted no sabe si existe o no [referencia al personaje masculino], si la conoce bien o no, eso es lo verdaderamente esencial; atreverse a desafiar la incertidumbre (46).

Y algunas páginas más adelante, por si quedaba alguna duda:

—La ambigüedad es la clave de la literatura de misterio —dice el hombre de negro— no saber si aquello que se ha visto es verdad o es mentira, no saberlo nunca (49).

[…]

—Pero, por qué empeñarse en puntualizar que era un sueño? —dice el hombre de negro— Usted es demasiado razonable.

[…]

—La literatura es un desafío a la lógica —continúa diciendo— no un refugio contra la incertidumbre (51).

—En la página 52 dejaste en evidencia las dos posibilidades fundamentales, para vos o para tu personaje principal: perderse en un laberinto o refugiarse en un castillo. Ambos símbolos son expresiones anímicas de una negación del mundo, es decir, de una conciencia problemática y conflictiva contra el mundo que no desconoce sino que rechaza. Luego, entre el laberinto y el castillo elige el primero, elige perderse, con la cual no sólo niega el mundo sino que lo hace haciendo uso de su recurso literario: la opción por la ambigüedad, por la indefinición, por el misterio.

—Perderse es la mejor defensa —reflexiona ella, mirando hacia la ventana primero y a la máquina de escribir después—. Si uno se defiende deja en evidencia, para la realidad exterior, dónde uno está ubicado, dónde debe ser atacado, dónde es más vulnerable. En cambio, quien se pierde evita todo eso.

La conciencia social negada y la afirmación de la individualidad nihilista, de la droga hedonista, se expresa con una fuerza que sólo podríamos pasar por alto si nos empeñamos en ver esta novela como un autocomplaciente juego solipcista —visión que también pudo ser la suya propia, como autora.

El siguiente párrafo nos confirma, con toda su crudeza, la misma tesis que hemos formulado anteriormente:

[…] una vez incluso cogió una cucaracha en la cocina de casa y la miraba patalear en el aire, decía que era muy bonita («¿No te da miedo?» No, ¿por qué?, no hace nada»), nunca tenía miedo ni tenía frío, que son para mí las dos sensaciones más envolventes de aquellos años: el miedo y el frío pegándose al cuerpo —«no habléis de esto», «tened cuidado con aquello», «no salgáis ahora», «súbete más la bufanda», «no contéis que han matado al tío Joaquín», «tres grados bajo cero»—, todos tenían miedo, todos hablaban del frío; fueron unos inviernos particularmente inclementes y largos aquellos de la guerra, nieve, hielo y escarcha (53).

—Las referencias a la guerra y a los conflictos sociales son el trasfondo permanente en tu novela. Sin embargo, y al mismo tiempo, es prefisamente lo que quieres negar. Por eso te han llovido tantos juicios acusadores.

—Da igual. Me tienen sin cuidado. Como os decía, no pretendo defenderme, sino escapar, perderme.

—Pequeño engaño. No se puede huir indefinidamente, por más Bergai que nos inventemos.

—Claro, no soy tonta. El adulto tiene que salir alguna vez a la calle, la niña termina por crecer algún día. “Hay un momento en que las palabras de los adultos (…) empiezan a interferir en el propio campo y no hay manera de eludirlas (159).

—Definime cómo era el cuarto de atrás. Digo, dame detalles espaciales, por lo menos.

—“Era muy grande y en él reinaban el desorden y la libertad (…)” (161)

—Aquí podemos tener una definición positiva del cuerpo central —desorden y libertad— al tiempo que la definición de lo que no es el cuerpo central, es decir, el contexto negado: la sociedad donde reinaban el orden y la opresión.

Sin embargo este reino al revés será invadido y conquistado por el enemigo exterior, el reino de los adultos, del miedo y la necesidad:

(…) su esencia de aparador constituyó el primer pretexto invocado para la invasión (162).

—Invasión, destrucción. Como te decía, la realidad que no queremos ver se infiltra, tarde o temprano.

—“¿No hay nadie afuera? Dígamelo seguro. No me atrevo a mirar” (171).

—“Nadie, ¿quién va a haber? Permítame, han salido volando todos los folios que tenía en la mesa. Y mi sombrero con ellos” (171).

—¿Por qué esa reiteración?

—Usted sabrá…

—No crea. Pero todo eso parece revelar no sólo el temor al exterior —psicoanalíticamente, a esta altura podríamos definirlo como un caso de esquizofrenia—, sino que seguidamente, a manera de respuesta, su yo inconsciente nos revela un nuevo dato sobre la dirección y la relación que une a la escritora con su conflictivo exterior: los papeles han salido volando, junto con su sombrero. Es lo que podríamos llamar la dirección de la (ex)presión: de adentro hacia fuera, propio de un arista que intenta pero no logra comunicarse con el exterior tan temido, al que niega pero no ignora, al que rechaza al tiempo que es el responsable de la definición de su interior, de su refugio —de su identidad social.

Afuera es de noche [oscuridad] y hay tormenta [inclemencia, el frío antes anotado, el impulso destructor de la naturaleza]:

—¡Qué noche tan infernal! —dice después de cerrar. Por cierto, tiene usted unas sábanas colgadas ahí afuera, se le van a hacer polvo.

—Da igual, ¿No había nadie, verdad? [reiteración de la idea de amenaza exterior, esta vez humana]

—Nadie, venga a mirarlo usted misma si quiere.

—No, me basta con que usted lo diga. Baje la persiana, por favor, y cierre la cortina [nueva negación del exterior] (172).

El frío aparece como símbolo identificado con el exterior amenazante. Esta palabra y la idea aparecen repetidamente, incluso de forma que nos aparece como deliberada, cuando lo dice la hija de C. después de llegar del exterior: “Qué manía tienes siempre con el frío” (176).

Por supuesto que al final se plantea la ambigüedad propuesta en teoría en el cuerpo de la novela: que algo pueda ser y no ser al mismo tiempo. Eso sería la base de la literatura fantástica, según uno de los personajes y probablemente según la propia autora. Ahora, también es necesario que la ficción posea algunos indicios de realidad: no se puede crear un sueño necesario que sea nada, absolutamente irreal. Alguna consistencia ontológica ha de tener o no tendrá ningún valor Esta idea es la que sugiere la amiga de la infancia al crear la isla que durará más allá de la muerte de sus creadoras.

Ahora, este juego necesario se extiende como metaliteratura, a pesar de la fama de intrascendencia de la misma. Y no sólo me refiero al hecho de que El cuarto de atrás es una ficción que reflexiona sobre la ficción. Me refiero al hecho de que la novela misma es el cuarto de atrás, es la isla y es el refugio que pretende negar el mundo exterior pero al cual no es indiferente.

Al final, una novela, como una película o como cualquier obra de arte es lo más parecido a la eternidad del Eterno Retorno: nada se destruye definitivamente, todo vuelve a reiniciarse con cada lectura, con cada lector.

—Una forma engañosa de inmortalidad, no?

—Una forma. No sé si engañosa…

—El final de El cuarto de atrás no es de una gran originalidad.

—No, claro. Perdóneme. Tampoco importaba demasiado la originalidad.

—Es la lectura del inicio, lo que significa un cierre circular, una negación definitiva, es decir, un diálogo conflictivo con la realidad exterior no sólo de la escritora sino de cada uno de los lectores. La (re)creación permanente, lo opuesto a la entropía del Universo, lo opuesto a la muerte.

—Otra prueba de mi egoísmo deshumanizado que también recae sobre cada uno de mis lectores, vale?

—¿Por qué verlo así? Si dentro de cien o doscientos años alguien quisiera tener una idea —aunque sea mínima— de aquella sociedad española de 1977, tendría que leer El cuarto de atrás, entre tantas otras ficciones, claro. Seguramente vos no quisiste escribirla para cambiar tu sociedad, como lo intentaron sin éxito tantos otros. El cuarto de atrás es un yo sobreexpuesto, problematizado, pretendidamente frívolo como Wilde o Proust, pero definitivamente lejos de construcciones lúdicas propias de la novela rosa, de misterio, comercial o de alguna otra calculada en luminosas y pulcras agencias editoriales pensando en la sociedad de lectores consumidores —verdaderas propuestas deshumanizadas, si las hay. Y pocas cosas hay tan representativas de una sociedad que un yo verdaderamente abierto, expuesto. Es doble ficción creer que una sociedad es la sumatoria de los individuos “que la componen”. Mejor deberíamos entender que en cada individuo se realiza la sociedad. Y, sabés una cosa Carmen, si dijera que en El cuarto de atrás cabe un ser humano, o una parte de ese ser humano, ya sería demasiada virtud para una novela. Pero para aquellos que te acusan de indiferencia social y otras calamidades éticas, podemos decir que en tu pequeño cuarto de atrás cabe una parte enorme de aquella España. Es más: aún sigue estando allí esa gran parte de España aunque España haya cambiado tanto. Pero ¿cómo entender ésta sin aquella? ¿Cómo entender Nosotros sin el Yo?

* * *

Jorge Majfud

Jacksonville University

Balseros

Jorge Majfud’s books at Amazon>>

Balseros

Carles Bosch y Josep Mª Doménech

España, 2002.

Cuando el contexto es Cuba el texto está debajo de un lente político que nos reclama una definición del mismo género. Esta exigencia implícita es producto de una deformación que ha producido la historia maniqueísta de los últimos cincuenta años. Consecuentemente, las producciones cinematográficas han respondido a esta simplificación política tomando posición según los únicos lugares disponibles: de este lado o del otro. Cuando miramos una película cubana generalmente no podemos abstraernos de esta exigencia. Desde el comienzo nos interrogamos sobre la posición de su productor: ¿Desde qué punto de vista ideológico está narrando la película? Sabemos que este punto de vista será (1) a favor del régimen comunista, (2) en contra del régimen comunista o (3) de forma relativa, a favor y en contra de ambos. Esto, que parece una tautología, no lo es: en cualquier caso, el factor político permanece omnipresente y exige un juicio.

Entiendo que Balseros tiene un raro mérito: ¿cómo hacer una película sobre Cuba, sobre la problemática social y política de Cuba sin tomar partido? Pero aún más: ¿cómo hacer una película sobre el problema político de Cuba sin que el elemento político se transforme en el tema de fondo? Balseros parece haberlo logrado poniendo el drama humano en el centro, de tal forma que nos impida definir la posición política de sus realizadores. Si al comienzo los espectadores anticastrista se congratularon con las imágenes de la miseria comunista que justificaba la aventura del balsero y el aparente “sueño americano” realizado en la segunda mitad del film, todo eso entra rápidamente en cuestión y un fantasma inefable cruza muchas de las historias: el esfuerzo los ha llevado de la miseria comunista a la miseria consumista. El drama de la complejidad humana comienza a desplazar al drama político. Los exiliados no son representados tanto como gente obligada a abandonar el país por la fuerza sino gente que lo abandona para realizar sueños materiales que en ocasiones logran (con modestia) y en otras ocasiones no. Luego de varios años de penurias en Estados Unidos el «sueño americano» no se destruye, ya que nunca fue una simple esperanza sino un mito. Y los mitos no se destruyen con una realidad personal. Sin embargo se advierte la paradoja del nuevo sistema: para darle a la familia de Cuba todo lo que quieren (o necesitan) es necesario antes olvidarse de ellos. Como dice uno de los personajes consejeros, para ayudar a los demás antes tienes que estar bien tú. Pero ese “estar bien” nunca llega y la lucha por la sobrevivencia se transforma en un olvido del propósito declarado originalmente.[1] Por otra parte, la libertad tiene un precio; casi siempre pasa por los clérigos del capitalismo: los abogados, los cuales no son accesibles a los balseros y a los trabajadores de servicios insuficientemente remunerados.

La carencia de libertad de expresión aparece mencionada como un problema, pero en ningún momento se dramatiza como se hace con la pobreza.[2] Por el contrario, las fiestas públicas de la construcción de las balsas parecerían indicar un folklore promovido por algún ministerio de turismo. Lo cual en parte es lógico. La película está destinada a un público consumista para el cual la «libertad de expresión» no es central; lo central es el «poder adquisitivo». Ninguno de los balseros es un intelectual, alguno de esos escritores que andan escondiéndose en la isla, algún idealista rebelde o algún artista que ha sido liberado por alguna circunstancia. Los balseros de Balseros no son refugiados de conciencia sino refugiados capitalistas: todos quieren “progresar”, tener “una casa, un carro y una mujer” o “darle a la niña lo que me pida”. La frase pintada en un bote «en Dios confiamos» representa la promesa de prosperidad material de Estados Unidos; no a Dios, porque en cubano se lo llama de cualquier otra forma. También la letra de la rumba que lo acompaña: «que sea lo que Dios quiera» no refiere a Dios sino a la suerte, a la fortuna (americana) que estas personas-personajes tratarán de realizad en Miami, en el Bronx, Nueva York, en Grand Isle, Nebraska y en Albuquerque, Nuevo México. Kaminski cita a Coper: “If it’s about ambition, we were all born in the wrong country”.

Balseros pertenece al género documental; es testimonial y es “reality show”. Es decir, es la síntesis de una tradición y una novedad de la televisión de los años noventa. La voz en off narrando la historia que es expuesta en imágenes es una constante en otras películas cubanas. A veces esa voz es personal; otras veces es una forma de voz de la conciencia, un monólogo interior. Como en las películas anteriores, la intertextualidad de otros medios de comunicación (especialmente la televisión) contextualizar  el texto y completan su narración. En Memorias del subdesarrollo aparecían Fidel Castro y Kennedy; en Balseros aparece Fidel Castro y Bill Clinton. En todas las demás aparece Fidel Castro. Otro elemento que subraya el estilo testimonial es la elección de cinco personas que narran su aventura en las balsas (Rafael Cano, Oscar del Valle, Mérycis, Míriam…) de tal forma que al comienzo nos hacen dudar si son actores profesionales o personas comunes que recrean sus propias vidas. Otro son las entrevistas, como el de aquellos a quienes les son denegadas las visas por parte de Estados Unidos [3], lo cual tiene una lectura real y directa: los balseros son producto de una política administrativa de ambos lados. Todo eso apoyado por la insistencia de fechas concretas, con día y hora marcadas en la pantalla como se marcan los hechos de una investigación sobre esa ficción colectiva que todos llamamos realidad. Todo lo cual está confirmado por el uso de rostros conocidos en la televisión hispana en Estados Unidos, de programas “reales” y de abogados que realmente son abogados.

Para terminar, una observación teórica: Kaminski expone una idea que Amarill Chanady ya había analizado en Latin American Identity and Constructions of Difference:

Because of the «impossible unity of the nations as a symbolic force», any constructions of coherent view of the nation, or sustained strategy of nation building, necessarily leads to homogenization. As Renan writes, «unity is always affected by means of brutality.» What that means is not only that the nonhegemonic sectors of society are «obligated to forget», and concomitantly obligated to adopt dominant cultural paradigms in several spheres, but that “forgetting” is the result of marginalization and silencing, if not annihilation (xix).

No obstante, no encuentro sólido el argumento de que la noción de nación está dada por el exilio, la diáspora. La recurrencia a ejemplos de Benedetti, de Peri Rossi, etc., son valiosos para describir una forma de definición de nacionalidad, de pertenencia, de subjetividad “nacionalista”, etc. Pero no son suficientes para una conceptualización más genral de los términos centrales que intenta definir (patria, matria, identidad, historia, mitos nacionales, etc.) Sí podría argumentar a favor de que la definición de nación (como la definición de identidad y de persona) está en estrecha relación con la definición y exclusión del “otro”. Eso cualquiera lo puede intuir sin haber leído nunca a J. Derrida. En este sentido, sí, el exilio juega un papel fundamental —pero no determinante.

_________


[1] Un cubano veterano aconseja e instruye al recién llegado en el arte de la sobrevivencia capitalista: “tú tienes que resolver tus problemas y no tienes tiempo para ocuparte de los demás. Y como tú siempre tienes problemas…” “Working, working, day and night”, lo que podrías es la letra de una canción es el slogan promovido para las clases servidoras, aquellas que sólo pueden aspirar a “trabajador ejemplar de la semana”, con su pequeña foto de los honores pegada en una pared de fast food. O lo que es igual: “la compañía prospera, nosotros prosperamos y todos felices” Aplausos.

[2] Es significativo el hecho de que una misma película, rodeada de connotaciones políticas, sea expuesta y premiada por Dios y por el Diablo: Balseros participó en el 24º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, en el 2002, siendo premiada como le mejor “documental extranjero”. También en Miami, en el año siguiente, participa en el International Film Festival, y recibe el Audience Award

[3] Uno de los entrevistados dice, a la puerta de la embajada norteamericana y después de serle denegada la posibilidad de entrar legalmente en este país: “La opción que me queda es timarme al mar”.

 Jorge Majfud

Jaccksonville University

Seguir leyendo “Balseros”